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Le disque commence avec ce que Felix a eu le temps d’écrire pour son grand projet d’oratorio intitulé Christus. Après avoir illustré une grande figure du Nouveau Testament (Paul) et un personnage majeur de l’ancienne alliance (Elie), Felix voulait aboutir à une forme de synthèse incarnée dans la figure de Jésus. Si la genèse de l’oeuvre reste largement énigmatique, on sait que le compositeur y a travaillé près d’une décennie, et qu’il semblait y tenir beaucoup. L’oeuvre adopte une structure beaucoup plus semblable aux passions de Bach que les deux oratorios achevés, avec des récitatifs très courts déclamés par le ténor, une abondance de choeurs proches de l’esprit des « turbae  » et une écriture volontiers contrapuntique. C’est un hommage évident, qui ne vire cependant jamais au pastiche : Felix est malgré tout un enfant de son temps, et l’émotion romantique gagne à plusieurs moments. Il suffit de comparer la mise en musique des « Kreuzige ihn ! » pour mesurer l’écart qui sépare les deux époques. Fort à son affaire, le ténor Martin Mitterrutzner affiche une santé vocale éclatante, un timbre séduisant et une vraie éloquence. Il sait jusqu’où ne pas aller trop loin, et alléger ce que son art peut avoir de sensuel dans les moments dramatiques. Le RIAS Kammerchor reste fidèle à sa réputation : d’une cohésion implacable, parfaitement équilibré, transparent jusqu’au diaphane. Rarement un ensemble aura autant mérité le qualificatif « de chambre », au meilleur sens du terme, en ce que chacun de ses membres est à l’écoute des autres.

On poursuit le périple mendelssohnien avec une petite cantate écrite par Fanny en 1831 : Lobgesang (à ne pas confondre avec la Deuxième Symphonie de son frère). C’est à nouveau l’influence de Bach qui semble ouvrir l’oeuvre, avec une « Pastorale » qui ne déparerait pas dans l’Oratorio de Noël. Mais Fanny a un autre tropisme que son frère, et elle penche assez vite vers un style où la mélodie prend le dessus, dans un esprit plus proche des messes salzbourgeoises de Mozart. L’oeuvre n’est pas inoubliable mais s’écoute avec plaisir, surtout que le choeur y est à son affaire, et que Justin Doyle trouve la pulsation exacte que requiert cette musique, qui doit s’écouler avec naturel, sans trop chercher à creuser ; la verdeur des timbres de la Kammerakademie Potsdam est idéale.

L’album se termine sur une oeuvre plus connue, le Psaume 42 mis en musique par Felix : « Wie der Hirch schreit nach frischem Wasser », « Comme le cerf languit après l’eau fraîche ». C’est à notre humble avis le chef-d’oeuvre sacré de Mendelssohn, là où sa foi très fervente trouve son expression la plus touchante. Voilà une  musique qui va droit au coeur. La soprano Christina Landshamer sait retrouver ce ton de l’enfant extasié devant les mystères de la foi, et son chant est l’expression de la confiance la plus absolue de la créature envers son créateur. Dans la fugue finale, le RIAS explose tous les plafonds en termes d’excellence chorale, et l’on est véritablement transporté sur les ailes de la musique. Espérons de tout coeur que la série sera menée à son terme, et qu’elle sera la plus complète possible.

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Si les rôles de Milan Siljanov et Levente Páll ne sont pas très étoffés, les deux artistes sont tout à fait en phase avec leurs partenaires, tous impeccables. En méchant obligé de conclure un pacte avec le diable pour arriver à ses fins, Kyle Ketelsen excelle et instille dans son rôle de belles subtilités qui magnifient le rôle. Au-delà de ses qualités de diction, le baryton-basse américain possède une vraie présence et rendrait plus que sympathique le plus insignifiant suppôt du diable… Rivalisant d’excellence avec lui, la basse coréenne Jongmin Park, quoique cumulant les rôles de Kuno et de l’Ermite, n’a droit qu’à de courtes interventions, mais très remarquées. Le timbre est d’une beauté ineffable et les graves d’une profondeur à la sensualité délicate. En comparaison, le Max de Charles Castronovo ferait presque pale figure. La diction du ténor américain, régulièrement invité au Festspielhaus, est tout à fait convaincante ; l’incarnation du rôle également (en particulier au début de l’opéra, où le jeune homme n’arrive plus à toucher la moindre cible et se fait moquer par son entourage). Mais lorsque le héros reprend pied, on aurait souhaité davantage de puissance et de rayonnement.

