Dans son texte liminaire, Jakub Józef Orliński raconte que chanter Orfeo fut l’un de ses grands rêves quand il était étudiant, rêve qu’il a déjà pu réaliser à la scène trois fois : au TCE dans la mise en scène de Robert Carsen et sous la direction de Thomas Hengelbrock, puis en version semi-scénique lors d’une tournée de concerts avec le Balthasar Neumann Ensemble, et enfin dans une mise en scène de Matthew Ozawa à l’Opéra de San Francisco sous la direction de Peter Whelan.

Autre rêve, celui d’être le co-directeur artistique de cet enregistrement avec son ami de toujours Stefan Plewniak et d’avoir choisi ses partenaires, Elsa Dreisig et Fatma Said, toutes deux parfaites. L’entente est évidente avec Il Giardino d’Amore, l’un des deux ensembles avec lesquels Orliński a un partenariat privilégié (l’autre étant Il Pomo d’oro, complice de son récent récital Beyond). Trente-quatre musiciens sur instruments anciens (dont quatorze vents) et une quinzaine de choristes, il semble bien que ce soit l’équilibre parfait, ni trop, ni trop peu.

Oui, une authenticité non feinte semble-t-il, c’est bien la grande qualité de cette lecture, avec l’élan et la juvénilité. Le singulier charisme de Jakub Józef Orliński fait le reste, le mordant de sa diction et la présence d’une voix qui a gagné en projection au fil des expériences théâtrales. Tout cela mis au service de l’émotion.

Et qui justifie son ajout à une discographie abondante qui est à elle seule une histoire de l’interprétation. Versions de Vienne ou de Paris, versions d’alto, de ténor, de contre-ténor voire de baryton (Fischer-Dieskau), l’inventaire est sans fin, de Ferrier, Klose, Forrester, Simionato, Verrett, Horne, Bumbry ou Fink, en Gedda ou Simoneau, en Kowalski, Bowman, Chance, Ragin, Jarrousky ou Fagioli (cette dernière que Forum Opera naguère qualifia de nouvelle référence), il y a pléthore de lectures remarquables ou secondaires… ou incongrues. Et côté chefs aussi toutes les écoles sont là, de Monteux et Furtwängler à Solti et Neumann, de Malgoire et Gardiner à Jacobs ou Fasolis…

Le souvenir de la scène

Dès ses premiers appels à « Euridice », trois cris de douleur survolant la vaste déploration du chœur, « Ah se intorno a quest’urna funesta », s’impose l’incarnation d’Orliński, ardente et drue, qu’approfondira la longue première scena, depuis l’arioso « Basta, basta o compagni » jusqu’à l’aria « Chiamo il mio ben così » où se déploie la clarté du registre supérieur (le bas médium sur « s’asconde » est toujours un peu frêle), même si la prise de son qui le met au premier plan accentue une émission parfois quelque peu trompetante. C’est un peu plus avant dans l’opéra selon nous qu’il sera à son meilleur.
Mais c’est en tout cas sa manière de s’appuyer sur les mots qui donne son incision à « Euridice, ombra cara » et à cette longue plainte son poids de pathétique.
L’Orfeo d’Orliński a connu la scène et cela s’entend. De surcroît son registre d’alto correspond à la tessiture du rôle. Avec moins de séraphisme que Jarrousky, moins de préciosités virtuoses que Fagioli, il dessine d’emblée un Orfeo théâtral, à fleur de peau, dramatique, intense, extraverti et impose sa respiration, jusqu’aux ornements discrets de la coda.

Stefan Plewniak lui aussi semble prendre ses marques, après une Sinfonia d’entrée menée à un train d’enfer, ce qui en l’occurrence pourrait paraître approprié, mais dont la hâte va au détriment de l’articulation. Mais déjà la noble pulsation du premier ballet, sur son tempo « di minuè » aura donné à entendre la sonorité généreuse d’Il Giardino d’Amore, la richesse de sa palette (de beaux cuivres) et du chœur ici rassemblé (que d’ailleurs la prise de son ou l’acoustique du studio embrument quelque peu).

Teatralità

Du goût d’Orliński pour une ardente teatralità (et pour les mots sur lesquels il semble bondir avec une manière de gourmandise), on aura une attestation nouvelle dès le récitatif « Numi, barbari Numi ! », précédant l’apparition de l’Amour, puis dans le long récitatif accompagné « Che disse, che ascoltai ? », d’une vie intense, – et témoignage de la réforme introduite par Gluck et Calzabigi : prime le parole, disent-ils, primauté au texte, autrement dit retour aux origines monteverdiennes du genre opéra.
Dans le rôle de l’Amour, c’est un choix idéal que celui de Fatma Said, dont la musicalité n’a d’égale que la beauté limpide du timbre. Un rôle qu’elle a chanté à la Scala alors qu’elle était une toute débutante (c’était en 2018, dans la version française, avec Florès et Karg) et auquel elle prête de délicieux phrasés, un sourire dans la voix, un timbre lumineux, une grâce qui dans le rondo « Gli sguardi trattieni » semble préfigurer le Mozart de Despina.

