On a connu des Stabat mater mièvres, sulpiciens, éplorés ou intimes. Ici, rien de tel, au contraire. On est de plain-pied dans l’opéra baroque en ce qu’il a de brillant, de lumineux, et démonstratif. Dès l’introduction du duo initial, l’articulation, le relief peuvent séduire. Les voix s’accordent à merveille, mais où sont la douleur, l’intériorité ? Le « Cujus animam»  de la soprano (Lucy Crowe) adopte un tour dansant. Les trilles – évocant les coups portés au Christ – sont superbes, mais purement décoratifs. Le parti pris de la direction de David Bates ne se démentira jamais. Qui ignorerait le sens du « Quae morebat », au caractère allègre, ne pourrait imaginer le contexte. La voix de Tim Mead est admirable, longue, colorée, virtuose, d’une articulation remarquable. Tout est dans l’effet, spectaculaire, mais l’émotion reste superficielle. Le dernier solo d’alto « Fac, ut portem Christi mortem », arioso plaintif, malgré ses couleurs magnifiques, tourne à la démonstration. La perfection technique ne débouche pas : où est la sensualité extatique ? Le « Vidit suum » que chante la soprano n’est pas sans intérêt, atteignant une incontestable maîtrise formelle. On cherche  vainement le pathétique, la dimension poignante. La Nuova Musica (huit musiciens) est vigoureux, réactif, les articulations sont surjouées, les couleurs riches, servies par une prise de son très claire. L’addition des qualités – rares – des solistes et de cordes idéales ne suffit malheureusement pas à notre bonheur.

La brève cantate 54 « Widerstehe doch der Sünde » semble la première à avoir été écrite pour voix soliste par Bach. Ses deux arias sont séparées par un court récitatif. Le hautbois d’amour (Patrick Beaugiraud) et l’orgue sont savoureux, fruités. D’emblée, ce qui faisait défaut chez Pergolèse est atteint chez Bach.  La  maîtrise de Tim Mead s’y épanouit pleinement. Imprégné du sens de ce qu’il chante,  la ligne qu’il déploie a une longueur de souffle extraordinaire, l’agilité est incontestable. Tout juste pourrait-on souhaiter que son allemand soit davantage articulé et accentué. Le récitatif et l’air conclusif sont du même tonneau. Les trois airs de la cantate « Vergnügte Ruh ! beliebste Seelenlust », BWV170, davantage connue, et leurs ritournelles sont tous un régal, particulièrement le bondissant « Mir ekelt mehr zu leben ». La vigueur rustique s’y conjugue à une élégance rare. Les phrasés sont, ici, superbes, aux antipodes du discours haché, expressionniste du Stabat mater. On peine à comprendre que ces mêmes interprètes aient pu se fourvoyer à ce point chez Pergolèse.

Le livret (en anglais et allemand seulement) comporte une intéressante étude de Mark Seow.

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Moine, chanteur, organiste, virtuose de la viole d’amour, compositeur, librettiste et agent diplomatique – inventaire non exhaustif ! –, Attilio Ariosti (1666-1729) fait d’éclatants débuts à Londres avec Tito Manlio, clou de la saison 1716-1717 qui comportait pas moins de neuf longs récitatifs accompagnés et cinq duos. A peine fondée, la Royal Academy of Music veut lui passer commande, mais elle devra attendre plusieurs années, son emploi du temps étant apparemment monopolisé par ses obligations de représentant de l’Electeur Palatin. Premier des sept opéras du Bolonais conçus pour la scène du King’s Theatre de Haymarket, Caio Marzio Coriolano (1723) réunissait notamment Senesino, destinataire de la plupart des airs interprétés sur ce disque par Lawrence Zazzo, et Francesca Cuzzoni qui venait de faire sensation un mois plus tôt dans l’Ottone de Handel. Climax de la partition, au III, la scène de prison s’ouvre sur un accompagnato chromatique que Rameau, dans sa Génération harmonique, cite comme un exemple « admirable » de modulation enharmonique. Aucun des six autres ouvrages créés à la Royal Academy ne jouit d’une faveur comparable et de Vespasiano, par exemple, trop languissant, David Bates ne dirige d’ailleurs que l’ouverture. L’air de Titus « Ah ! Traditore spirar vorrei », publié par Burney, avait éveillé notre intérêt, car le musicien l’estimait emblématique « des fanfreluches, volants et dandysmes vocaux de l’époque », mais le rôle évolue dans une tessiture de mezzo sans doute trop aiguë pour Lawrence Zazzo. Par contre, celui-ci nous livre une décevante aria di tempesta, « Freme l’onda » (Il naufragio vicino), où des cordes houleuses volent la vedette au chanteur qui n’a guère l’occasion de briller.

