Guy Van Waas a compris comment faire respirer cette partition, qui fourmille de passages enthousiasmants : une ouverture dominée par les cuivres les plus rutilants, des chœurs pleins d’ardeur, des danses au caractère affirmé, chaque page trouve en l’ensemble Les Agrémens et dans le Chœur de chambre de Namur des interprètes idoines, qui savent rendre vie à tout ce qu’a écrit Rameau.

Quant à la distribution vocale, elle est de premier plan, comme on avait pu également s’en apercevoir lors des concerts donnés à Liège et à Versailles. Les trois voix féminines sont admirablement différenciées, chacune ayant ses propres nuances. Le timbre fruité et la diction irréprochable de Katia Velletaz font tout le prix de ses diverses interventions, notamment en bacchante dans un air très vocalisant au début de la Deuxième Entrée. La douceur élégiaque de Judith Van Wanroij convient idéalement aux deux héroïnes qu’elle incarne. Quant à Chantal Santon-Jeffery, l’autorité de ses accents font d’elle une Gloire toute désignée. Chez les messieurs, Alain Buet impressionne surtout dans le rôle de l’Envie, avec un des rares airs que la postérité avait retenus de l’œuvre. D’une expressivité toujours exacerbée, Mathias Vidal montre comment il faut chanter ce répertoire, sans affèteries, mais avec une admirable fougue juvénile. Avec des interprètes de ce calibre, Rameau a encore de belles années devant lui.

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La distribution réunit des chanteurs désormais bien connus dans ce répertoire. Bien qu’elle n’ait à interpréter que de petits rôles, Katia Vellétaz est d’une présence extraordinaire, tant elle met de gourmandise et d’espièglerie à articuler le texte de ses interventions, tout en multipliant les acrobaties vocales. A Judith Van Wanroij reviennent les deux héroïnes sérieuses, déçues par des amants un peu trop guerriers : le timbre est frais, mais la diction pourrait être plus claire, notamment dans le tout premier air de Lydie. Chantal Santon-Jeffery couronne d’aigus éclatants sa dernière incarnation, la Gloire en personne, après s’être amusée à jouer la comédie en Erigone arborant lunettes noires et chignon défait, comme épuisée par les folies de son amant Bacchus, et après une brève réplique en tant que suivante de l’héroïne de la première entrée. A ces messieurs reviennent peut-être les interventions les plus marquantes : en Envie, Alain Buet ouvre l’opéra par un admirable monologue, « Profonds abîmes du Ténare », d’une noirceur à laquelle il rend parfaitement justice ; ses deux autres personnages sont plus limités, mais il les campe avec un art éprouvé. Grand triomphateur de la soirée, Mathias Vidal apparaît ici survolté, dans un répertoire qui lui convient à merveille : après un très noble Apollon, et avant de conclure avec un Trajan plus gracieux qu’héroïque, il explose en Bacchus déjanté, avocat de la folie, rôle dans lequel il se déchaîne complètement, s’autorisant même à forcer son émission pour mieux refléter le caractère excessif de la divinité. Dommage que le très bien-chantant Chœur de Chambre de Namur n’ose pas toujours le suivre dans sa démesure : la Bacchanale sonne un peu sage, comparée au délirant éloge du thyrse entonné par la haute-contre. On pourrait aussi reprocher à Guy Van Waas de ne pas donner aux danses tout leur dynamisme, malgré quelques effets de contrastes réussis (la première danse de la deuxième entrée, d’une lourdeur voulue et tout à fait réjouissante), et même si l’orchestre des Agrémens brille dès l’ouverture de tout l’éclat belliqueux souhaité. On se réjouit en tout cas que ce concert, repris à Versailles le 14 octobre, débouche sur un enregistrement à paraître chez Ricercar : deux cent cinquante ans après sa mort, il serait grand temps que l’œuvre d’un des plus grands compositeurs français soit enfin disponible au disque dans son intégralité.

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Guy Van Waas n’a pas toujours été aussi inspiré lorsqu’il dirige son compatriote : son Céphale et Procris n’avait guère trouvé grâce aux yeux de notre collègue Hugues Schmitt. Cette fois, en revanche, le chef semble avoir mangé du lion et il mène son orchestre, Les Agrémens, avec une vigueur qui arrache définitivement Grétry au style compassé qu’on a pu lui reprocher. Les danses, en particulier, séduisent par leur allant, et l’on en savoure mieux que jamais les belles couleurs orientalisantes, bien plus convaincantes que tout ce qui s’écrivait à la même époque (ou même plus tard) ; on citera en particulier la « Marche égyptienne » et la séduisante « Danse des femmes » à la harpe. Dès l’ouverture, on est saisi par l’éclat, la vivacité et la grâce de cette musique, dont on comprend enfin pourquoi elle fut tant appréciée en son temps.