Je porte en moi mon propre enfer

Une certaine grâce, c’est aussi ce qui se donne à entendre dans le dialogue d’Orfeo avec les furies et les spectres, qui lui ferment d’abord la porte des Enfers, puis le laissent passer, sous le charme de son aveu « Ho con me l’inferno mio, Me lo sento in mezzo al cor – Je porte en moi mon propre enfer », qu’il leur chante accompagné de sa lyre.
La lumière du timbre suave d’Orliński fait ici merveille, avec ce legato qu’on entendra à loisir dans une sublime aria, « Che puro ciel ! » Cette voix, avec ses effets de transparence, semble porter naturellement en elle l’élégie et l’émotion, qu’agrémentent de souples inflexions toutes de délicatesse. Non moins délicat, l’entrelacement avec elle des flûtes, hautbois et cordes d’Il Giardino d’Amore pour suggérer « le chant des oiseaux, la course des ruisseaux, le murmure de la brise » qu’évoque le livret.

Querelle d’amoureux aux Champs Elysées

Très théâtral aussi, tendance tragi-comédie, le dialogue sous forme de récitatif accompagné entre Orfeo et Euridice, qui commence de la façon la plus tendrement lyrique avant de bifurquer dès qu’Euridice s’étonne puis se courrouce des non-regards d’Orfeo, de son refus de l’étreindre et de s’expliquer. Choix non moins judicieux que celui de Fatma Said, celui pour Euridice d’Elsa Dreisig, qui négocie avec piquant le passage du suave au vindicatif, tandis que le pauvre Orfeo louvoie dans le melliflue.
Le quiproquo se résout dans le duo de dépit amoureux, « Vieni, appaga il tuo consorte », un de ces airs qui font avancer l’action et semblent eux aussi préfigurer Mozart.

De plus en plus grinçant, le dialogue débouchera sur l’air très âpre d’Euridice, « Qual vita è questa mai », dont Elsa Dreisig n’hésite pas à donner une lecture expressionniste, osant faire fi parfois de la beauté vocale pour n’être plus que douleur et désespoir, fidèle en cela à l’esprit du texte (la réforme gluckiste à nouveau) : « Je tremble, je chancelle, et je sens, pleine d’angoisse et de terreur, d’affreuses palpitations en mon cœur ». Parfaitement suivie par Stefan Plewniak qui se calque sur sa respiration.
La deuxième partie de l’air, « Che fiero momento ! », qui n’est pas sans rappeler les traditionnels airs di furore de l’opera seria (c’est le seul aria da capo de la partition), lui permettra de se rattraper et de mettre en valeur son répertoire d’agilité, de sauts de notes, de trilles et de vocalises, avec le brio idoine.

La suite, on la connaît. Elle supplie qu’il la regarde, il finit pas céder, et aussitôt elle meurt. Le nouveau récitatif accompagné, « Ecco un nuovo tormento », est un autre très beau moment de cet enregistrement, tant il palpite de vie, d’impatience, de désir, puis de désespoir après la mort quasi instantanée d’Euridice. Écriture géniale, et interprétation toute en nerfs, en frémissements, en rapidité, en silences, très incarnée, dont l’agitation rendra encore plus apollinienne la grande déploration d’Orfeo (en ut majeur, chose étonnante mais annonçant peut-être le lieto fine).
Montrant à nouveau que le cantabile est son domaine d’élection, le « Che faro senza Euridice » de Jakub Józef Orliński est évidemment superbe, suspendu, désemparé, avec de longues tenues de notes, un legato sans fin et des demi-teintes impalpables, une fine maîtrise des notes vibrées ou non, et des portamenti, bref beaucoup d’art au service de l’expression, tout cela mis en valeur par un accompagnement d’orchestre à demi lointain, presqu’irréel. Et c’est beau.

Après un ultime ballet (où Il Giardino d’Amore, sous la direction flamboyante de Stefan Plewniak, frôlera l’embardée dans le premier allegro…) viendra le dénouement inattendu (une licence que s’autorisent les auteurs, pour complaire à Marie-Thérèse, présente à la création) : l’Amour rend Euridice à la vie dans un trio final jubilant, une jubilation qui à l’évidence a présidé à cet enregistrement, de là une sève parfois débordante, mais c’est mieux que d’en manquer.