Griselda, sans doute le plus célèbre des opéras de Giovanni Bononcini (1670-1747) après Il trionfo di Camilla, totalisait avec Crispo et Astarto quarante des soixante-deux représentations données au cours de la saison 1721-1722. Seuls vingt-neuf numéros ont survécu, Richard Bonynge en retenant une vingtaine pour sa gravure pionnière de 1967. Zazzo aborde le fameux « Per la gloria d’adorarvi » d’Ernesto, immortalisé par Joan Sutherland dont le souvenir ne se laisse pas aisément chasser… Choix nettement plus intéressant, l’artiste nous dévoile « Cosi stanco Pellegrino », un joyau tiré cette fois de Crispo et doté d’une somptueuse et hypnotique partie de violoncelle obligé que Bononcini s’était peut-être réservée. Volontiers raillée pour sa simplicité mélodique et sa trop uniforme suavité, l’écriture de celui en qui les Parisiens voyaient un « modèle pour le gracieux », peut aussi afficher une ardeur roborative dont témoignent le trompettant « Torrente che scende » de Crispo ou encore le virevoltant « Tigre piagata » tiré du collectif Muzio Scevola où Handel éclipsa ses rivaux.

Ce disque, il nous faut bien l’admettre, arrive un peu tard : le héros apparaît, d’entrée de jeu, fatigué, trop pour rendre pleinement justice au versant virtuose du programme (« Rompo i lacci » de Flavio) qui parfois le malmène durement (le presto furieux de Coriolano) ; en même temps, la rage avec laquelle il se donne et puise dans ses réserves pour renchérir au gré des cadences a quelque chose d’exaltant. Il finit peut-être à genoux, mais la tête haute (« Vivi tiranno »). Plus encore que le métal, intact, même si l’émission le fait crisser dans les forte, cette réelle vaillance nous rappelle que bien avant Cencic, Mehta ou Fagioli, Lawrence Zazzo pouvait endosser certains rôles de Senesino de manière autrement convaincante que la plupart des falsettistes d’église longtemps noyés dans un costume trop large pour leurs frêles épaules. Mais la stature de Senesino était aussi, sinon d’abord, dramatique, et ici encore, Zazzo fait la différence. L’agilité n’a jamais été son cheval de bataille et le contre-ténor fut surtout un bouleversant Ottone (Agrippina), un David solaire et combatif (Saul). La conduite des accompagnati (« Orride larve… » d’Admeto, « Spirate, o iniqui marmi » de Coriolano) et des vastes mouvements introspectifs (« Tanti affanni » d’Ottone), demeure exemplaire d’intelligence. Loin des mignardises d’Il Pastor fido et manifestement galvanisé par un soliste de cette trempe, David Bates en ferait parfois presque trop (« Va tacito e nascosto » excessivement martial, heurté et pesant), mais il nous tarde de le retrouver, avec sa Nuova Musica, dans la fosse d’un théâtre pour entendre enfin de quoi il est capable dans une œuvre intégrale.  

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L’ensemble vocal et instrumental britannique La Nuova Musica nous propose un album dont le programme est a priori alléchant : la mise en musique d’un même texte – Dixit Dominus, tiré du psaume 109 – par deux très grands compositeurs de l’époque baroque, Handel et Vivaldi avec pour complément un motet à voix seule de Vivaldi – In furore iustissimae irae – bien connu pour sa « pyrotechnicité » vocale. Ces textes ont comme point commun une bonne quantité de mots très évocateurs se prêtant bien à des illustrations musicales parlantes comme l’époque baroque en raffolait, procédé que les musicologues nomment « figuralisme ». Examinons tout cela dans l’ordre.
 

Le motet pour chœur et orchestre Dixit Dominus de Vivaldi, écrit au début des années 1730, a longtemps été attribué à un autre compositeur et ce n’est que récemment qu’il a réintégré son catalogue d’origine. Constitué de 11 courtes séquences où s’enchainent très classiquement chœurs et airs de soliste, il ne semble pas remettre fondamentalement en cause ce que nous apprécions chez le Prêtre roux, ni dans un sens, ni dans un autre. Peu de morceaux accrochent l’oreille et l’ensemble, joli au demeurant, donne une certaine impression de déjà entendu. Seul le duo à deux sopranos Gloria Patri et Filio se détache peut-être du doux ronron produit par le reste.

