Il Canto di Orfeo - Orchestre - Forum Opéra

CALDARA, La Morte d'Abel — Salzbourg

Guillaume Saintagne — Sat, 08 Jun 2019 22:15:51 +0000

Ce n’est pas tous les jours qu’un oratorio sorti de l’oubli se révèle pur chef-d’œuvre, non seulement de son auteur mais du genre et du siècle entier. C’est le cas de cette Morte d’Abel de Caldara. Il y avait de quoi s’en douter : que Caldara, connu par son style très intérieur et inspiré, écrive pour l’extravagant Farinelli, et il y a tout à espérer du mariage des contraires. Cecilia Bartoli nous en avait donné un aperçu en gravant un poignant « Quel buon pastor son io », l’équipe réunie ce matin nous confirme que l’œuvre se hisse au même niveau. C’est d’abord par le livret de Métastase que l’œuvre se distingue. Sur une trame connue, Métastase écrit un livret d’une sensibilité rare, où l’hiératisme du discours religieux se fond dans l’étonnante humanité des personnages. C’est bien à un drame domestique que l’on assiste, même si celui-ci prend une résonnance biblique grâce à la musique, mais pas de la façon attendue. Caldara est un compositeur d’une inventivité extrême et refuse ici les formules stéréotypées. Bien plus qu’un simple écrin oublié dès la fin de la ritournelle, l’orchestre semble s’exprimer au nom de toute la création durant tout l’aria. C’est le bruit harmonieux de la nature entourant la première famille, nature muette mais omnisciente qui par la musique révèle ce que les personnages ne savent pas ou refusent de dire par contrition. Si Dieu est muet, l’orchestre est plein de sa présence. C’est donc un paysage panthéiste qui accompagne chaque chanteur, ou s’en détourne, et Caïn de dire son remords accompagné de trois tristes et seuls instruments graves, le trombone, le violoncelle et l’orgue.

Gianluca Capuano l’a très bien compris à la tête d’Il Canto d’Orfeo : l’ensemble respire, gémit, tremble, enveloppe telle une matière vivante. C’est contrasté, dynamique, précis, jamais gratuit, du grand art. Le chef livre sa meilleure direction du week-end. On ne sait si c’est un art consommé du rubato ou si la partition est écrite avec tant de dynamiques variées, mais nous sommes constamment tenus en haleine. La texture orchestrale est riche de pupitres très affirmatifs, colorés et néanmoins toujours attentifs à mettre en valeur les solistes. C’est une direction cinématographique qui met la focale sur les solistes avant d’enchainer la séquence en travelling sur l’environnement orchestral. Si l’on ajoute que tous les chanteurs sont parfaitement idoines pour leur rôle, on comprend que ce concert est historique. Si l’on en croit le livret, seules des parties de récitatifs ont été coupées.

Nahuel Di Pierro est un Adam terrien, bon père de famille, craignant toujours le pire pour ses fils et chantant son inquiétude avec une autorité fragile, sans jamais chercher à tonner. Cependant Caldara ne lui réserve que peu de moments mémorables.

L’Eve de Julie Fuchs transpire la tendre bienveillance maternelle. Elle est splendide dans son évocation du torrent, fébrile dans un angoissé et suraigu air de culpabilité, mais c’est son intervention finale qui nous bouleverse. Devant le cadavre de son fils, elle livre une berceuse douloureuse, celle de la pécheresse qui se sent responsable du crime de son fils et ne peut donc invectiver le sort qui l’accable, elle se courbe, résignée. La seule cadence du concert vient transfigurer le second couplet, magnifiquement écrite et transmise avec une douleur retenue. Et quel ambitus vertigineux ! Ses graves sur « crudel » sont saisissants.

