Longtemps dominante en France, Lucie a été éclipsée au milieu du XXe siècle par l’original italien, avant de connaître au XXIe siècle un regain d’intérêt. Aux débuts des années 2000, à Lyon, Natalie Dessay et Roberto Alagna ont marqué les esprits par une lecture haletante, dont subsiste le seul enregistrement disponible à ce jour de la version française (avec Ludovic Tézier en Henri). En 2023, Tours la remettait en lumière à l’intention de la regrettée Jodie Devos. La même année, Aix-en-Provence l’affichait en concert et Bergame en confiait la mise en scène à Jacopo Spirei, rattrapée lors de la première représentation par une actualité tragique. C’est cette saison au tour de l’Opéra Comique de s’y risquer.

de gauche à droite : Léo Vermot-Desroches (Edgar Ravenswood), Sabine Devieilhe (Lucie Ashton), Etienne Dupuis (Henri Ashton), Sahy Ratia (Lord Arthur Bucklaw), Yoann Le Lan (Gilbert), Edwin Crossley-Mercer (Raymond Bidebent), choeur accentus © Herwig Prammer

« Risquer » car l’entreprise n’est pas sans embûches, tant une fois la curiosité musicologique satisfaite, s’affirme la supériorité dramatique de Lucia sur Lucie. A la tête de l’Insula Orchestra, Speranza Scapucci veut nous persuader du contraire. En vain. Ce n’est pas parce que l’histoire est violente qu’il faut violenter la partition. Frappée, giflée, agitée de spasmes, la musique de Donizetti peine à respirer ; les changements brusques de tempi induisent quelques décalages. Surtout, l’orchestre joue fort, trop fort dans une salle de dimension normale qui, au contraire de certains théâtres disproportionnés, demande plus de tempérance. Les interventions du chœur ajoutent à la surenchère sonore. Cet excès de volume oblige les chanteurs à hausser la voix, au risque de donner l’impression que le son est amplifié. « Fermez les micros ! C’est une honte ! », lâche du deuxième balcon un spectateur abusé par la surcharge de décibels – accusation mensongère que Louis Langrée, indigné, viendra démentir dans la salle après l’entracte sous les applaudissements du public.

Il est certain que les trois ténors requis par cette version gagneraient à plus de subtilité. Léo Vermot-Desroches n’est jamais meilleur que lorsqu’il recourt à la voix mixte et nuance une émission dure et nasale au-delà du mezzo forte. Cette rudesse est sans doute à mettre sur le compte du trac pour un jeune artiste qui aborde ici son premier grand rôle sur une scène parisienne. Déjà dans « Tombes de mes aieux », son air final, la tension se desserre. Moins crispé, Edgard gagne en expressivité et laisse entrevoir ce que l’interprétation aurait pu être sans cette constante pression.

La même réserve vaut pour les deux autres ténors. Yoann Le Lan, en Gilbert, aurait intérêt à adoucir une projection trop âpre. Sahy Ratia, en Arthur, pâtit aussi d’un chant forcé. On peine à reconnaître l’interprète sensible de Robinson Crusoé au Théâtre des Champs-Elysées, ou le Gandhi tout en grâce de Satyagraha à Nice en début de saison. Tous bénéficient d’une diction française exemplaire, à l’égal d’Edwin Crossley-Mercer, Raymond solide dont on regrette que la version française abrège le rôle.

Sabine Devieilhe (Lucie Ashton), Edwin Crossley-Mercer (Raymond Bidebent), chœur accentus © Herwig Prammer

Incité à son tour par l’orchestre – et la mise en scène – à outrepasser des moyens déjà considérables, Étienne Dupuis impose dès le premier tableau une présence d’une bestialité saisissante. Mais c’est dans le duo avec Lucie, au deuxième acte, que son baryton héroïque donne la vraie mesure de son talent. Le masque tombe. La brutalité se teinte de perversion. Rivé au texte, Henri alterne puissance et insinuation d’une voix large, longue, amère ou doucereuse selon l’effet recherché mais toujours d’une grande intensité expressive.

Rien ne saurait lui résister, surtout pas Lucie telle qu’incarnée par Sabine Devieilhe conformément aux dictats de la version française. Les amateurs de Lammermoor transalpines pourront être décontenancés par cette héroïne d’une autre nature : sylphide fluide et agile, aux notes flûtées, parfois pincées, loin du personnage ombrageux que propose la version italienne. Quelques traits, quelques suraigus, lancés comme des défis, certains éléments de vocabulaire belcantiste — la colorature, le trille —évoquent le bois dans lequel Lucia fut sculptée avant de devenir cette Lucie, souvent translucide, que Sabine Devieilhe dissout dans une scène de folie à son image, fragile, naturelle, simple alors même qu’elle repose sur une technique élaborée.