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Or Stefan Plewniak accomplit ce tour de force de nous faire redécouvrir, à nouveau, que Scylla & Glaucus est une œuvre d’une grande virtuosité, tout simplement en nous offrant la toute première version de l’œuvre. Car en effet, dès sa création en 1746, l’œuvre était déjà altérée à grands renforts de réécriture du livret (avec la disparition du confident Licas) mais aussi de la partition elle-même, par l’intervention de François Rebel, batteur de mesure à la fin des années 1740. Le chef d’orchestre et violoniste polonais fait ainsi indéniablement date avec ce nouvel enregistrement qui, comprenant le plus de parties composées par Leclair possible, est un brillant concentré de l’art de ce compositeur oublié.

La direction musicale est à la hauteur de ces ambitions. Il faut dire que la partition fait les montagnes russes, entre scènes pastorales et bucoliques, le divertissement maritime, la scène dans les Enfers ou encore le cataclysme final. Le chœur et l’orchestre d’Il Giardino d’Amore absorbe et restitue toutes les nuances imprimées par le chef et projette tout le souffle escompté pour cette œuvre hors norme. Le langage musical est très proche de Rameau, c’est le moins que l’on puisse dire, mais le grand nombre de pages pour violon singularise le style du grand violoniste, justement, qu’était Leclair.

Le plateau vocal, sans égaler celui de la version de Gardiner, est d’excellente facture. Mathias Vidal campe le jeune dieu de la cour de Neptune à la perfection. Comme à l’accoutumée, son style si personnel, à la diction ciselée et à l’émission d’une finesse sidérante, lui octroie la palme de l’élégance. Le haute-contre enchaine les portées avec talent, mais relevons en particulier « Chantez, chantez l’amour » de l’acte V qu’il transcende en insufflant, au sein de la joie apparente, le pressentiment du tragique à venir.

En Scylla, Chiara Skerath incarne une nymphe profondément émouvante, servie par une éloquence charismatique. La Circé de Florie Valiquette est une tempête d’émotions : la soprano parvient à passer du plus subtil des désespoirs (« Ne te souvient-il plus ») à l’explosion du furor avec brio. Victor Sicard, Cécile Achille et Lili Aymonino relèvent le défi de chanter l’ensemble du reste de la distribution, de Licas à Vénus en passant par l’Amour, avec le même engagement que leurs collègues.

Certes, Plewniak n’accomplit pas l’impossible et n’égale pas l’enregistrement de Gardiner. Mais cela n’était de toute façon sûrement pas l’objectif, puisque cette nouvelle parution justifie son existence surtout au regard de la version donnée de l’œuvre et vaut de ce fait nécessairement le détour. 

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Pourtant, les sons dédoublés comme dans deux miroirs qui se font face n’expliquent pas les scories qui émaillent toute la première partie du programme, tant pour l’accompagnement des arie que pour les extraits de concerto de Vivaldi et Haendel. On loue bien évidement la fougue du Giardino d’Amore dirigé du bout de l’archet et d’un déhanché serpentin par Stefan Plewniak. Contraste et virtuosité représentent les qualités de cette formation à la joie communicative. Revers de cette médaille, les imprécisions et savonnages font régulièrement perdre la ligne mélodique et donc la chair des accompagnements ou le discours des pièces « orchestrales ». Ne soyons pas trop dur, la deuxième moitié du concert aura permis aux musiciens comme au public de s’acclimater aux conditions du lieu. La symbiose opère alors et les deux derniers extraits des concertos de Vivaldi – pour viole d’amour et luth puis pour deux violons – nous laissent sur une impression enthousiasmante.

La symbiose avec Jakub Josef Orliński se produit également. Le chanteur s’en trouve libéré. Dans les premiers airs du récital, le medium disparaissait dans la faible épaisseur des griffonements des cordes et l’on sentait encore la vocalise scolaire. Le contre-ténor bénéfice toujours des qualités inaltérables de sa voix : une technique aguerrie (même si l’on connait plus virtuose) une puissance peu commune pour ce type de format vocal et un timbre égal sur toute la tessiture aux douceurs et moirures exquises. Tout l’enjeu pour Jakub Josef Orliński à présent c’est d’aller au-delà de cette plastique vocale avantageuse, comme déjà il l’avait fait en scène à Londres à l’automne dernier. Peut-être le concert n’est pas l’exercice le plus évident, mais tant « Se in fiorito » que les « Venti, turbini » donnent à entendre un autre niveau d’interprétation et surtout d’incarnation. Les apparitions scéniques à Paris et Rouen du break-dancer la saison prochaine seront à suivre de près.

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