Après un bel arioso d’entrée, Lea Desandre amène ce concert à son acmé : « Quel buon pastor son io ». Abel y décrit sa dévotion à son troupeau qui le pousse à se sacrifier pour le salut de ses agneaux. D’entrée, il acquiert une dimension christique tandis que l’orchestre crie sa désolation et semble anticiper le destin fatal du berger. Le contraste entre cet environnement très expressif, à la limite de la stridence, et la sérénité triste de la mezzo vous saisit à la gorge. Vous brûlez, comme les musiciens dans leur vallée de pleurs, d’avertir Abel du danger qui le guette, mais celui-ci y serait sourd, conscient de la cruauté du monde et pourtant plein d’espérance. Lea Desandre y adopte un ton bien moins tragique que Cecilia Bartoli et son sourire timide vous met au bord des larmes. A l’acte II, lorsqu’Abel décide de suivre Caïn au champ, inconscient du sort qui l’attend, il est néanmoins pris d’un désir irrépressible de confier à sa mère son amour filial et nous sommes encore bouleversés de ce trouble traduit avec une désarmante sobriété par Lea Desandre en état de grâce. Un de ces moments, où le critique lui-même, tellement absorbé par l’éclat du chanteur, est bien en peine plus tard de détailler l’objet de son admiration. Son émission très dense au vibrato serré en fait l’alter ego féminin idéal du Caïn de Christophe Dumaux.

Caïn est un personnage immédiatement jaloux et troublé. Le chiasme Caïn/Adam – Abel/Eve est évident. Les premiers sont inquiets, les seconds espèrent, mais la primauté de la faute unit Eve (premier péché) et Caïn (premier homicide). Christophe Dumaux, son émission perpétuellement agitée que l’on croit toujours au bord de l’essoufflement est un interprète idéal de cette figure rongée de l’intérieur. Il faut le voir courber la tête, la rage contenue et lancer ses invectives avec une hargne précise et une projection toujours percutante.

Nuria Rial possède un timbre tout indiqué pour jouer les anges. Dans son air sur le libre arbitre, ses accents invernizziens nous ravissent. Son aria di paragone décrivant le destin divers du suc de la fleur qui devient miel chez l’abeille et venin chez le serpent la voit évoluer de la terre à l’air avec une virtuosité caressante émaillée de notes piquées du plus bel effet. Son dernier aria est le plus original : accompagné d’un orchestre tantôt guilleret, tantôt au bord du chaos disharmonieux, l’ange y révèle à Caïn sa malédiction en vocalises célestes. Le criminel, le monde et les cordes tremblent à l’évocation de son destin, mais la parole angélique reste pleine de joie, confiante dans le dessein divin.

Le Bachchor Salzburg se voit enfin employé à sa juste valeur. Sa prononciation exemplaire et la netteté de son canon final contribuent beaucoup à l’illumination de cette matinée.

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MONTEVERDI, L'Incoronazione di Poppea — Nantes

Laurent Bury — Mon, 09 Oct 2017 02:57:04 +0000

A la fin de la première partie de ce Couronnement de Poppée nantais, on se dit que le tandem Patrice Caurier-Moshe Leiser a une fois de plus trouvé un juste milieu. Transposition à notre époque, comme bien d’autres l’ont déjà, mais sans gadget inutile, sans téléphones portables ou caméra à l’épaule. On trouverait presque cette production trop sage car, passé le choc initial d’un prologue qui démarre fort – sans la moindre note de musique préalable – avec Fortuna chassant brutalement Virtù (toutes deux en smoking) par la porte du rideau de fer, avant de se prosterner devant Amour, adolescent torse nu et tout doré. A part la violence avec laquelle Néron balance son sac de sport dans une vitre qui éclate, le spectacle est sobre, les deux nourrices n’en font pas des tonnes, et Octavie conserve sa dignité. Non, il n’y a que cette dernière scène avant l’entracte qui surprend : après s’être couché dans un sac de couchage à même le sol, Sénèque accepte de se suicider et ses famigliari lui apportent obligeamment une baignoire vide où il s’assied tout habillé pour s’ouvrir les veines. Après l’entracte, on comprend mieux : la baignoire est encore là et Néron pourra aller y caresser son précepteur mort. Et après ce premier meurtre prévu par le livret, les metteurs en scène en ajoutent plusieurs que Busenello n’avait pas imaginés. L’empereur tranche la gorge de Lucain, qui vient de le sodomiser quelques secondes auparavant ; Octavie, qui boit maintenant la vodka au goulot, se jette dans le vide comme Tosca ; Drusilla s’en tire bien, car Néron n’a que commencé à lui faire subir un passage à tabac dans les règles. On le savait, Le Couronnement de Poppée est une œuvre immorale, où les méchants gagnent à la fin. Les heureux amants ont du sang sur les mains ? La métaphore est ici prise au pied de la lettre, et Cupidon, qui n’a cessé de voltiger fort joliment à travers la scène, vient enduire de sang le visage et les mains de Néron et Poppée qui s’embrassent durant un « Pur ti miro » invraisemblablement ralenti, cependant que le sang ruisselle par barils entiers sur le fond du décor. Le trait est un peu épais, mais on a compris.