Nous passons ensuite au motet pour soprano bien connu In furore iustissimae irae, toujours de Vivaldi, qui tient bien ses promesses et nous permet de goûter à la voix de Lucy Crowe, parfaite dans ce registre demandant pour le moins de l’agilité vocale et de la puissance. De plus, la chanteuse n’hésite pas à produire des ornements à des parties déjà bien chargées et à s’aventurer, avec plus ou moins de réussite selon les moments, dans l’extrême aigu de son registre. Mais ne boudons pas notre plaisir et admirons cet exemple d’Opéra à l’Église bien interprété.

La troisième partie du programme de ce disque est le Dixit Dominus de Handel, écrit à Rome en 1707 par le jeune musicien alors en voyage d’étude. La comparaison avec l’œuvre homonyme du Vénitien est sans appel : par l’inventivité, la variété et la profondeur de son écriture, le Saxon l’emporte haut la main. Le monumental chœur d’entrée, de près de 6’, est déjà très au-dessus des passages choraux de l’Italien, sans parler du surprenant Dominus a dextris tuis, pour 5 solistes et chœur, qui se déroule sur un flot continu de croches. Le sommet de l’œuvre est constitué par l’extraordinaire duo pour deux sopranos et chœur De torrente qui tutoie les anges et que Bach n’aurait certainement pas renié. Tout le reste du motet est de très bon niveau.

Mais alors pourquoi seulement deux cœurs ? D’abord globalement pour les voix des jeunes solistes de Nuova Musica qui manquent encore d’assise et d’expressivité dans les passages solistes et de cohésion dans les ensembles et qui laissent très souvent l’auditeur sur sa faim. Ensuite sur certains mauvais choix des sopranos comme celui décidé pour le De torrente de Handel où l’idéal est de faire chanter deux femmes aux voix les plus identiques possible, ce qui n’est pas le cas ici et qui brise l’effet voulu par le compositeur au début du morceau où la seconde voix « sort » littéralement de la première. De plus, la prise de son n’est pas sans défaut : le mélange des instruments et des voix manque souvent de clarté dans les ensembles et le résultat global donne l’impression d’un certain éloignement. Pour continuer, il faut être réaliste : pour les deux dernières œuvres, la concurrence discographique est énorme (écoutez notamment Sandrine Piau dans Vivaldi) et les bonnes versions du Dixit Dominus de Handel très nombreuses. Pour finir avec du positif, soulignons le fait que les musiciens sont tout de même excellents et que les options choisies en matière de tempi et d’articulations par David Bates pour cette production d’Harmonia Mundi USA sont globalement très valables. Il suffirait de presque rien… pour faire un excellent album.

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« World première recording » annonce l’éditeur. L’œuvre entier de Haendel n’aurait donc pas encore été enregistré. Incroyable mais vrai ? En réalité, le deuxième opéra écrit à Londres par le Saxon a déjà fait l’objet de deux gravures, mais incomplètes et hors style (CBS, 1953 ; CETRA, 1958). David Bates nous livre donc bien la première intégrale d’Il Pastor Fido, du moins dans sa mouture originale. Créé le 22 novembre 1712, avec une distribution modeste, celui-ci reçoit un accueil glacial et disparaît de l’affiche après six représentations pour n’être redonné en l’état qu’une fois, le 21 février 1713. Vingt-deux ans plus tard, Haendel remet son ouvrage sur le métier et procède à de profonds remaniements. Il faut dire qu’en mai 1734, il dispose d’un trio de stars: Giovanni Carestini, la Strada et la Durastanti, qui débarquent avec leurs airs de malle. Le maestro cède à leurs caprices et ne retient que 8 numéros sur les 32 de la version antérieure, empruntant également des chœurs à sa sérénade Il Parnasso in festa. La production rencontre plus de succès et tient treize représentations. En novembre, pour l’ouverture de son nouveau théâtre de Covent Garden, John Rich invite Haendel et engage aussi la troupe de danseurs de Marie Sallé. Le compositeur reprend Il Pastor fido,écrit deux nouveaux airs (l’un pour Carestini, l’autre pour le ténor John Beard qui rejoint la distribution en Silvio), ajoute un prologue bien évidemment dansé et chanté, Terpsicore, puis couronne chaque acte d’un ballet. Cet ultime avatar, qui relève presque du pasticcio, sera donné cinq fois avant de sombrer lui aussi dans l’oubli jusqu’à sa résurrection à Drottningholm, en 1969. Succédant à John Eliot Gardiner au festival de Göttingen, Nicholas McGegan l’y programmera avant de l’immortaliser pour les micros d’Hungaroton (1988). Remontée à Côme (1959), Vicenza (1961) et Abingdon (1971), la version originelle d’Il Pastor fido n’a quant à elle jamais conquis le public moderne et résiste sans doute plus difficilement à l’épreuve de la scène. 