En lien avec l’actuelle prise de conscience féministe, la mise en scène d’Evgeny Titov s’engouffre dans la brèche toxique des rapports de domination masculine. Dans un décor d’inspiration Biedermeier, étouffé par une tournette qui assure les changements de tableau, les hommes déversent leur trop plein de testostérone. Sous les costumes amples et austères, la chair. Dès la première scène, une femme dénudée et enchaînée devient le jouet d’un groupe de soudards mené par Henri. Cette lecture à la hussarde vaut d’abord par la place accordée à la relation fraternelle, traitée sous un angle psychologique qui aurait mérité d’être davantage exploré. Engagée dans une escalade d’images extrêmes, la scène de folie dérive vers une esthétique gore sanctionnée au moment des saluts par une bordée de huées.

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Cette partition si ambitieuse trouve un héraut idéal avec l’Insula Orchestra. Certaines sonorités peuvent sembler un peu vertes dans le prélude, les cuivres accusent, de loin en loin, quelques intonations rebelles, mais l’énergie qui se dégage de chaque pupitre donne son impulsion à la soirée. La battue de Laurence Equilbey y est pour beaucoup, qui favorise toujours une grande fluidité de tempi, et dévoile une impressionnante palette de nuances expressives. Placée très bas, la fosse ne masque aucun détail de ce travail, sans pour autant gêner les chanteurs. Remplaçant Johanni van Oostrum, Mandy Fredrich n’a presque pas de personnage à camper : la Peri est davantage une quête, celle de la vérité, de la justice et de l’humanité. Cette idée, la soprano allemande sait cependant lui donner corps, cheminant lentement d’une angoisse tournée vers elle-même et son entrée au Paradis à une conscience universelle, qui culmine dans un très émouvant « Schlaf’ nun und ruhe ». Claire sans être blanche, la voix révèle un beau medium corsé, et ne montre ses limites que dans le haut de la tessiture. Omniprésent sur scène, où on lui fait jouer un double de Robert Schumann, Sebastian Kohlhepp est de ces ténors au timbre lumineux et à la diction irréprochable qui trouvent dans le moindre récitatif des trésors d’éloquence. Sous-employé ici, Samuel Hasselhorn accuse une projection plus modeste, et ne dévoile vraiment la richesse de ses harmoniques et sa maîtrise du verbe dans la dernière partie, où il phrase le mystérieux « Jetzt sank des Abends gold’ner Schein » comme ces Lieder qu’il excelle à ciseler. Du reste d’une distribution sans faille, on retiendra les jeunes amoureux de Clara Guillon et Lancelot Lamotte, et l’excellence du Chœur qui est presque, ici, le personnage principal. A chaque intervention d’Accentus fascinent la clarté des plans sonores, le clair-obscur des nuances, la précision de la diction, la ductilité des timbres. On était septiques de voir insérés, avant le prélude et à la fin de la première partie, deux pièces pour chœur a cappella ; on en ressort chargé d’une émotion qui balaye tous les doutes que le procédé pouvait soulever sur un plan dramaturgique.

Car Daniela Kerck ne parvient certes pas à démontrer clairement l’utilité de mettre en scène Le Paradis et la Péri. Son travail, volontiers littéral, n’apporte pas d’éclairage inédit sur l’œuvre. Les différentes parties solistes ne deviennent pas des personnages à part entière (sauf peut-être le ténor-Robert Schumann, qui tente de déterrer un piano et cherche à diriger les chœurs). Ce qu’elle fait est plus modeste : déployer une cohérence esthétique, organiser une direction d’acteurs précise et volontiers majestueuse. Dans un espace délimité par un rais de lumière, les protagonistes, vêtus de blanc ou de noir selon leur appartenance céleste ou terrienne, restent toujours disponibles pour le chant. Que ce livre d’images ne contienne rien qui fasse obstacle à la musique n’est pas son moindre mérite ; et si son hiératisme percute étrangement la vitalité qui sourd des chanteurs et de la fosse, il la laisse s’exprimer dans toute sa force.

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Le passage à la version originelle telle que présentée au Théâtre Feydeau en mars 1797 change la tonalité de l’œuvre par rapport à la Medea (version italienne avec récitatifs) que l’on a plus l’habitude d’entendre, remise en lumière, et de quelle façon, par Maria Callas et Leonard Bernstein en 1953 à La Scala. Comme si l’on revenait à une tragédie classique quand la version italienne tend par certains aspects vers un pré-romantisme, les récitatifs maintenant davantage une tension qui s’exacerbera dans le final.

Si certains effets de la version italienne s’avèrent dramatiquement bien supérieurs, en particulier l’entrée de Médée, ici relativement anodine, sans le suspense et l’effet spectaculaire du « – Chi sei tu ? – Io ? Medea ! », les alexandrins (ici raccourcis) ne sonnent jamais pompeux, d’autant que les interprètes ont audiblement travaillé sur le texte et la scansion.

