Cette syntaxe, longtemps oubliée et ressuscitée dans les années 1970 par ce qu’on a appelé la Rossini Renaissance puis par le Festival de Pesaro à partir de 1980, nous est à présent familière. Lawrence Brownlee et Michael Spyres, réunis dans cet album que l’on suppose consécutif au concert triomphal d’Amsterdam en 2018, nous en rappellent les règles. Mais évaluer leur entreprise sur ce seul critère historique serait en réduire l’intérêt, d’autant que l’approche peut être sujette à caution. Si la filiation entre Spyres et Nozzari est incontestable – il suffit de se remémorer l‘hommage rendu par le cadet à son aîné lors d’un éphémère festival de belcanto à Florence en 2016 –, l’analogie entre Brownlee et David semble plus discutable, non pour des questions d’agilité mais de brillant et de légèreté. Foin de philologie ! Plus qu’un exposé théorique, c’est à une sensationnelle démonstration de chant que les deux ténors nous convient, doublée d’une formidable rencontre artistique.

En douterait-on que le programme se chargerait de nous détromper dès le premier numéro, le duo du Barbier de Séville qui, pour le coup, ne fut écrit ni pour Andrea Nozzari, ni pour Giovanni David mais pour Luigi Zamboni, un véritable baryton, et Manuel Garcia, le père de la Malibran, dont Javier Camarena en 2018 ravivait la mémoire à travers l’excellent Contrabandista. Nos deux compères offrent de ce duo une version apocryphe, de celles que l’on ose comme une plaisanterie en bis dans un récital. Malicieux, le clin d’œil est d’autant plus amusant qu’exception faite de deux timbres insuffisamment différenciés, il est exécuté selon les codes d’un art déjà jubilatoire.

Le ton est donné ; la curiosité est piquée ; l’intérêt ne faiblira pas. Au contraire, il ira crescendo – c’est bien le moins s’agissant de Rossini –, sans cesse attisé par des choix qui semblent vouloir bousculer l’auditeur : Brownlee en Néoclès dans Le Siège de Corinthe, quand le jeune officier grec était interprété par Spyres à Bad Wildbad en 2010 (un enregistrement live en témoigne chez Naxos). Spyres au lieu de Brownlee dans les griffes d’Armida alors que ce dernier était Rinaldo en 2010 sur la scène du Met lors de la création in loco de l’opéra. La confusion des rôles, non dépourvue de risques, est surmontée tant l’approche des deux ténors diffèrent.

Alors, amis ou rivaux ? Amis dans la connaissance de ce répertoire et dans la maîtrise des effets avec la même volonté d’oser, de proposer des variations inattendues, de repousser les limites de la portée, vers le haut, vers le bas, dans tous les sens, en une saine émulation, forts d’une énergie intarissable qui circule d’un numéro à l’autre tout au long de l’enregistrement et culmine dans un trio d’Armida orgiaque. Rivaux ? Non mais dissemblables et à ce titre complémentaires. La discipline technique de Brownlee, sa rigueur musicale, offre un cadre à la témérité de Spyres, à son goût du risque incontrôlable et parfois incontrôlé – auquel on doit cependant cette poussée d’adrénaline qui est au lyricomane ce que le shoot est au toxicomane. A l’inverse, ce tempérament fougueux stimule le chant de Brownlee qui, sans renoncer au tracé scrupuleux de la ligne, n’a jamais paru aussi libéré – en témoigne le grand air de Néoclès « Grand Dieu, faut-il qu’un peuple… ».

Bref, amateurs de sensation extrêmes ne pas s’abstenir, d’autant que Corrado Rovaris maintient l’orchestre à son point d’ébullition et que les deux ténors sont épaulés par deux jeunes lauréats d’Operalia, Tara Erraught et Xabier Anduaga, dont le rôle ne se limite pas à donner la réplique. La mezzo-soprano irlandaise est l’indispensable contrepoint aux trios du Siège de Corinthe, d’Otello et La donna del lago – ce dernier à écouter ceinture de sécurité attachée tant les contre-ut estomaquent. Outre le 3^e larron dans Armida, le ténor basque est un Ernesto bienveillant dans Ricciardo e Zoraide – rôle qu’il interprétait en 2018 à Pesaro –, et plus encore un Iago percutant face à l’Otello sauvage de Spyres dans le duo « non m’inganno al mio rivale » – qui aurait inspiré à Verdi le « Si vendetta » de Rigoletto.

Un mot encore pour mentionner « Deh! Scusa i trasporti », le duo entre Norfolk et Leiceister dans Elisabetta, regina d’Inghilterra, le premier des neuf opéras seria napolitain de Rossini. Dialogue à couteaux tirés, apartés décalés puis superposés où le fourbe – la voix la plus aigüe – n’est pas celui qu’on croit, fioritures débitées à la mitraillette : les deux ténors se renvoient la balle en une compétition de chant orné sans vainqueur, ni vaincu, impossibles à départager, contraignant l’auditeur, promu arbitre, au seul verdict acceptable : que rien ne les sépare ! (non rien !).