Nous comprenons sans peine le désarroi des Londoniens : Il Pastor fido n’a d’opéra que le nom et cette aimable pastorale, au charme indéniable mais privée de tout ressort dramatique, jure d’autant plus avec le spectacle grandiose offert quelques mois plus tôt par Rinaldo ! Là où Ivan Alexandre et Jean-Luc Macia admirent « un puits de grâces – jamais mignardes –, de sentiments subtils et d’images sonores heureusement composées », nous partageons d’abord les réserves de Winton Dean et John Merrill Knap devant les carences théâtrales de l’œuvre et la psychologie sommaire de ses protagonistes, faiblesses dont Haendel porte tout autant la responsabilité que son librettiste. En ramenant la célèbre pièce de Guarini à trois actes et six personnages, Giacomo Rossi déséquilibre sa structure et compromet la lisibilité de son intrigue. Mais loin d’arranger les choses, le compositeur sabre dans les récitatifs au point que Rossi se sent obligé de rétablir dans le programme de salle une vingtaine de vers pour permettre aux spectateurs de suivre un minimum l’action !

Indifférent au théâtre, Haendel cherche moins à surprendre qu’à plaire. Il y parvient souvent, surtout en recyclant et en agençant habilement des pages principalement composées lors de son séjour en Italie (Rodrigo, Agrippina, La Resurrezione ou encore des cantates telles que Tu fedel, tu costante). La scène de sommeil du deuxième acte est une pure merveille: à la tendre plainte de Marie-Madeleine extraite de La Resurrezione (« Ferma l’ali »), habillée de nouvelles paroles (« Caro amor »), succède une autre cavatine, en do mineur, « Occhi belli », irréelle et baignant dans une atmosphère de thriller, où le musicien tire des effets prodigieux de l’orchestre (violons et violoncelle en pizzicato, clavecin noté arpeggiato per tutto). Curieusement, à cette œuvre bucolique et délicate, Haendel réserve une de ses plus colossales ouvertures, six mouvements (près de vingt-cinq minutes dans le présent enregistrement !) d’une remarquable facture et qui constituent probablement une suite indépendante écrite en d’autres circonstances.

Cette première intégrale d’Il Pastor Fido marque aussi les débuts au disque de La Nuova Musica. Fondé il y a moins de cinq ans par le contre-ténor David Bates, cet ensemble vocal et instrumental spécialisé dans le répertoire de la Renaissance et du baroque s’est jusqu’ici surtout produit au Royaume-Uni (Kings Place, Wigmore Hall, Aldeburgh, Spitalfields et Festival Haendel de Londres). L’orchestre accuse quelques verdeurs (les violons dans l’ouverture), péché de jeunesse, mais cette réalisation sensible et soignée inaugure en beauté sa collaboration avec Harmonia Mundi. Si Bates a la sagesse de ne pas chercher à insuffler à cette partition l’élan que la plupart du temps Haendel lui refuse, sa direction gagnerait à être plus musclée dans les rares éclats qui la rehaussent, sous peine d’émousser ces précieux contrastes (« Son come navicella »).

A sa décharge, le falsettiste Clint van der Linde (Silvio) manque de ressources pour affronter le brillant « Non vo’ legarmi il cor » dans lequel l’auditeur reconnaîtra aisément le matériau du « Coronato il crin d’alloro » d’Ottone (Agrippina). Par contre, dans le lamento du berger qui vient de blesser l’objet de sa flamme (« Tu nel piagarmi il seno »), les accents de cet ex boyish treble surdoué ne sont pas sans rappeler ceux d’un Paul Esswood. Ces amourettes arcadiennes ne se prêtent guère aux démonstrations de force et le rôle d’Eurilla (soprano), le seul que Haendel ait doté d’une certaine épaisseur, concentre la plupart des morceaux de bravoure que Katherine Manley sert dignement, mais sans panache. Haendel privilégie surtout le canto fiorito et le cantabile, excellant dans les airs simples et sobrement accompagnés comme l’enveloppant «  Mi lasci, mi fuggi » de Dorinda qui nous permet de découvrir le mezzo lumineux de Madeleine Shaw. L’engouement pour Lucy Crowe (Amarilli) suscite toujours notre perplexité. A ce soprano agile, mais décidément pointu et acide, nous préférons le timbre plus dense et sombre d’Anna Dennis (Mirtillo). Certes, l’instrument est moins délié et le souffle parfois court, mais il se trouve doté d’une couleur personnelle qui nous change de ces canaris à la « voix aigre et clairette comme un vin de pays », pour reprendre la formule si parlante de Balzac, qui sévissent en nombre sur le marché de la musique ancienne.

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Handel: Il Pastor Fido | Georg Friedrich Händel par David Bates

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