En accord avec la forme « opéra comique », Joyce El-Khoury n’est pas la Médée torche vive qu’on entend habituellement, c’est une tragédienne qui ménage ses effets : on est dans une combustion lente mais qui n’en sera pas moins dévastatrice. La tessiture est d’ailleurs parfaitement maitrisée, des graves nourris et sonores aux aigus dardés et le timbre, singulier, avec ces aspérités qui accrochent l’oreille, sied à la magicienne. C’est la douceur qui prédomine d’abord, même si les tumultes intérieurs affleurent déjà : le personnage retient ses griffes, tente d’enjôler les hommes, Jason et Créon, la chanteuse osant des piani sur certains points d’orgues. Mais les éclats prendront rapidement le dessus. Il manque juste pour parachever le portrait, le lâcher prise hystérique dans les dernières scènes, à notre goût un peu trop sages (la chanteuse étant peu aidée il est vrai par le traitement scénique sans éclat du dernier acte). Gageons que cet abandon viendra au fur et à mesure des représentations.

Avec Jason, Julien Behr se réinvente avec bonheur en fort ténor. Si la voix sonne d’abord un peu engorgée, on ne peut qu’admirer l’aplomb vocal sans faille, le métal inaltérable, qui conviennent parfaitement au personnage monolithique, particulièrement détestable dans cette production (nous y reviendrons).

Lila Dufy convainc moins en Dircé (Glauce dans la version italienne), ne serait-ce qu’au niveau de la diction, d’une parfaite limpidité chez ses collègues, ici plus floue. Par ailleurs, le timbre n’a pas toute la pureté et le brillant qu’on aurait pu rêver pour ce personnage lumineux et innocent.

On applaudit en revanche sans réserve le magnifique Créon d’Edwin Crossley-Mercer. La voix puissamment projetée sait tour à tour se faire caressante et chaleureuse puis cinglante et menaçante. La bonté rayonne naturellement du mezzo capiteux de Marie-Andrée Bouchard-Lesieur en Néris. Dommage que le tempo précipité de son air « Ah ! nos peines seront communes » gâche quelque peu la magie de ce moment suspendu, lui conférant un côté sautillant voire presque « guilleret » tout à fait hors de propos.

On touche ici la limite de certains choix de Laurence Equilbey à la tête de l’Insula orchestra, privilégiant la progression de l’action avec des tempi plutôt vifs. Cette pulsation va de pair avec une sonorité instrumentale plutôt sèche, mettant en avant la rythmique et les percussions au détriment des cordes.

Lila Dufy (Dircé), Julien Behr (Jason), chœur accentus © Stefan Brion

On a gardé pour la fin l’élément le plus clivant du spectacle. On connaît le goût de la provocation de Marie-Ève Signeyrole (en charge de la mise en scène, et de la conception et la réalisation vidéo), qui est accueillie aux saluts par un mélange de bronca et d’applaudissements. Les intentions de mise en scène sont claires : Médée est « une femme sous l’emprise d’un système patriarcal », qui plus est une étrangère. Elle est donc la victime de l’histoire.

La metteuse en scène semble craindre d’ennuyer ou que le public actuel ne comprenne pas bien les résonnances du mythe avec l’époque actuelle. Elle superpose donc au livret l’histoire d’une femme emprisonnée pour voir tué ses enfants, et l’on verra en vidéo les images d’une balançoire abandonnée avec force grincements ou des bols vides d’une table de petit déjeuné désertée, marquant les regrets de la mère infanticide. Si cela ne suffisait pas, le nouveau personnage interviendra à plusieurs reprises pendant le spectacle, notamment en reprenant la comptine du Chat de la Mère Michel, ce qui est plutôt inattendu sur la scène de l’Opéra Comique. Ce n’est pas la seule adjonction : les enfants de Médée prennent également à plusieurs reprise la parole pour dénoncer leur père violent. Au-delà du fait qu’elles nous ont semblé surnuméraires et n’apporter que peu au mythe, ces interventions viennent parasiter l’action, voire se surimprimer sur la musique.

Un autre reproche serait l’hystérisation et le manque de nuances dans le propos : les hommes sont ici tous des porcs, que ce soit Jason, Créon ou leur suite. Pêle-mêle, on assiste à des viols en direct à l’acte 2, dont celui de Néris (bien que l’on n’ait pas forcément toujours l’image, nous avons droit au son). De même, Jason et Créon ne semblent pas capables de réprimer leurs pulsions, pelotant ou violentant systématiquement tout personnage féminin à leur portée. Le message est clair : tous des ordures !

