Les plus anciens se souviennent de Felix Prohaska, pour ses enregistrements viennois de l’après-guerre. Sa petite-fille, Anna, soprano lyrique installée à Berlin, a baigné dans la musique dès son plus jeune âge. Forte d’une carrière où la musique contemporaine est largement illustrée, collectionnant les récompenses, elle a enregistré cet album en juin dernier, entre les deux vagues de la pandémie.

Dès la première plage (« Bete aber auch dabei »), on est partagé entre étonnement et profonde déception : intonation fréquemment au-dessous d’une justesse pleinement satisfaisante, attaques incertaines gâchent notre plaisir. L’aria d’ouverture de la cantate « Weichet nur, betrübte Schatten » (19) n’est pas moins décevante. L’intensité expressive d’Anna Prohaska est constante. Presque toutes les arias sont chantées comme si elles appartenaient à un opéra expressionniste. La ligne vocale est fortement accentuée, surarticulée, il faut chercher le legato. Pourtant, l’outil paraît sain, avec des graves solides, le timbre charnu, fruité, l’agilité évidente (« Wie zittern und wanken »), la voix longue, on ne comprend pas.

Trois solistes accompagnent Anna Prohaska pour chanter les chœurs. Ils gomment ces travers et nos réserves tombent alors, l’équilibre et l’harmonie sont savamment dosés, aucun chanteur ne démérite. Les pages instrumentales sont réussies, encore que leur choix interroge. Réduire les chorals à des ensembles instrumentaux est légitime, mais confier la partie de soprano au violon dans l’aria « Schafe können sicher weiden » de la cantate de la chasse paraît saugrenu dans un tel contexte, quelle que soit la beauté de l’ensemble.  

Si la succession des plages évite soigneusement les ruptures tonales, si les interventions instrumentales renouvellent l’attention, le projet déconcerte : des airs, des chœurs et des chorals se succèdent, empruntés à des cantates très diverses. Où est la cohérence ? Ainsi, cinq des sept numéros de la cantate 105 «Herr, gehe nicht ins Gericht mit deiner Knecht» sont présentés, dans le désordre, parfois séparés par d’autres pièces. Ne manquent qu’un trio et un chœur. Pourquoi avoir renoncé à la donner dans son intégralité ?

Ces réserves majeures sont d’autant plus affligeantes que la formation instrumentale fait preuve d’une rare qualité. Bien que fort nombreuse, elle n’est jamais lourde ni confuse. La direction de Wolfgang Katschner, très fouillée, sachant équilibrer, éclairer les contrepoints, colorer l’instrumentation, communique une dynamique remarquable. On aurait plaisir à retrouver cet ensemble, seul ou avec d’autres chanteurs, dans son répertoire d’élection.

Pour finir, la chaconne de la cantate 150, à laquelle tous les solistes vocaux sont conviés, est heureusement réalisée et réussie. Mais une surprise attend l’auditeur : non mentionnée dans le livret d’accompagnement, une plage de bonus achève de CD. Un ostinato s’installe, avec le déhanchement d’un blues. Aux instruments baroques s’ajoutent le saxophone et la batterie pour permettre des improvisations jazzy de la chanteuse, avec des contrepoints inspirés par Bach. Manifestement, Anna Prohaska trouve les intonations idoines pour cette pièce où elle prend un plaisir manifeste. Pourquoi pas ? Ce défoulement, comme la fébrilité de ses lectures peuvent s’expliquer par les conditions d’enregistrement, imposées par les restrictions sanitaires.

La brochure trilingue comporte les textes chantés, mais ceux-ci ne sont traduits qu’en anglais.

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Le titre complet du disque ne le cache pas, d’ailleurs : War & Peace 1618-1918. Le livret d’accompagnement explique le rapprochement a priori incongru de ces deux dates. 1618 marque en effet le début de la Guerre de Trente Ans, et le but est ici de jeter une passerelle par-dessus trois siècles, dans la mesure où certains thèmes sont toujours d’actualité. La faim, le désespoir, l’appel à la pitié – de Dieu ou des hommes –, voilà quelques-unes des notions que l’on retrouve d’une guerre à l’autre, qui permet de juxtaposer les textes par-delà l’extrême diversité des partitions. Le plus curieux reste le point de départ du disque : Dorothee Mields a contacté le luthiste Wolfgang Katschner dans le but d’interpréter un étrange recueil, les Chants d’une pauvre fille composés au tout début des années 1920 par Friedrich Hollaender (1896-1976), élève de Humperdinck, collaborateur de Max Reinhardt, et à qui Josef von Sternberg confiera plus tard la musique de L’Ange bleu. Ayant fui l’Allemagne nazie en 1933, Hollaender aura une longue carrière pour le cinéma hollywoodien, Marlene Dietrich continuant à interpréter ses chansons. Pour War & Peace 1618-1918, Dorothee Mields a retenu cinq des treize Chants d’une pauvre fille, qui ouvrent et referment le programme. Le plus frappant est sans doute « L’Artiste de la faim », qui s’appuie sur la nouvelle de Kafka qui porte le même titre : frappant non seulement par la violence narquoise de son texte (dû au compositeur lui-même), où une jeune femme donne sa sous-nutrition en spectacle, mais aussi et surtout par la manière dont la soprano s’autorise ici toute l’expressivité qu’on a coutume d’associer aux chanteurs de cabaret, avec un passage très souple du chanté au parlé, et des intonations délicieusement canailles. La référence n’est pas ici Lotte Lenya, mais Blandine Ebinger, épouse de Friedrich Hollaender et créatrice du cycle écrit en dialecte berlinois, mais dont Dorothee Mields « normalise » la langue pour la rendre plus accessible.