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Il aurait été dommage de ne pas transformer l’essai. Dirigés par Corrado Rovaris à la tête de I Virtuosi Italiani, Michael Spyres et Lawrence Brownlee viennent d’enregistrer pour Erato des airs, des duos et, avec la participation de Tara Erraught et de Xabier Anduaga, de trios extraits de sept opéras de Rossini composés entre 1815 et 1826*. Ne pas se laisser abuser par le titre de l’album, Amici e Rivali (amis et rivaux). « Nous sommes amis » clament d’une seule voix les deux ténors même si Spyres avoue ne jamais avoir été confronté, en chantant Otello, à un ennemi aussi redoutable : « Bien que Larry et moi soyons de nature joviale, une petite rivalité est nécessaire pour faire monter la pression. C’est pourquoi nous formons une combinaison gagnante ». Seul hic : pour assister à ce bras de fer rossinien, il faudra attendre le 27 novembre 2020, date annoncée de la sortie de l’album. Les deux ténors s’affronteront également sur la scène du Théâtres des Champs-Elysées à Paris le 21 janvier 2021.

* Il barbiere di Siviglia, Riccardo e Zoraide, La donna del lago, Elisabetta Regina d’Inghilterra, Otello, Le Siege de Corinthe, Armida

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Étendard flamboyant pour soprano un brin kamikaze, Giovanna d’Arco connaît un regain d’intérêt, en Italie du moins, la France continuant d’observer une certaine défiance envers un ouvrage qui traite son histoire par-dessus la jambe. Jeanne d’Arc, symbole (parfois trop) national, amoureuse de Charles VII, livrée aux anglais par son père avant de mourir sur le champ de bataille au lieu d’être brûlée vive ? Ridicule. Opéra suivant !

Rester campé sur des positions historiques ou, pire, sur des a priori relatifs aux « Verdi de jeunesse » serait une erreur tant la partition contient de beautés dont les quelques trivialités inhérentes à la période risorgimentale de sa composition ne saurait ternir l’éclat. Des pages comme « Fatidica foresta » ou la mort de Giovanna soutiennent la comparaison avec les chefs d’œuvre de la maturité, à condition – comme souvent dès qu’il s’agit du premier romantisme italien – de disposer d’interprètes d’exception. Vierge et guerrière, Giovanna l’est aussi vocalement, un peu plus vierge que guerrière certes mais cependant écartelée entre des pages élégiaques exigeant pureté d’émission et des cabalettes sauvages où la bravoure l’emporte sur le style.

Soprano coréenne adoubée par Muti, Vittoria Yeo est suffisamment intrépide pour ajouter ce rôle à un répertoire qui compte déjà Elvira dans Ernani et Lady Macbeth. Elle aurait tort de s’en priver tant ses moyens actuels lui permettent sans faillir les aigus filés et les vocalises aériennes qui ponctuent la partition. La froideur du timbre, l’absence d’expression, répréhensible ailleurs mais concevable ici dans un parti-pris désincarné, font Giovanna plus céleste que sensuelle, l’inverse en quelque sorte de ce que proposait Anna Netrebko à Milan l’an passé. La fatale attirance pour le roi n’en parait que moins plausible quand la transfiguration finale, placée sur le souffle, en apesanteur, touche au sacré.

© Roberto Ricci

Le contraste est saisissant entre ce chant éthéré, bien que solide, et celui, puissamment mâle de son royal amant. Inconnu de ce côté des Alpes, Luciano Ganci est un ténor comme on les aime, au timbre radieux, à la ligne égale et soignée, naturellement généreux, naturellement lyrique. Il ne faudrait pas que des prises de rôle prématurées – Cavaradossi, Pinkerton et même Turridu si l’on en croit sa biographie – n’altèrent prématurément des moyens qui pourraient le propulser parmi les grands de demain. Avec Vittorio Vitelli en Giacomo, le tiercé devient gagnant. Voilà encore un nom avec lequel il faudra compter si le baryton préserve cette déclamation large et longue, socle d’un chant affirmé d’où la bravoure n’exclut pas la noblesse.

SI bons cependant soient les chanteurs, la réussite musicale de la soirée repose d’abord sur la direction de Ramón Tebar. Le jeune chef d’orchestre espagnol ne semble pas un seul instant douter de la valeur de la partition, évitant ainsi tout excès destiné à pallier de supposées faiblesses. Admirablement épaulée par I virtuosi italiani et par un chœur en état de grâce dont la ferveur donne à cette Giovanna d’Arco des allures de Requiem, sa lecture, mise en scène aidant, tire l’opéra de Verdi vers l’oratorio.

Saskia Boddeke et Peter Greenaway ont en effet décidé de bouleverser les codes. C’est le public qui occupe le plateau du Teatro Farnese aménagé en salle quand le parterre et les gradins forment la scène. D’un point de vue acoustique, il n’est pas certain que les spectateurs des derniers rangs y trouvent leur compte mais, lorsqu’on est placé au centre, comparé à Falstaff en 2011, la solution s’avère satisfaisante. Le son bien que flottant reste toujours net. La représentation devient prétexte à un show laser spectaculaire où colonnes et arcades sont utilisées comme support d’un jeu de lumières bluffant. Seul bémol, l’équipe scénique n’a pu résister à la tentation de la surenchère. Une image chasse instantanément l’autre, accordant au passage quelques concessions à une actualité dont on se demande ce qu’elle vient faire là (les migrants). Pour ajouter encore à l’hyperactivité visuelle, deux danseuses – la vierge et la guerrière – accompagnent Giovanna dans chacun de ses déplacements. S’il s’agit d’un parti-pris pour rendre acceptable un livret dont on a dit les aberrations, une écononomie d’effets n’aurait-elle pas été encore plus efficace ?