Cependant, au-delà du caractère (très) appuyé des messages, on reconnaît l’intelligence et la finesse de la direction d’acteurs. Pour ne citer qu’un exemple, l’image de Médée, tournant sur elle-même et jetant à la figure de Dircé et de Jason les pétales de fleur à la sortie de leur mariage à la fin de l’acte 2 est d’une grande puissance. De même le fait de montrer l’acte 1 au travers du regard des enfants (grâce notamment aux caméras filmant en direct) est original et apporte une perspective nouvelle sur les rapports des personnages.

Cela étant dit, courez à l’Opéra Comique, ou à l’Opéra de Montpellier du 8 au 13 mars 2025, qui coproduit le spectacle, ne serait-ce que pour découvrir la version originale de la Médée de Cherubini et pour écouter la distribution de haut vol.

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La quatrième suite pour orchestre, BWV 1051, n’a rien à envier aux trois autres. Sa tonique ouverture a été retenue pour commencer, la Réjouissance conclusive fermera le cycle consacré à Johann Sebastian. L’orchestre est nombreux pour une formation baroque (1), et le jeu des oppositions, des contrastes semble amoindri. La partie fuguée, remarquablement conduite, est l’occasion d’apprécier les hautbois et basson, clairs, articulés et aux couleurs savoureuses. La puissance de l’orgue surprend. L’archiluth est amplifié, aveu d’un effectif orchestral disproportionné aux œuvres présentées, particulièrement dans l’accompagnement colla parte des motets qui suivront (2). On est désagréablement surpris par l’enchaînement, sans la moindre césure, de cette page festive avec l’introduction de la cantate « Aus der Tiefe », BWV 131. Rien ne le justifie : ni le sens (la joie suivie d’une plongée dans l’accablement), ni la tonalité, malgré la relation du ré majeur triomphal à un sol mineur lugubre, chacune des deux œuvres ayant une destination bien spécifique. Oublions.

L’adagio (sinfonia et chœur) est assez convenu, dépourvu de cette tristesse affligée, de ce cri de désespoir. Le chœur est en place, malgré un petit décalage des hautbois, vite corrigé. Les entrées, le jeu des dialogues auraient appelé davantage de mise en relief d’une polyphonie qui ne s’épanouit que dans la partie fuguée (« lass deine Ohren merken »). Victor Sicard nous vaut un arioso remarquable : l’émission, l’intelligence du texte, la prononciation n’appellent que des éloges, un moment de bonheur. Après le chœur suivant, l’air de ténor, confié à Gwilym Bowen, avec l’énoncé du choral par le chœur, est tout aussi admirable.  La voix est claire, bien timbrée, agile et longue, égale dans tous les registres. Le chœur final a les qualités que l’on attendait de celui d’ouverture : plénitude, agilité, articulation. Nouvelle transition (à l’orgue), moins incongrue que la précédente, avec le motet « Komm, Jesu, komm », BWV 229. Tout l’orchestre double les voix, avec force et vigueur. Il s’ensuit une intelligibilité amoindrie du texte, essentiel, et – en raison de l’acoustique – une compacité dérangeante. Cette pratique se poursuivra pour « Jesu, meine Freude », avec quelques allègements bienvenus pour les versets qui l’appellent (le trio « Denn das Gesetz des Geistes », pris très legato). Le premier des deux motets est puissant, servi par un chœur aguerri, aux beaux modelés. Le silence suit le choral conclusif, autorisant les applaudissements nourris du public.

Le célébrissime « Jesu, meine Freude » répond aux attentes, malgré les doublures trop présentes, parfois utiles (l’articulation des longues vocalises des basses sur « geistlich » a bien besoin de la doublure de la contrebasse et du basson). La véhémence du « Trotz, dem alten Drachen », projeté, puissant, est remarquablement rendue. Le « Gute Nacht, o Wesen », très travaillé, bien conduit, si émouvant dans sa fragilité, n’aurait-il pas gagné à être chanté a cappella ? Malgré ces quelques remarques, le bonheur du public, comme le nôtre, justifient  cette approche.

La cantate « Alles nur nach Gottes Willen » (BWV 172) rare au concert, est bienvenue. Nous en retiendrons surtout les deux arias, la première, ample, précédée d’un arioso encadré de deux récitatifs, est l’occasion pour Rose Naggar-Tremblay de faire valoir ses qualités : la voix est sonore, bien timbrée, et son expression dramatique et musicale en est juste. Le souci de la langue et du sens est constant, la projection idéale. Nous la retrouverons avec le même bonheur dans l’introduction de la cantate de Carl Philipp Emanuel. Un nom à retenir. On ne présente plus Emmanuelle de Negri, qui lui succède après un récit de basse fort bien conduit. La voix en est toujours aussi sûre, et son dialogue avec le hautbois est un régal.