Si vous pensiez encore que la chanteuse était définitivement abonnée à l’angélisme de la musique religieuse de Bach et de ses contemporains, ce disque vous détrompera. Malgré tout, la soprano n’a rien perdu de la pureté de son émission dès lorsqu’il s’agit d’interpréter l’autre versant du répertoire ici convoqué. Aux songs de Hollaender s’ajoutent diverses mélodies que des textes de Brecht ont inspiré à Hanns Eisler – qui mérite largement l’intérêt que l’on réserve d’ordinaire à Kurt Weill, et qui attirer d’autres voix que celle de Matthias Goerne – ainsi que deux partitions d’Erik Satie : voilà pour le versant 1918, qui déborde jusqu’en 1945. Toutes ces musiques du XXe siècle sont entremêlées à celles du XVIIe, signées Heinrich Schütz, Andreas Hammerschmidt, Samuel Scheidt et plusieurs autres encore, en reculant jusqu’au début du XVIe siècle avec Heinrich Isaac. Comme on le disait plus haut, les appels à la pitié sont nombreux, avec toutes les déclinaisons possibles du thème « Erbarme dich », mais l’on découvre aussi quelques formules plus originales, comme les « Derniers mots d’une jeune fille jadis fière et maintenant mourante », mis en musique par Heinrich Albert. Même en temps de guerre, on savait prendre du bon temps, comme l’indique l’hymne à l’oie parsemé de latin, conçu par Melchior Franck. Regroupés selon quatre grands thèmes (Peur, Catastrophe, Mortalité et Aspirations), toutes ces œuvres fort diverses sont unifiées par les arrangements signés tantôt du Suisse Bo Wiget, tantôt de Wolfgang Katschner lui-même.

Ensemble de musique ancienne réunissant une bonne quinzaine d’instrumentistes, la Lautten Compagney est évidemment très à son aise pour évoquer la Guerre de Trente Ans, dans l’accompagnement des mélodies comme dans les pages non-vocales réparties tout au long des deux disques, mais elle parvient aussi à trouver des couleurs évoquant les orgues de barbarie (pour Satie) ou les petits « orchestres aux armées », quitte à lorgner parfois vers les sonorités de L’Histoire du soldat. Le passage d’une époque à l’autre est parfois favorisé par des harmonisations inédites, comme cette dissonance par-dessus laquelle Dorothee Mields chante une berceuse anonyme, dans le prolongement de la « Berceuse à une mère » (morte) de Friedrich Hollaender. A une poignée de secondes près, tout ce beau programme aurait pu tenir sur un seul disque.

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Comment Dorothee Mields s’empare-t-elle de Monteverdi ? L’incontestable beauté de son timbre – jusque dans d’impressionnantes descentes dans le grave – suffirait à rendre acceptables bien des choses, mais ce n’est pas tout. Aucun problème sur le plan linguistique, le travail a été accompli et porte ses fruits, puisque la soprano maîtrise la vélocité indispensable à certaines mélodies où il faut pouvoir babiller allègrement. Et sur le plan interprétatif, cette italianità nouvelle évite par bonheur tout expressionnisme hors de propos : italienne mais pudique, méditerranéenne sans cris, telle est la vision que propose ce disque. Malgré le titre, Dorothee Mields n’est pas Anita Eckberg et ne s’en va pas patauger dans la fontaine de Trevi : même si elle reste plus mesurée que ce qu’on pu entendre ailleurs, l’expression de la douleur a toute sa place ici (voir le superbe « La piaga ch’ho nel core »). Les pièces retenues sont en partie sacrées : Après un premier bouquet de madrigaux, on passe de l’italien au latin lorsque l’on en arrive à quatre pages religieuses, pour lesquelles le ton change inévitablement, mais où l’émotion affleure néanmoins (il faut d’autant plus le souligner que la langue de l’Eglise sert parfois de prétexte à certains interprètes pour basculer dans l’inexpressivité). On touche même à l’opéra avec le célèbre lamento d’Ariane, et avec l’air de Valletto dans Le Couronnement de Poppée.

Plusieurs respirations orchestrales sont également incluses, qui permettent de mieux entendre l’ensemble Lautten Compagney qui accompagne la chanteuse dans le reste du programme. Une douzaine d’instrumentistes composent cette formation allemande qui offre un soutien nourri à la voix et contribue indéniablement au charme de ce récital. 

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