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Retour sur l’enregistrement Lawrence Brownlee /Michael Spyres à Vérone: un album tout Rossini avec les Virtuosi Italiani sous la direction de Corrado Rovaris. Avec la participation de Tara Erraught (ici dans le trio de la Donna del Lago) et de Xabier Anduaga, grand vainqueur du concours Operalia le mois dernier, que l’on retrouvera dans quelques semaines dans le Barbier de Séville en ouverture de la saison de l’Opéra de Rouen.

Une publication partagée par Alain Lanceron (@alainlanceron) le 17 Août 2019 à 7 :59 PDT

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A la différence de Rome, le Miserere (psaume 51), avec accompagnement orchestral, participe de la tradition de Naples comme de celle de Venise. La bibliothèque du compositeur comportait ceux de Bertoni (son maître à Saint-Marc), Jomelli, Marcello, Naumann, Pergolèse et de l’abbé Vogler. Des nombreux Miserere laissés par Mayr, celui-ci, daté de 1803, l’année qui suit sa nomination à Bergame, est le seul qui illustre la totalité du texte du psalmiste.

Si ce Miserere fait appel à un orchestre modeste (cordes, deux hautbois, deux cors et orgue), son propos et son ampleur ne manquent pas d’ambition. La coupe des arias, leur variété, l’éventuel dialogue d’instruments solistes attestent sa maîtrise. Le tribut versé à Mozart est conséquent. Sans doute hommage délibéré davantage que plagiat ou manque d’inspiration, ici (« Asperges »), c’est l’air de Sarastro  (« O Isis und Osiris ») que l’on reconnaît, là ce sont des échos de Don Giovanni. Les œuvres renvoient en effet directement à Mozart, à telle enseigne qu’une écoute distraite pourrait conduire à confondre les deux compositeurs. La superficialité mondaine de la musique d’église, conforme aux exigences du temps n’est pas moins présente que chez ses contemporains. C’est le plus souvent séduisant, à l’égal de la production des Haydn, Michael et Joseph, si cela nous paraît quelque peu futile au regard du texte et de la destination de l’œuvre. Mais la qualité de l’écriture vocale et instrumentale comme l’orchestration n’ont rien à envier à ces derniers : une maîtrise de l’harmonie et du contrepoint, une science de l’orchestre que l’on ne soupçonnait pas, digne des plus grands.

Il n’est pas de mouvement sans intérêt. La grâce – celle du 18e siècle, pas celle de la foi – y est quasi constante. La vie se renouvelle, les changements de tempo, de caractère, de voix font qu’à aucun moment, malgré l’ampleur de la partition, jamais la moindre lassitude ne se fait jour. « Sacrificium Deo » atteint une grandeur que n’aurait pas reniée Mozart, soutenant la comparaison avec le meilleur de sa production religieuse. Les séductions sont bien réelles du virtuose « Tibi soli peccavi », où les voix féminines rivalisent avec le hautbois. Les instruments concertants (le hautbois déjà signalé, de « Docebo », le violon et le violoncelle de « Averte faciem  », le cor anglais et le cor de « Benigne fac »), contribuent à la couleur et à la vivacité du propos. La fugue conclusive du Miserere est un modèle d’écriture et de clarté, et justifierait à elle seule l’écoute de l’enregistrement.

Les Litanies présentent un moindre intérêt, plus convenues, desservies aussi par une image sonore de moindre qualité. Pourtant, les ensembles sont réussis, l’orchestration, avec basson solo, cors, flûtes, hautbois en est plus riche. Les énumérations – que le genre rend souvent fastidieuses – sont ici remarquablement variées, au point qu’on les oublierait presque. Le troisième et dernier volet (un bref Miserere) conclut de façon habile. Le rapprochement avec l’ample œuvre précédente ne joue pas en sa faveur, sinon qu’il permet de mesurer le chemin accompli et l’investissement accru du compositeur en l’espace de ces trois années.

Les solistes, jeunes, défendent ces œuvres avec conviction. Tous se situent à un haut niveau vocal et stylistique. On retiendra plus particulièrement le nom de Robert Sellier, ténor dont le « Docebo », comme le « Benigne fac »sont splendides. Les deux chœurs, celui dédié à Mayr (Simon Mayr Chorus) comme celui des membres de l’Opéra d’Etat de Bavière, y rayonnent également. Concerto de Bassus, que l’on découvre à cette occasion, est ductile, coloré, avec des solistes admirables (quels cors !) et s’y révèle une formation de premier plan. L’autre orchestre, I Virtuosi Italiani, paraît quelque peu en retrait. La direction de Franz Hauk, spécialiste de la musique de Mayr, chef de chœur dont les qualités rappellent celles de Philippe Herreweghe, mérite tous les éloges.

La prise de son donne tout son relief, toute sa profondeur à cette musique, au Miserere tout particulièrement, car le son des Litanies semble plus compact, avec davantage de réverbération.

Livret  succinct en anglais et en allemand, avec les textes chantés en latin et leur traduction anglaise.