Peut-être faut-il qu’en mettant en scène, Caurier et Leiser mettent les points sur les i parce que vocalement, les choses ne vont pas tout à fait dans le même sens. Comment pourrait-on détester Poppée lorsqu’elle a pour interprète Chiara Skerath ? Le timbre fruité de la soprano belgo-suisse est si porteur d’émotion que l’héroïne attire la sympathie ; loin d’être une séductrice calculatrice, sa Poppée paraît sincère et animée des meilleures intentions. Quant au Néron d’Elmar Gilbertsson, sa voix est loin d’être désagréable, mais elle semble finalement moins expressive que son jeu scénique. Pourquoi avoir choisi un Néron ténor, pour un rôle initialement destiné à un castrat ? Et le problème ne se pose pas que pour l’empereur. Sans remonter aux représentations données en 1978 à l’Opéra de Paris, ce n’est pas si souvent qu’Ottone et Valletto sont confiés à un baryton et à un ténor. Si c’est au nom d’un principe – contestable – de vérité dramatique, pourquoi alors respecter le travesti des nourrices ? Il ne s’agit nullement de reproches adressés à Renato Dolcini ou à Gwilym Bowen, qui tiennent fort bien leur rôle, mais d’une interrogation plus générale sur les choix musicologiques ici opérés. Pas d’ouverture, on l’a dit ; pas d’apparition de Mercure pour annoncer à Sénèque qu’il va mourir ; on s’étonne même que le chœur, habillé en courtisans de principauté d’opérette, ait été sollicité pour chanter quelques minutes avant la fin de l’œuvre. L’ensemble Il Canto di Orfeo ne compte qu’une dizaine d’instrumentistes, mais il sonne suffisamment en fosse, surtout quand retentissent les percussions, à chaque fois qu’il est question de guerre (tout comme on entend la même dissonance quand revient le mot « amer », par exemple). Puisque Moshe Leiser partage la direction avec Gianluca Capuano, il est vraisemblable qu’il ait sa part de responsabilité dans le choix des voix.

Rinat Shaham impressionne d’emblée par sa Fortuna très en voix, ou du moins par des graves poitrinés, également très employés par son Octavie, et qui font leur effet même s’ils évoquent une certaine façon de chanter Carmen, rôle fétiche de la soprano israélienne. Superbe Figaro la saison dernière, Peter Kálmán est un Sénèque vocalement superbe, mais dont la personnalité est moins nettement dessinée par la production. Elodie Kimmel est une fraîche Drusilla, Logan Lopez Gonzalez un Amour espiègle à souhait, et Mark Van Arsdale un Lucain aussi lubrique que possible. Côté nourrices, Eric Vignau joue très habilement de la voix de tête pour négocier les passages un peu trop haut du rôle d’Arnalta, tandis que Dominique Visse livre un numéro assez exceptionnellement retenu en rombière adepte du tabac à priser.

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