Après la jubilatoire « Réjouissance » qui conclut la quatrième suite, la cantate de Carl Philipp Emanuel Bach justifierait à elle seule ce concert : donnée rarement de nos jours, l’œuvre connut une diffusion et une notoriété enviables à sa création, en 1776. Le motet-cantate « Heilig », pour alto, double chœur et double orchestre est un chef-d’œuvre, un sommet à découvrir : sa force, la qualité de son écriture emportent l’adhésion. L’« Einleitung » (introduction) confiée à l’alto – Rose Naggar-Tremblay – est l’occasion pour le violon solo d’exprimer sa jubilation aérienne à travers des traits virtuoses. La vaste page qui suit aurait certainement gagné à une spatialisation plus large : les oppositions (petit chœur des anges / grand chœur des peuples) et des ensembles orchestraux associés auraient pris un tout autre relief, mais était-ce réaliste ? L’adagio, puis l’alla breve lui donnent une dimension inouïe, spectaculaire, qui préfigure Mendelssohn. Très investis, les musiciens d’Insula orchestra et les seize chanteurs d’Accentus insufflent une incroyable exaltation à cette dernière pièce, noble et grandiose. Le public, conquis, acclame longuement les interprètes et Laurence Equilbey annonce le bis : le motet « Lobet den Herrn » (BWV 230), dont l’attribution est contestée, n’en demeure pas moins une œuvre digne du Cantor.

(1) Effectif justifié par l'interprétation de l'oeuvre de Carl Philipp Emmanuel Bach, exigeant trois trompettes, timbales, deux hautbois, cordes et basse, normalement pour chacun des deux orchestres...
(2) L’interprétation des motets de Bach ouvre un large champ de possibilités, entre l’a cappella, qui prévalait encore il y quelques décennies, et la doublure des parties vocales à l’orgue, à l’orchestre, ou au continuo. Seul « Lobet den Herrn », à 5 voix, donné ce soir en bis, comporte explicitement une partie d’orgue indépendante de la basse du chœur.

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Pourrait-on situer l’œuvre dans sa chronologie mozartienne ?

Lucio Silla est un opéra de jeunesse. Quand Mozart le compose pour le Teatro Regio Ducale de Milan, il a seize ans. C’est son troisième opéra milanais, après Mitridate et Ascanio in Alba, après quoi il quitte l’Italie pour toujours faute d’y avoir trouvé un engagement pérenne. On perçoit à travers l’histoire du dictateur romain Lucio Silla tous les émois que le jeune compositeur vivait lui-même. Il traite les caractères de manière magistrale et notamment l’ambiguïté du rôle-titre qui intensifie sciemment les situations dramatiques pour, à la fin, mieux apporter sa clémence, qui l’élèvera au rang de Dieu. Donc dans la chronologie, c’est vraiment un opéra très important, pour l’intérêt du sujet et aussi par sa position à l’intérieur même d’un genre qui va évoluer. Après, il faudra attendre deux ans pour que Mozart compose La Finta Giardiniera et Il Rè Pastore. 

Qu’est-ce qui vous a attiré vers ce Lucio Silla ?

J’aime les ouvrages rares et j’aime les trajets qu’un compositeur fait à l’intérieur de son œuvre, quand une œuvre de jeunesse permet de mieux comprendre ce qui va suivre. Nous avons donné ce Lucio Silla une première fois lorsque l’Insula Orchestra était encore très jeune, dans une tournée à travers l’Europe qui nous a conduit à Vienne, à Aix-en-Provence et à l’Opéra Royal de Versailles. Et puis, en créant le festival Mozart Maximum à la Seine Musicale, il a été évident de reprendre ce spectacle qui avait eu beaucoup de succès en 2016. Par ailleurs, les enregistrements sur instruments d’époque ne sont pas tellement nombreux sur cette œuvre, outre celle de Nikolaus Harnoncourt. Comme nous avions réussi à réunir avec Josquin Maquarez une formidable équipe de cinq solistes autour de la metteuse-en-scène argentine Rita Constentino, il a nous a semblé opportun d’enregistrer une reproduction, au disque, de ce spectacle.

Est-ce que vous aviez eu l’occasion de voir la mise-en-scène de Chéreau ?

Je l’ai vu en DVD mais pas sur scène hélas. On m’a raconté des anecdotes sur cette production mémorable. Chéreau, par exemple, travaillait pendant une semaine uniquement sur les récitatifs et le texte, ce qui avait décontenancé les chanteurs à l’époque. Il en avait fait un point d’honneur dans sa manière de concevoir le drame lyrique, notamment au Théâtre des Amandiers. C’est effectivement dans les récitatifs que se situent tous les enjeux de la fidélité, de la confiance dans l’amitié et, en définitive, de la clémence de l’Empereur. 

Selon vous, est-ce que Lucio Silla est un opéra seria à la mode de grand papa ou déjà une vraie pièce mozartienne ?