La distribution féminine est, quant à elle, un enchantement. La soprano allemande Nikola Hillebrand campe une Ännchen absolument délicieuse, minaudant avec art et beaucoup d’humour, trouvant instinctivement les accents adaptés aux développements de son rôle. La facilité apparente de ses aigus brillants et délicats laisse augurer le meilleur pour la suite de sa carrière. Elle accompagne merveilleusement la superbe Golda Schultz. La soprano sud-africaine parvient à faire de son Agathe un personnage d’une richesse peu commune. La moindre note est accentuée par des nuances sensuelles, frémissantes ou autoritaires dans les registres les plus variés : de l’amour pur et sincère à la terreur pour finir en soulagement extatique, tant le visage de la cantatrice que ses ornementations nous émeuvent au plus haut point. Les solistes sont soutenus par le RIAS Kammerchor dont on ne peut dire que le plus grand bien, tant dans les liesses villageoises que les scènes d’épouvante de la Gorge-aux-Loups. Et l’on s’incline devant le fringuant Antonello Manacorda à la tête de la Kammerakademie Potsdam, très en forme, dans tous les pupitres. Un vrai régal !

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Heureusement, la distribution rassemblée est d’une telle excellence que l’on consent à passer outre. Des rôles secondaires, on retiendra le Kilian bien chantant de Milan Siljanov qui tire son épingle du jeu avec adresse dans ses couplets du premier acte. Au service du rôle de Kaspar, le chasseur ayant conclu un pacte avec Samiel, Kyle Ketelsen offre un baryton-basse riche en graves ténébreux d’un bel effet dans son air « Schweig! Schweig! damit dich niemand warnt! », dont il déploie la redoutable coda avec une aisance adéquatement diabolique. Face à lui, le Max de Charles Castronovo, en prise de rôle, est un pas de côté quelque peu inattendu dans la carrière d’un ténor fréquentant peu le répertoire allemand. Sa dernière incursion chez Mozart, un Don Ottavio à Londres, date déjà d’il y a trois ans. Malgré tout, son Max au timbre chaud, à la fougue juvénile est convaincant. Son évocation des temps heureux vécus avec Agathe dans « Durch die Wälder, durch die Auen », dans lequel il déploie un délié élégant, est tout à fait séduisante. La jeune Nikola Hillebrand, jusqu’à récemment membre de la troupe de l’opéra de Dresde, est une Ännchen délicieuse, piquante et pleine d’humour, dotée d’un timbre fruité et léger. Elle est aussi à l’aise dans le récitatif faussement dramatique « Einst träumte meiner sel’gen Base » que dans le superbe « Trübe Augen », magnifiquement accompagné à l’alto, dans lequel elle fait montre d’une belle sensibilité. À ses côtés, l’Agathe de Golda Schutz séduit par la sensualité frémissante de son timbre velouté. Son air « Leise, leise, fromme Weise », tout en retenue et piani suspendus, est bouleversant, tout comme sa prière à l’acte III « Und ob die Wolke sie verhülle ». Que cette maîtrise technique et cette intériorité remarquable ne laissent pas croire que son Agathe est placide ou désincarnée. L’envolée lyrique, si célèbre, à la fin de son premier air est la preuve du contraire, tant elle est frénétique et viscérale. Golda Schutz fait également montre, dans le très court duo d’Agathe et Ännchen, où sa voix et celle de Nikola Hillebrand se marient avec une charmante fraîcheur, d’un piquant et d’une complicité qui ne sont pas sans rappeler une Comtesse et sa Susanne.

Accompagnant cette belle distribution vocale, le RIAS Kammerchor est un régal de bout en bout, dans la scène de la Gorge-aux-Loups, bien-sûr, avec ses superbes effets atmosphériques, mais aussi dans les pages plus folkloriques de fête et de mariage. Le chœur d’hommes semblait éprouver un plaisir marqué à chanter le superbe chœur des chasseurs à l’acte III, « Was gleicht wohl auf Erden dem Jägervergnügen », plaisir partagé par le public. Enfin, à la tête de la Kammerakademie Potdsam, Antonello Manacorda dirige la soirée d’une main de maître. Dès une ouverture éclatante de contraste, véritable bataille entre le thème du pacte avec le diable et celui, lyrique et romantique dans le sens musical du terme, d’Agathe, Manacorda annonce ce que sera la soirée : pleine de fougue, d’enthousiasme et de jeux de nuance. La suite est à l’avenant, sous cette direction à la fois attentive aux chanteurs et débordante d’énergie. Soulignons ici avoir vu hier soir Manacorda donner un départ au pupitre d’alto… avec le pied !

Servi par une direction musicale absolument excellente et par une très belle distribution vocale, ce Freischütz est une réussite indiscutable.