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Italo Nunziata, le metteur en scène de ce spectacle, a trouvé dans les dialogues de Caterino Mazzola des subtilités d’écriture qu’il rapproche de celles du théâtre d’Oscar Wilde, ce qui lui a inspiré l’idée d’une transposition dans les premières années du XXe siècle. La silhouette de l’automobile et le gramophone en seront les signes les plus clairs, car les décors et les costumes ont une relation moins nette avec une époque déterminée. Les premiers, signés Andrea Belli, sont ingénieusement composés de panneaux qu’une disposition variable installe aussi vite qu’on peut l’écrire en parois de plus ou moins grande surface, selon qu’ils sont en décrochements ou alignés. Leur décoration plus allusive que précise évoque avec bonheur la vogue du pastiche du style Louis XV au tournant du XIXe siècle, mais ils peuvent aussi représenter, quand ils sont évidés en forme d’arbres, un parc, une forêt, ou quelque lieu propice à la sociabilité, qu’il s’agisse de la chasse du comte ou d’entrevues en tête à tête, et déployés en galerie l’intérieur splendide de l’aristocrate. Cette même subtilité se retrouve dans les costumes conçus par Valeria Donata Bettella. Ils forment un pot-pourri étrange mais non dissonant – à moins que notre goût ne soit complètement perverti – où des éléments Belle Epoque voisinent avec d’autres du XVIIIe siècle qui font ressembler la comtesse et Ernestina à des contrefaçons de Capodimonte, car l’illusion créée par les motifs et les couleurs des tissus d’une reconstitution « authentique » ne dure pas. Probablement dicté par l’étroitesse du budget ce parti-pris prouve une fois de plus que « l’argent (ne) fait (pas) tout » et que le talent peut suppléer la pénurie. Les lumières gérées par Marco Giusti s’accordent intelligemment au climat des situations.

© Simone Spazian

Sur scène, de jeunes interprètes issus pour la plupart de l’académie musicale du Maggio Fiorentino, dont certains ont à peine vingt ans, de quoi rendre encore plus remarquable leur engagement et leur réussite globale. Sans doute pourrait-on trouver que le lieutenant de Manuel Amati manque un peu d’ampleur vocale pour ce rôle d’un intermédiaire lié à la fois à Blasio et au comte, qu’on pourrait rapprocher de Don Alfonso, le cynisme en moins. Mais à l’image de ses partenaires il s’engage généreusement en scène, sans perdre de vue l’objectif d’une élégance à la Wilde. C’est un peu moins facile pour Ana Victoria Pitts, car elle doit plier sa grande voix de mezzosoprano au statut de domestique de son personnage et elle semble avoir du mal à résister à la tentation de la déployer, ce que l’écriture ne lui permet pas. La lucidité de son soupirant Lumaca pourrait annoncer celle de Figaro ou de Despina, l’amertume en moins. Mais il a beau répéter ses sages conseils il n’est pas entendu. Le baryton chinois Qianming Dou impressionne : la voix est de qualité, bien employée, la diction est bonne et la désinvolture scénique accomplie. La malheureuse persécutée par le jaloux est incarnée par la soprano Eleonora Bellocci avec un aplomb théâtral des plus efficaces, qui ne fait pas toujours oublier de légères acidités dans la zone la plus élevée du rôle. Son mari jaloux est campé avec un engagement qui tient bien la balance entre colère et frustration par le baryton d’origine sud-coréenne Byongick Cho ; diction à peu près parfaite pour lui aussi et une voix dont la fermeté mais aussi la souplesse et l’étendue séduisent, ainsi qu’une interprétation sensible de son monologue du deuxième acte. Peut-être la perle de ce collier, Francesca Longari fait montre en dépit de sa jeunesse d’une assurance vocale et scénique qui annoncent un avenir. Hautaine et méprisante en aristocrate imbue de sa caste, elle nourrit de sensibilité les soliloques où le personnage exprime sa nostalgie des jours heureux sans omettre de les ponctuer de brillants épanchements . Une révélation et une promesse ! Et encore une belle découverte que Patrick Kabongo, ténor d’origine congolaise à l’italien aussi fluide que ses partenaires asiatiques, dont la souplesse physique va de pair avec une aisance vocale remarquable, une projection efficace et une belle homogénéité. Seul l’extrême aigu semble imposer un passage ce soir pas très bien maîtrisé, mais les qualités et la personnalité de ce chanteur devraient le mettre en lumière.

Dans la fosse, l’orchestre I Virtuosi Italiani, partenaire régulier de Giovanni Battista Rigon, qui dirige et tient le clavecin. C’est peu dire qu’il s’en donne à cœur joie, pour notre plus grand plaisir, et ponctue avec une verve inépuisable les moindres nuances des récitatifs. Il enchaîne sans temps morts avec ses partenaires de l’orchestre, tend à marquer les rythmes et à maintenir le plus possible la tension pour soutenir et commenter l’action scénique, sans pour autant sacrifier les épanchements sentimentaux, desquels toute mièvrerie est exclue. Mais ce chef d’orchestre est aussi musicologue et avec Jacopo Cacco il a réalisé la transcription du manuscrit autographe. Evidemment, il a pour l’œuvre les yeux de l’amour. Convaincu qu’elle contient nombre d’idées et de procédés musicaux que l’on retrouvera chez Mozart, il en rajoute d’ailleurs en truffant les récitatifs de citations puisées chez celui-ci. Sa passion est communicative, et l’on voudrait bien être convaincu que La scuola dei gelosi est un chef d’œuvre. Disons que cette première écoute n’a pas suffi à nous permettre d’y croire. Pour son quatrième opéra, et son deuxième opéra bouffe, Salieri semble plus exploiter méthodiquement des recettes qu’affirmer une voix originale, aussi bien musicalement que dramatiquement. Certes l’œuvre contient des morceaux de bravoure, et des ensembles d’un effet certain, comme le septuor qui clôt l’acte I ou le quatuor du II. Certes le traitement des cordes et des cors peut surprendre et intéresser. Au moins tant qu’il n’est pas répété sans justification expressive. Mais les anticipations que l’on croit deviner se rapportent à des œuvres qui, même nées du même terreau musical, sont indubitablement plus vigoureuses. Salieri lui-même pourra le devenir, avec plus d’expérience, ou à la lumière posthume de Mozart, comme son Falstaff donné récemment à Vienne le prouvait avec éclat. En tout cas, si nous n’avons pas été subjugué par l’œuvre, la direction est amoureuse, la réalisation est belle et les solistes à découvrir. En faut-il davantage pour justifier l’entreprise ?