C’est un opéra qui fait évoluer le genre, c’est même un opéra qui fait exploser le genre de l’opera seria. Il est manifeste que Mozart le respecte, mais qu’il entend déjà en bouleverser les codes et imposer sa patte. Par exemple, la scène du cimetière est un moment très personnel, notamment par l’utilisation d’un récitatif accompagné très ouvragé à la place du récitatif sec. Le continuum musical en est magnifié. Il y a aussi de grandes trouvailles orchestrales, comme l’utilisation des trombones associés à l’image des enfers ; des audaces harmoniques ou une virtuosité qui se construit sur l’économie des lignes. Le personnage de Giunia en est emblématique. La profondeur psychologique des personnages me semble poussée à t’extrême, sans même évoquer l’emploi profus des chœurs, ce qui restait rare dans l’opera seria. Certains passages font penser à Don Giovanni, notamment cette scène du cimetière.

Quels chanteurs désiriez-vous ?

C’est un opéra qui est particulièrement exigeant et qui nécessite de grands chanteurs. Le rôle de Cecilio a été composé pour le castrat Venanzio Rauzzini dont la tessiture est vraiment redoutable, même pour un contre-ténor, ce qui fait qu’on le confie presque systématiquement à une mezzo-soprano de nos jours. Avec Franco Fagioli, nous avons la chance d’avoir non seulement un caractère masculin mais de pouvoir bénéficier d’une vocalité fantastique et vengeresse (son personnage a maille à partir avec Lucio Silla). Par ailleurs, il y a trois rôles de sopranos, toutes très agiles, mais très différentes avec un ambitus très large et une capacité respiratoire sans limite. Olga Pudova, Chiara Skerath et Ilse Eerens ont trois voix différentes ce qui favorise la caractérisation de chaque rôle. Et nous avons eu la chance de travailler avec le ténor Alessandro Liberatore qui a une voix très ferme et dont la couleur me semble convenir parfaitement à ce dictateur dont on sait que Mozart, par les défaillances du créateur du rôle, a dû simplifier la partition, mais qui appelle néanmoins une sorte d’autorité vocale.

Vous avez opéré des coupures ?

Oui, c’est un ouvrage qui est très long. J’ai coupé un rôle – ce qu’on fait souvent – et enlevé un air par chanteur, pour ne léser personne. et on a aussi tenté de resserrer les récits – les maisons de disques n’imprimant plus de livrets multilingues – pour s’assurer que l’œuvre reste compréhensible. En l’état, notre enregistrement dure pourtant trois heures !  

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En quittant son fauteuil, c’est pourtant le mot « sagesse » qui nous revenait inlassablement en tête pour résumer nos impressions. Sagesse du dispositif scénique, au demeurant assez esthétique : un décor unique à la verticale, composé de larges gravats entourant la trappe qui mène à la geôle de Florestan, qui ne tire pas vraiment parti de la spécificité consistant à représenter un opéra dans une salle de concert plutôt que dans un théâtre. Sagesse de la direction d’acteurs, peut-être en raison de ce même dispositif scénique, puisque les chanteurs, qui évoluent le plus souvent sur les gravats de cet espace désolé, n’ont pas beaucoup d’espace pour interagir directement, et ne semblent pas guidés par un regard très radical sur l’œuvre. Sagesse enfin des projections vidéo, passant de figures géométriques pendant l’ouverture à de discrètes évocations de Florestan à l’acte I. Pas de quoi bouder son plaisir : le spectacle, présenté sans entracte, garde pour lui sa fluidité, que viennent suspendre quelques images saisissantes, celle des prisonniers en ombres chinoises escaladant le fond de scène pendant « Oh welche Lust » n’étant pas la moins marquante.

© La Seine Musicale

Il a pour autre vertu de mettre en valeur une troupe de chanteurs enthousiasmante. Dans le rôle éponyme, la soprano irlandaise Sinéad Campbell-Wallace impose un touchant portrait de femme : au diapason d’une présence scénique féline, son timbre aux reflets mordorés, efficacement projeté par un vibrato large mais contrôlé, vient sans faiblir à bout de cette partition éprouvante. Non moins assassin est le rôle de Florestan ; non moins convaincant s’y révèle Stanislas de Barbeyrac. Dès le long crescendo par lequel il entame son air d’entrée, il dessine un personnage infiniment touchant, clair de timbre, parfois contraint dans les changements d’émission, mais jamais fragilisé, jusque dans les éclats du final. Face au digne Rocco de Christian Immler, Sebastian Holecek pourra sembler caricatural à ceux qui aiment leur Pzizaro phrasé comme un Jesus-Christ de la Passion selon Saint-Matthieu ; il faut au contraire lui savoir gré de rester musical, tout en incarnant un méchant digne de nos meilleurs nanars. La Marzelline juvénile mais sonore d’Hélène Carpentier, le Jacquino dynamique de Patrick Grahl et l’élégant Don Fernando d’Anas Seguin, à l’impeccable stature vocale et scénique, complètent une distribution de laquelle on s’en voudrait d’exclure les choristes. Car fidèle à sa réputation, le Chœur Accentus fait ici figure de véritable protagoniste, qui dispense d’exquises nuances dans le final du I aussi bien que les accents triomphaux qui emportent celui du II. De nuances, il est également question dans le geste de Laurence Equilbey. Si elle opte pour des tempi globalement modérés et qu’elle insère un plaisant rallentando entre les deux parties de « Hat man nicht auch Gold beineben » , c’est pour mieux mordre dans la chair du drame quand celui-ci se fait plus prégnant – tout le deuxième acte passe ainsi comme l’éclair. Son Insula Orchestra ne nous épargne certes pas une certaine sécheresse ni, dans « Abscheulicher », les défaillances dont les cors naturels sont coutumiers mais, en vaillant dramaturge, il donne à cette soirée le souffle et la sève qui scellent sa réussite.