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Le voici donc au défi d’enregistrer les symphonies les plus connues du répertoire, en 2024, après tant d’autres. Mais Manacorda a quelque chose à dire dans ce répertoire, et ce coffret n’ira pas rejoindre la pile des intégrales inutiles qui ont pullulé ces dernières années. Grâce au secret de toute interprétation beethovénienne réussie : l’énergie. Cette pulsion vitale qui jetait sans cesse le compositeur vers l’avenir et le sortait des abîmes où le plongeaient la surdité et l’incompréhension de ses contemporains. De même que Beethoven proclamait vouloir « saisir le destin à la gorge », Manacorda s’empare de la matière sonore avec impétuosité, fouettant son orchestre, poussant sans cesse la musique vers l’avant. Cela ne se traduit pas nécessairement par des tempi très rapides (on est dans la moyenne), mais le discours est sans cesse relancé, les idées se bousculent, les phrases s’enchaînent les unes aux autres avec une forme de halètement qui maintient sans cesse en éveil l’attention de l’auditeur. Cela fonctionne particulièrement bien dans les œuvres les plus «motoriques», comme la Première, la Deuxième, la Huitième et la Troisième, qui est plus napoléonienne que jamais. La Cinquième est d’une vigueur rafraichissante, avec une réussite particulièrement frappante dans la transition du troisième au quatrième mouvement, ces fameux pizzicati où tant de chefs se perdent, qui sonnent ici comme des hoquets de désespoir avant le surgissement d’une lumière aveuglante. La Septième est plus contrastée : tout ce qui ressort de l’esprit dansant est admirable d’allant et d’enthousiasme, mais l’Allegretto est bien pauvre en couleurs. Dans la Quatrième et la Pastorale, où il faut davantage s’appuyer sur les timbres de l’orchestre que sur son influx nerveux, la Kammerakademie Postdam montre ses limites. Certes, la phalange est impeccablement disciplinée, les musiciens débordent d’enthousiasme, et la prise de son est admirable de transparence et de lisibilité. Mais on serait bien en peine d’identifier ici une couleur spécifique, du type des grands orchestres comme Dresde ou Amsterdam, ou encore ce parfum fruité qu’ont bien des ensembles d’instruments anciens.  On aura ici un très bon orchestre de chambre, aux timbres un peu anonymes. La scène au bord du ruisseau ou l’Adagio de la Quatrième, où l’énergie ne suffit pas à animer le propos, tombent un peu à plat, avec leur vibrato trop parcimonieusement distribué.

Une fois les qualités et les défauts de ce coffret bien cernés, on attendait avec impatience de voir le résultat dans la Neuvième. Voilà bien une œuvre qui réclame à la fois hédonisme et enthousiasme. Le résultat est un peu déroutant. Tout dépend de la conception que l’on se fait de la pièce. Ceux qui y voient un cri primal, une explosion des cadres pré-existants et l’annonce du siècle musical à venir en seront pour leur frais. Manacorda tient tout sous contrôle, et veut absolument la présenter comme la continuation des œuvres précédentes, beaucoup plus que comme une rupture. A condition d’adhérer à cette conception anti-romantique, la partie purement instrumentale est une grande réussite. Le premier mouvement file à toute allure, comprimé comme un ressort que l’on sent prêt à exploser. Quelle tension ! Quelle gestion des dynamiques ! Quelle vie ! On s’en doute, le Scherzo est un festival d’énergie pure, et fonce vers l’abîme avec résolution, plus «Orange mécanique» que jamais. L’ Adagio molto e cantabile bute par contre sur les mêmes problèmes que dans l’Allegretto de la Septième : pas assez d’abandon, pas suffisamment de délectation sonore, malgré une battue une fois de plus très claire de la part du chef, et une vigueur rythmique qui dessine bien les phrases que d’autres baguettes perdent dans les brumes. Le finale finit par emporter l’adhésion : Manacorda parvient à y imposer des idées certes contestables mais fermement défendues. L’orchestre est fouillé jusque dans ses tréfonds, ce qui nous vaut un récitatif passionnant et un énoncé du thème de la joie comme en apesanteur, sans doute un des plus originaux qu’il nous ait été donné d’entendre au disque, qui halète plus qu’il ne chante. Dimitry Ivaschenko est d’une justesse aléatoire dans son récitatif, mais il s’agit probablement d’un effet voulu, d’autant que la suite le montre parfait. Mauro Peter a de si beaux moyens qu’on se prend à regretter la vive allure de la marche, mais tout cela se tient. Les deux solistes féminines (Maria Bengtsson et Corinna Scheurle) sont excellentes, et le chœur de Collegium 1704 tout en clarté. Pas plus de 40 chanteurs, ce qui permet de clarifier considérablement des passages comme le «Seid umschlungen, Millionen». Ailleurs, cela sonne plutôt petit, mais c’est à l’image de cette intégrale. Rien qui convainque résolument ni qui remette en cause les grands du passé, mais un projet qui interpelle, émeut, et témoigne de choix artistiques clairement assurés. C’est déjà pas mal.

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