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Rester campé sur des positions historiques ou, pire, sur des a priori relatifs aux « Verdi de jeunesse » serait une erreur tant la partition contient de beautés dont les quelques trivialités inhérentes à la période risorgimentale de sa composition ne saurait ternir l’éclat. Des pages comme « Fatidica foresta » ou la mort de Giovanna soutiennent la comparaison avec les chefs d’œuvre de la maturité, à condition – comme souvent dès qu’il s’agit du premier romantisme italien – de disposer d’interprètes d’exception. Vierge et guerrière, Giovanna l’est aussi vocalement, un peu plus vierge que guerrière certes mais cependant écartelée entre des pages élégiaques exigeant pureté d’émission et des cabalettes sauvages où la bravoure l’emporte sur le style.

Soprano coréenne adoubée par Muti, Vittoria Yeo est suffisamment intrépide pour ajouter ce rôle à un répertoire qui compte déjà Elvira dans Ernani et Lady Macbeth. Elle aurait tort de s’en priver tant ses moyens actuels lui permettent sans faillir les aigus filés et les vocalises aériennes qui ponctuent la partition. La froideur du timbre, l’absence d’expression, répréhensible ailleurs mais concevable ici dans un parti-pris désincarné, font Giovanna plus céleste que sensuelle, l’inverse en quelque sorte de ce que proposait Anna Netrebko à Milan l’an passé. La fatale attirance pour le roi n’en parait que moins plausible quand la transfiguration finale, placée sur le souffle, en apesanteur, touche au sacré.

© Roberto Ricci

Le contraste est saisissant entre ce chant éthéré, bien que solide, et celui, puissamment mâle de son royal amant. Inconnu de ce côté des Alpes, Luciano Ganci est un ténor comme on les aime, au timbre radieux, à la ligne égale et soignée, naturellement généreux, naturellement lyrique. Il ne faudrait pas que des prises de rôle prématurées – Cavaradossi, Pinkerton et même Turridu si l’on en croit sa biographie – n’altèrent prématurément des moyens qui pourraient le propulser parmi les grands de demain. Avec Vittorio Vitelli en Giacomo, le tiercé devient gagnant. Voilà encore un nom avec lequel il faudra compter si le baryton préserve cette déclamation large et longue, socle d’un chant affirmé d’où la bravoure n’exclut pas la noblesse.

SI bons cependant soient les chanteurs, la réussite musicale de la soirée repose d’abord sur la direction de Ramón Tebar. Le jeune chef d’orchestre espagnol ne semble pas un seul instant douter de la valeur de la partition, évitant ainsi tout excès destiné à pallier de supposées faiblesses. Admirablement épaulée par I virtuosi italiani et par un chœur en état de grâce dont la ferveur donne à cette Giovanna d’Arco des allures de Requiem, sa lecture, mise en scène aidant, tire l’opéra de Verdi vers l’oratorio.

Saskia Boddeke et Peter Greenaway ont en effet décidé de bouleverser les codes. C’est le public qui occupe le plateau du Teatro Farnese aménagé en salle quand le parterre et les gradins forment la scène. D’un point de vue acoustique, il n’est pas certain que les spectateurs des derniers rangs y trouvent leur compte mais, lorsqu’on est placé au centre, comparé à Falstaff en 2011, la solution s’avère satisfaisante. Le son bien que flottant reste toujours net. La représentation devient prétexte à un show laser spectaculaire où colonnes et arcades sont utilisées comme support d’un jeu de lumières bluffant. Seul bémol, l’équipe scénique n’a pu résister à la tentation de la surenchère. Une image chasse instantanément l’autre, accordant au passage quelques concessions à une actualité dont on se demande ce qu’elle vient faire là (les migrants). Pour ajouter encore à l’hyperactivité visuelle, deux danseuses – la vierge et la guerrière – accompagnent Giovanna dans chacun de ses déplacements. S’il s’agit d’un parti-pris pour rendre acceptable un livret dont on a dit les aberrations, une écononomie d’effets n’aurait-elle pas été encore plus efficace ?