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L’épilogue évident de ce concert était la Symphonie n° 38 K. 504 de Mozart, à laquelle le surnom « Prague » fut justement accolé par le compositeur pour rendre hommage à une ville si favorable et généreuse. Laurence Equilbey obtient de son Insula Orchestra une lisibilité et une souplesse soulignant le moindre développement du fascinant mouvement initial, qui contient assez de motifs et de nuances pour offrir la substance d’une symphonie entière. L’Andante ne perd pas son temps, comme s’il portait en lui les péripéties du trépident Presto final : là, les cordes perdent parfois en précision, et les cuivres en justesse ; des lacunes vite récupérées dans une ouverture de Don Giovanni idéalement tragique, donnée en bis.

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Pour ce premier concert, l’Insula Orchestra et le Chœur Accentus jouent donc à domicile : sa connaissance intime des lieux et de son acoustique particulièrement intimiste permet à Laurence Equilbey de chercher constamment des nuances et des contrastes, qui attirent l’attention dès l’entame d’un « Jauchzet, frohlocket » moins pétaradant qu’attendu. Les arêtes et les angles semblent moins intéresser la cheffe que le lyrisme et le déploiement tout en souplesse des lignes mélodiques, un parti pris que l’on n’est guère amené à regretter tout au long de la soirée. Tout au contraire, l’introduction toute en légèreté de « Herrscher des Himmels », le dialogue parfaitement maîtrisé du hautbois et du basson dans « Bereite dich, Zion » ou encore la fraîcheur de la Sinfonia introduisant la cantate des bergers, séduisent et font vite oublier quelques scories du côté des trompettes. En témoignent des récitatifs parfaitement animés, où l’on ne se lasse pas de suivre la conversation entre les instruments et les voix.

Ces voix, justement, méritent d’être saluées. Celles des solistes, bien sûr : encore préservée de la Covid, qui lui a interdit de participer à la représentation du lendemain, forçant ses collègues à se répartir en catastrophe ses interventions, Kristina Hammarström dispense, à chacune de ses interventions, un timbre ambré, dont la texture capiteuse n’entrave pas l’agilité – « Schliesse, mein Herz, dies selige Wunder » est, à cet égard, un grand moment. Si elle commence la soirée plus en retrait, et que son haut registre accuse quelques raideurs dans « Er ist auf Erden kommen arm », Nuria Rial gagne en assurance au fil de la soirée, tandis que Julian Pregardien s’appuie sur sa diction et la clarté de sa voix pour donner à chaque intervention de l’Evangéliste sa juste éloquence. Quant à Samuel Hasselhorn, ceux qui ont suivi ses débuts plus que prometteurs apprendront sans surprise qu’il chante un « Grosser Herr, o starker König » à la fois noble et vigoureux, osant la pleine voix sans jamais tomber dans des écarts de style. Du côté des choristes, nous sommes tout aussi bien lotis. A six par partie, les chanteurs d’Accentus sonnent avec une impressionnante plénitude – mais sans faire trop « grand effectif » non plus : chaque pupitre se détache idéalement pour souligner la fantastique inventivité d’une écriture si exigeante, qu’elle revête les apparences de la simplicité (« Ach mein herzliebes Jesulein ») ou qu’elle se montre plus franchement virtuose (« Ehre sei Gott in der Höhe »). Tous ont fait plus que rendre justice à la partition de Bach ; ils en ont restitué l’humanité, l’élan, la joie profonde – l’esprit de Noël en somme.