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En effet la production, conçue d’abord pour le Welsh National Opera de Cardiff et signée Alessandro Talevi, s’est interposée plusieurs fois entre nous et l’œuvre, nous empêchant d’adhérer pleinement au spectacle. Le décor unique, dû comme les costumes à Madeleine Boyd, pourrait représenter une salle de château aux murs couverts de boiseries et ornés au premier acte de massacres de cerfs évoquant peut-être la chasse, passion du roi et les ramures du cornard. Hommes et femmes de la cour y sont uniformément vêtus de noir ; les filles suivantes de la reine sont sanglées dans un bustier de cuir duquel s’évase une ample jupe plissée très fin. Quand, juchées sur leurs hauts talons, elles défilent dans cette tenue qui nous a fait penser à Vivienne Westwood, nous avons vu un pensionnat « gothique » ou une « maison » où le personnel a été appelé au salon pour être soumis à l’évaluation des hommes venus le passer en revue. S’agit-il de décrire la cour comme un  lieu de débauche ?  En quoi cela éclaire-t-il le drame vécu par la reine ? Et vêtir Anna du même noir profond,  n’est-ce pas un contresens quand elle se cramponne encore aux fastes de sa position ? Voulait-on la montrer vaincue d’avance ? Déjà si troublée que sa folie dernière ne sera qu’un aboutissement inéluctable ? D’où ce berceau qu’elle traîne ou pousse dans une ronde inlassable ? D’où l’enfant qu’elle bercera dans sa prison ? Nous avons perçu ces choix comme une surenchère à la fois racoleuse dans le pathétique et nuisible à la perception dramatique du piège en train de se refermer, conforme à la structure de la tragédie lyrique et destinée à communiquer au spectateur l’angoisse du personnage. La gestion des lumières par Matthew Haskins ne nous a pas non plus particulièrement séduit.  Quant à la décision d’affubler Anna d’un ample vêtement rouge sang pendant la grande scène finale, elle s’est avérée non seulement d’inspiration banale mais a frisé le ridicule car la traîne serait tombée sans la réactivité de l’interprète ! Evidemment Henry VIII est lui aussi vêtu de noir, et sans le camail de fourrure qui dans les scènes publiques symbolise son rang de souverain il manque singulièrement de majesté. Le réduire à la violence de ses sentiments, tel un homme ordinaire, est-ce éclairer tout le personnage ?

Par bonheur, si cette conception et sa réalisation nous ont frustré, le versant musical et vocal nous a offert bien des satisfactions ! Certes, Carmela Remigio n’est ni Maria Callas ni Beverly Sills, et l’on pourrait regretter la pâte de la première et la virtuosité de la seconde. Mais au-delà de préférences tenant à des goûts ou des habitudes, dans cette édition expurgée des pyrotechnies surajoutées, il est incontestable qu’elle a remporté le défi du rôle-titre, dont elle possède les moyens, grâce à une endurance inflexible et une versatilité expressive d’une remarquable justesse. Son assurance s’affirmant après le délicat « Come, innocente giovane », elle déploie une large palette d’émotions sans jamais faire sentir l’effort, véritable démonstration de maîtrise de sa voix et des exigences du rôle. Bouleversante dans la scène du pardon à Seymour et dans le trio avec Henry et Percy, elle mérite bien son succès final. Il eut peut-être été plus grand encore avec une autre Seymour que Sofia Soloviy. Celle-ci, qui reprenait le rôle après la production de 2006, a une arrogance vocale qui tend à surpasser la projection de sa consoeur et qui lui vaudra des ovations aux saluts. Indéniablement le matériau est riche d’harmoniques, mais cela fait-il oublier que les premiers aigus sont stridents et que les sons dans les joues seront récurrents, comme à Marseille il y a peu ? Quant à la comédienne, on imagine que ses costumes en faisant une blonde entre bcbg et fausse prude ne l’aidaient pas à exprimer toute la complexité du personnage. Dans le rôle travesti de Smeton, qu’elle chantait en 2008 au TCE Manuela Custer n’a plus rien à prouver et son approche du personnage, vocale et scénique est des plus crédibles. Chez les hommes, Alex Esposito est prophète en son pays : il remporte un triomphe que l’esprit de clocher ne suffirait pas à expliquer. La voix forte et profonde, il enchaîne les accents mordants et les appels caressants, composant un Henry VIII entièrement voué à ses passions, haine de Bolena, désir de Seymour, avec une brutalité qui restitue la dimension monstrueuse du personnage. S’il eût été un rien moins esclave de son tempérament et un rien plus princier, il nous aurait probablement semblé idéal. Mais tel quel, on en est proche ! Il en est de même, et l’exploit n’est pas mince, avec le Percy de Maxim Mironov, qui chante le rôle tel que Donizetti l’avait écrit pour Rubini, avant l’avènement et le règne du do de poitrine,  puisque cette édition est expurgée de toutes les transpositions vers le bas et que l’exécution tend vers le respect stylistique d’une œuvre écrite en 1830. L’aisance scénique du ténor est aujourd’hui complète, et quant à sa maîtrise vocale, elle sidère parce que non seulement il surmonte d’un air à l’autre les périls mortels de ce trapèze vocal, mais il exécute la prouesse sans faire sentir l’effort, comme une émanation spontanée, et elle en devient profondément émouvante. Percy a vieilli, depuis qu’il a dû se séparer d’Anna Bolena, mais il n’a pas grandi : il est resté l’adolescent passionné et nostalgique. Cette juvénilité et cette mélancolie, Maxim Mironov les exprime comme sans y penser, et par là créée une illusion bouleversante. Par bonheur Carmela Remigio sait exprimer aussi ce reflet de l’innocence ancienne, et leur duo, qui deviendra par trio avec l’arrivée d’Henry, est un sommet. Le contraste entre la délicatesse de Percy et la balourdise de Rochefort est souligné par Gabriele Sagona, dont la voix forte et rude convient à exprimer le caractère fruste du frère ambitieux devenu par avidité corrupteur de sa sœur, et leur duo est très touchant. Alessandro Viola, enfin, est un Hervey exemplaire, dévoué à son maître sans excès de zèle. Ce plateau de solistes est entouré par le chœur Donizetti, que son fondateur Fabio Tartari a manifestement bien préparé car il séduit dès son intervention au lever de rideau et se maintiendra à ces hauteurs.

Dans la fosse Corrado Rovaris dirige I Virtuosi Italiani, qui se montrent dignes du nom qu’ils ont choisi. Ce chef discret, qui mène depuis des années une carrière outre-Atlantique, semble s’être acquis, au cours de ses précédentes participations au Festival Donizetti, de fidèles soutiens. Il n’y a là rien d’étonnant, car depuis que nous le connaissons, il nous a toujours impressionné par le sérieux de  son approche et son refus des effets tapageurs. Ces qualités au service de la partition révisée rendent à celle-ci son ampleur majestueuse mais aussi la richesse expressive dont Donizetti l’a farcie, par l’exploitation des couleurs des timbres et les indications de nuances. Sa direction nous communique la force organique de la composition en combinant une respiration strictement modulée sur les tensions ou les rares détentes avec l’avancée implacable de la trame dramatique, et un soutien sans défaut aux chanteurs. C’est d’une sobriété magistrale, et l’on se surprend à rêver que cela soit repris sur instruments anciens, pour se rapprocher encore de l’Anna Bolena conçue par Donizetti. Il reste à espérer que les captures effectuées en vue de la publication d’un support (cd et dvd) sauront restituer la qualité musicale et vocale qui a fait pour nous le prix de cette nouvelle édition.

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Musicalement, on se situe entre Le Mariage secret et les premiers Rossini, très loin du style noble des drames « historiques » avec lesquels Spontini est passé à la postérité. Corrado Rovaris, qu’on a beaucoup entendu diriger les œuvres de Pergolèse, passe sans difficulté à cet opera buffa à l’orchestration assez légère qu’il fouette comme une chantilly, mais si Jesi veut poursuivre l’exploration de Spontini en dehors de ses premières œuvres, il n’est pas sûr que l’orchestre I Virtuosi Italiani ait les ressources nécessaires pour affronter ses opéras français ou allemands.

Les airs comme les ensembles, ici très nombreux, reposent principalement sur la diction syllabique et exigent des interprètes plus de vélocité dans l’articulation que d’ampleur vocale. On relève cependant quelques exceptions, confiées aux personnages féminins, comme l’air d’Elena « Infedel fallace amante ». Quant à la comédie, elle est soulignée par le recours au dialecte, napolitain dans le cas du jardinier Nardullo, vénitien pour la « fuite masquée » du finale qui donne son nom à l’opéra.

Notre collègue Maurice Salles parlait de « miracle à Jesi » à propos de la Sallustia de Pergolèse, mais jusqu’ici, le comique nous semble avoir toujours mieux réussi que le tragique au festival Pergolesi-Spontini. Ce spectacle ne fait pas exception à la règle, car c’est l’une des meilleures productions que le DVD nous ait livrées en provenance de Jesi. La mise en scène de Leo Muscato est un modèle d’intelligence et de vivacité, avec des moyens financiers qu’on imagine assez réduits. Costumes décalés et pimpants, personnages nettement caractérisés par leur jeu, occupation de l’espace par quatre désopilants valets muets, et projections vidéo qui ne cessent de transformer un décor réduit à un simple rideau de bandelettes. Malgré une intrigue embrouillée et convenue, on s’amuse sans s’ennuyer un instant, ce qui n’était pas gagné d’avance.

Le plateau est dominé par l’excellente Alessandra Marianelli, aussi bonne actrice que chanteuse ; son timbre riche lui donne presque des airs de mezzo si on la compare à l’héroïne qu’interprète Ruth Rosique, dont la voix par trop menue devient un rien acide dans l’extrême aigu. Caterina Di Tonno occupe le juste milieu entre ses deux consœurs : couleurs moins sombres que l’une, timbre plus nourri que l’autre, comme le montre l’air « Quante volte, coll’occhietto ». A leurs côtés, les messieurs brillent moins nettement, mais la partition ne leur en laisse guère l’occasion : seul le baryton Clemente Daliotti parvient à se faire remarquer par sa présence scénique et son aplomb vocal. Lorsqu’il a l’occasion de se faire entendre hors des ensembles, le ténor Dionigi D’Ostuni révèle quelques limites dans l’aigu. Dans son rôle de vieillard, Filippo Morace opte résolument pour la comédie, avec un chant souvent proche du parlé. La basse Alessandro Spina jouit d’un traitement de faveur de la part du metteur en scène, qui en fait un personnage à part entière, par-delà le stéréotype du valet de comédie.

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De nos jours, Spontini est surtout connu comme l’auteur de La Vestale. Et pourtant la majorité de sa production lyrique consiste en une douzaine d’opéras bouffes dont relève La fuga in maschera. Crée au Teatro Nuovo de Naples lors de la saison de carnaval 1800, cette partition était considérée comme perdue. La réapparition inespérée du manuscrit dans une librairie d’Exeter en 2007 et son acquisition par la Fondation Pergolesi-Spontini aboutissent enfin à sa résurrection scénique à partir de l’édition critique établie par Federico Agostinelli, qui expose sa démarche dans un texte passionnant publié dans le programme de salle.

Le livret n’est pas des plus simples. Un chef de famille à l’autorité battue en brèche par ses proches, influençable et d’une ridicule vanité, veut marier sa fille. Celle-ci est déjà éprise d’un « bon sauvage » – pas si bon que ça car il gruge sa sœur depuis longtemps – qui vend ses récoltes de fruits et de légumes. Le gendre choisi par le père se prétend médecin ; c’est en réalité un escroc professionnel. Une de ses victimes survient et le reconnait : il l’a dépouillée dans une auberge. Or elle est la sœur du jardinier (le rival) responsable selon elle de la vie d’expédients qu’elle mène. Le charlatan fait profil bas et collabore au plan de la coureuse : une séance de spiritisme servira à convaincre le père d’épouser le medium (elle-même), de donner sa fille au médecin et d’envoyer le jardinier se faire pendre. La présence d’esprit du paysan fait échouer le complot mais les aigrefins reprennent leur ascendant sur le père et tout semble perdu. La constance de la fille et la détermination de la nièce – elle veut épouser le pseudo-médecin y compris de force si nécessaire – finiront par l’emporter : à la faveur d’un bal masqué la fille et son jardinier seront unis et s’enfuiront. Le pardon leur étant promis, ils pourront revenir. Tout finit par des chansons.