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A chaque écoute de l’opera-seria, on demeure stupéfait à la pensée qu’un gamin de 17 ans ait pu écrire ce deuxième ouvrage de sa carrière avec une maîtrise aussi exceptionnelle de son art. Conspiration avortée, doublée d’une rivalité amoureuse, qui s’achève par un généreux pardon, le sujet de Gamara, revu par Metastasio, avait de quoi stimuler le génie créateur en quête d’emploi. Tous les climats y sont illustrés, à la faveur de l’indécision des personnages. Sans entractes, l’ouvrage outrepasse très largement les trois heures. 19 airs, particulièrement développés, un duo, un trio, trois chœurs, un finale qui réunit tout le monde, et de très nombreux et longs récitatifs, voilà un menu particulièrement copieux, voire indigeste. Aussi, nombre de productions et la plupart des enregistrements (de Cillario à Harnoncourt, et au-delà) ont procédé à d’importantes coupures. Le spectacle de ce soir, réduit à une version de concert, a subi un travail chirurgical d’allègement et d’amputation qui n’altère pas fondamentalement le développement de l’intrigue (Aufidio, son air du II,« Guerrier, che d’un acciaro », comme ses répliques ne sont pas essentiels). Les récitatifs sont très largement amputés ou supprimés. L’acte I souffre le moins, par contre trois autres airs disparaissent du II (« Se il labbro timido », de Celia, « Ah se a morir », de Cecilio et, surtout « Parto , m’affretto » de Giunia). Celui de Cinna, au III, est privé de sa seconde partie. Pour mémoire, le tout premier enregistrement de Cillario (1961) n’en supprimait que deux (Giunia, Silla) mais sautait ou abrégeait de nombreux récitatifs, au point de rendre l’action malaisée à suivre. L’équation n’est pas facile à résoudre.

Dès l’ouverture, Laurence Equilbey impose le climat qui prévaudra tout au long : les tempi sont justes, la dynamique, les phrasés, les articulations sont manifestes. Contrasté à souhait, toujours l’orchestre chante, animé, réactif. La direction est efficace, claire, le geste s’est assoupli, a gagné en rondeur depuis les débuts de la cheffe. Mais pourquoi le continuo est-il aussi insipide, difficilement audible de la nef car en retrait, et qui détonne par rapport à l’ensemble ?

Lucio Silla est bien campé par Alessandro Liberatore : l’autorité vocale et dramatique, comme les interrogations qui le conduiront au pardon, sont bien là. La voix est solide, la tessiture (qui ne dépasse pas le sol) lui permet une aisance… souveraine, dans ses récitatifs comme dans ses airs. Le jeu n’est pas moins remarquable, pour un rôle que Mozart n’a pas particulièrement soigné. Giunia doit être une spécialiste de la pyrotechnie vocale. Ainsi, sa seconde aria (« Ah se il crudel periglio »), redoutable, figure parmi les plus difficiles que Mozart ait écrites. Comment ne pas admirer Olga Pudova ? La virtuosité est servie avec panache, qu’il s’agisse de la précision ou de l’articulation. Mais l’exercice sent parfois l’effort, au détriment du naturel. « Fra il pensier », son dernier air, débarrassé de tout exhibitionnisme est particulièrement réussi. Chiara Skerath est Cinna. Le chant et le jeu sont épanouis et c’est un constant bonheur que de l’écouter, dans la plus large palette expressive. La souplesse, le soutien comme la conduite de la ligne, la projection, la rondeur du timbre et le jeu n’appellent que des éloges. Même si le rôle est moins exigeant que ceux de Cecilio et de Giunia, les passages ornés sont chantés avec une aisance confondante : la légèreté, l’articulation sont ravissants. Une grande voix, qui a bien mûri. Ilse Eerens chante Celia, la sœur de Lucio Silla, personnage sans grande consistance. Sa partie, presqu’aussi virtuose que celle de Giunia, souffre de cette dimension. La voix est parfois acide, mais on l’oublie tant les joliesses destinées à la faire valoir sont correctement exécutées. Son récitativo puis son aria « Quando sugl’arsi campi » traduisent bien la superficialité souriante du personnage. Le rôle de Cecilio, écrit pour un castrat dont le timbre était alors perçu comme masculin, est confié à Franco Fagioli, que l’on ne présente plus. Avec le temps, l’inégalité d’émission s’est accentuée, comme l’acidité. La fatigue – ou l’usure – est sensible lors des fréquents changements de registre. La technique y supplée, mais, si virtuose soit-elle, l’artifice ne trompe pas. On l’oublie dans le recitativo « Morte, morte fatal », angoissé, avec un orchestre superbe, comme dans le tendre « Pupille amante », exemplaire. La familiarité du chanteur à cet air, son écriture en font un sommet de l’ouvrage. Les rares ensembles, un duo, « le » trio et le finale sont bien conduits. Les trois interventions chorales sont autant de joies. L’exigence de la cheffe, relayée par Richard Wilberforce, porte ses fruits les plus beaux.

Au sortir de la basilique, on n’a pas vu le temps passer, le bonheur est encore là, malgré quelques frustrations.

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