On devine à la lecture de ce résumé la difficulté à mettre en scène cette succession de « je te tiens, tu me tiens par la barbichette ». Fort sagement, Leo Muscato est parti des personnages, issus de la commedia dell’arte, comme le livret le suggère explicitement. Mais dans son souci de rapprocher l’œuvre du public d’aujourd’hui et en particulier des jeunes il les représente, avec l’aide de la costumière Giusi Giustino, comme des personnages de bande dessinée dont les connaisseurs peuvent reconnaitre les références. Cela n’exclut pas d’autres « clins d’œil » : les trois domestiques porte-flingues du père sont des Paillasses qui rappellent les Trois Stooges, celui de la nièce serait Jacob – celui de La Cage aux folles – trente ans après, et il n’est jusqu’à Harpo Marx qui ne vienne jouer de la harpe. Ces personnages muets concourent à meubler un espace le plus souvent privé du moindre accessoire ; souvent ils amusent, parfois leur présence est superflue, selon l’éloquence de la musique.
 

Tous les chanteurs jouent le jeu, et on salue leur investissement. Le père, interprété par Filippo Morace, manque un peu de relief, aussi bien scéniquement que vocalement ; on aimerait sentir mieux la contradiction entre le paraitre exubérant et l’être indécis. Dans le rôle d’Elena, Ruth Rosique réussit bien son personnage ici caricatural ; vocalement, cette partie longue et difficile la met à l’épreuve plus d’une fois dans les aigus qui sonnent alors désagréablement stridents. En charlatan on pourrait souhaiter Dionigi d’Ostuni plus torve mais son bagout initial en impose et globalement la prestation du ténor, dont les notes aigues sont peu sollicitées, est satisfaisante. Alessandro Spina n’a qu’un air pour déployer une voix ample et sonore de baryton, mais son personnage de majordome frisé et poudré s’impose avec force dès la première scène. Caterina di Tonno est une Olimpia surprenante : de loukoum écervelé elle n’a que l’air et malgré sa tenue rose bonbon la fermeté de sa voix ronde et homogène exprime bien celle du personnage. A la Corallina d’Alessandra Marianelli il ne manque rien : l’aplomb scénique et vocal de cette séduisante punkette dévergondée est à déguster sans gêne. Clemente Daliotti (Nardullo) enfin rafle la mise : en naturel de la Campanie – il s’exprime en dialecte napolitain – revu et corrigé rasta, l’acteur et le chanteur, impressionnent et conquièrent sans tarder. Il devrait faire un excellent Papageno.

Et la musique ? Sans porter à l’extase, elle a maints côtés séduisants et souvent surprenants, qui la soustraient à l’aimable banalité d’une bonne part de la production de l’époque. Si Spontini, en quête de succès, se plie aux formes en vogue, y compris dans la distribution des airs et la longueur des actes, on retrouve les nombreux changements de mesure qui sont chez lui une constante. L’ouverture, sous la conduite volontaire de Corrado Rovaris, prend avec les cordes l’allure tourbillonnante d’une tarentelle qui emporte sans retour. En fait, il s’agit déjà d’un accelerando, tout comme le sextuor et le finale du premier acte, tout en syllabes et en syncopes, et un crescendo qui anticipent ceux de Rossini (même l’air du ténor au premier acte annonce celui de Bruschino !). On trouve aussi des échos mozartiens dans le vif échange entre Elena e Corallina, et des experts de Paisiello et de Cimarosa en relèveraient des traces. Il n’est jusqu’à la présence inusuelle d’une harpe soliste dans l’introduction de la séance de spiritisme qui ne rappelle l’intérêt de Spontini pour cet instrument dont le facteur principal, Erard, deviendra son beau-père en 1811. Les musiciens de l’ensemble I Virtuosi Italiani sont du reste souvent sollicités comme solistes (basson, flute, clarinette, hautbois, cor) dans des introductions ou des airs accompagnés où les qualités mélodiques des instruments vont de pair avec leur utilisation symboliquement narquoise. Car dans cette comédie, comme au Guignol, rien ne doit être pris au sérieux. C’est probablement ce refus de toute lenteur susceptible de passer pour un attendrissement qui conduit Corrado Rovaris à imprimer à l’œuvre et à la compagnie une vivacité intraitable, une verve et un éclat difficiles à soutenir mais contagieux. Epuisés mais ravis, les interprètes sont au rideau final submergés d’acclamations. Que la Fondation Pergolesi-Spontini en prenne sa part : elle vient de rendre vie à un bijou du répertoire musical. Même s’il ne s’agit pas d’une gemme de première grandeur, elle est aussi scintillante que bien d’autres et méritait, tant par l’articulation du livret – le savoureux trio du deuxième acte est à lui seul un régal – que par l’adéquation musicale au sujet, de revivre sur d’autres scènes. Coproduit par le San Carlo de Naples, où il sera repris, le spectacle a été conçu dans l’esprit d’économie devenu condition de survie. Cela pourrait, on l’espère, faciliter sa diffusion en attendant le DVD.

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