Sur le plan vocal, l’équipe réunie plus de vingt ans après la première version Ricercar possède de nombreux atouts, à commencer par le magnifique Saint-Phar de Cyrille Dubois, plus mozartien que jamais, avec une fermeté d’accent qui ravit et la vaillance qu’exige l’air très gluckiste qui conclut le deuxième acte. Formant avec lui un duo tout à fait équilibré mais présentant des qualités bien distinctes, Katia Vellétaz nous semble décidément à sa place dans le répertoire du XIXe siècle et de la toute fin du XVIIIe, où son timbre confère plus de chair aux héroïnes d’opéra-comique. Jennifer Borghi écope une fois de plus d’un rôle de « méchante », mais son Almaïde n’en est pas moins noble. Julien Véronèse réussit à être à peine moins truculent que Jules Bastin, pacha de la version 1991. Alain Buet a suffisamment de personnalité pour s’imposer en Husca, et grâce à l’allant de la musique, Reinoud Van Mechelen est un peu dépouillé des afféteries que nous avons pu lui reprocher chez Rameau. Tassis Christoyannis n’apparaît qu’au troisième acte, mais Grétry lui a réservé un morceau de choix avec l’air « Ah ! si pour la patrie… », comparable au « Dieux qui me poursuivez » d’Oreste dans Iphigénie en Tauride. Soliste du Chœur de chambre de Namur, Caroline Weynants est une voix qu’on aimerait réentendre dans un rôle de premier plan : ses deux airs sont un régal, « Ne suis-je pas aussi captive ? » et « Nous sommes nées pour l’esclavage ». Chantal Santon n’a qu’un air pour briller, mais elle en profite pleinement, et son Esclave italienne est reine de la virtuosité, mais avec une voix plus timbrée que n’en ont souvent les pures coloratures. On remerciera, une fois encore, le Centre de musique baroque de Versailles et le Palazzetto Bru Zane d’avoir uni leurs forces pour soutenir cette entreprise. Voilà donc encore une œuvre dont on aimerait vérifier la validité théâtrale par le biais d’une version scénique, même si le livret n’est pas des mieux ficelés. Avis aux directeurs de théâtre !

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Longtemps il n’y eut, pour représenter dans notre mémoire l’opéra français de la fin du XVIIIe siècle, que Gluck et Cherubini, le second se bornant à la seule Médée, essentiellement connue dans sa version italienne. Heureusement, notre vision de cette époque charnière est en train de se transformer du tout à tout, grâce aux efforts de plusieurs chefs qui ont décidé de s’intéresser à ce qui a pu exister après Rameau et avant les Romantiques. Grâce à Hervé Niquet, nous savons désormais à quoi ressemblaient les œuvres de Grétry (Andromaque) et de Catel (Sémiramis est sortie en 2012 et sera bientôt suivie par Les Bayadères). Christophe Rousset magnifiait récemment le Renaud de Sacchini, et le Belge Guy Van Waas a ainsi livré l’an dernier une superbe Mort d’Abel de Kreutzer (1810). On le retrouve ici, toujours à la tête de l’ensemble Les Agrémens et du chœur de chambre de Namur, pour une œuvre antérieure de près de trois décenies, qui s’inscrit dans le grand courant de réemploi des livrets anciens qui marqua ces années: sur des livrets de Quinault plus ou moins remaniés, Gluck livra une Armide (1777), Jean-Chrétien Bach un Amadis (1779), Piccinni un Roland (1778) et un Atys (1780), et à Gossec fut laissé le soin de refaire Thésée, en reprenant les vers sur lesquels Lully avait composé son troisième opéra en 1675 (dès 1765, Mondonville s’était essayé au même exercice). Comme il existe à présent une intégrale du Thésée premier (avec Howard Crook et les forces du Boston Early Music Festival, sans oublier la version de concert donnée par les Arts Florissants en 1998, qui avait révélé Stéphanie d’Oustrac en Médée) et comme les représentations données par le Concert d’Astrée en 2008 à Paris et à Lille ne sont pas si lointaines, il est possible de comparer la refonte à l’original. En dehors de la suppression de prologue, on pouvait s’y attendre, et de la compression des cinq actes en quatre, on retrouve l’essentiel du texte de Quinault, mais qui se prête désormais à des airs plus développés, la part réservée au récitatif étant bien moins importante.

Pour redonner vie à ce genre d’œuvre, il faut réunir une distribution de premier plan, pleine de noblesse et d’ardeur. Du côté de l’orchestre et des chœurs, tout va bien, et c’est une chance, car Gossec leur accorde une place bien plus importante que Lully, on s’en doute, et s’en donne à cœur joie dans les passages guerriers du premier acte, notamment. C’est plutôt du côté des solistes que le compte n’y est pas tout à fait. Frédéric Antoun est sans doute celui qui est le plus à sa place : on connaît ses splendides incarnations gluckistes, et il se retrouve ici en terrain de connaissance. Hélas, le rôle-titre n’a finalement pas tant de choses à chanter, puisqu’il faut attendre la fin du deuxième acte pour l’entendre un peu. Tassis Christoyannis, bel Oreste dans l’Andromaque de Grétry dirigée par Hervé Niquet, paraît moins à son aise, moins assuré dans le personnage du vieux roi qui abandonne sa promise Médée pour courtiser la jeune Eglé. Chez les dames, Virginie Pochon est incontestablement une belle artiste, mais il est permis de la préférer dans un autre répertoire : pour un rôle qu’aurait dû créer Rosalie Levasseur, l’égérie de Gluck, on attendrait un timbre un peu plus central, un drapé plus majestueux. Quant à Jennifer Borghi, a-t-elle vraiment les qualités nécessaires pour s’imposer en Médée ? Pour camper la monstrueuse héroïne, on voudrait plus de démesure, et surtout plus d’âpreté dans la diction, une caractérisation plus affirmée. Sans démériter, ces chanteurs peinent à faire palpiter la partition, tout cela manque de marbre et de sang, et c’est d’autant plus dommage que l’opéra de Gossec apparaît comme une œuvre magistrale. Espérons qu’elle connaîtra un jour les honneurs d’une reprise scénique, qui permettrait peut-être de mieux en apprécier la force.

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Un mois après avoir revisité l’histoire des passions allemandes (d’Arnold von Bruck à Anton Bruckner), en l’église des Minimes, Leonardo Garcia Alarcón investissait le Conservatoire de Bruxelles, mercredi dernier, pour un mémorable concert autour de Watteau. Le programme, audacieux et d’une extravagante richesse, porte d’emblée la griffe de l’Argentin : de véritables raretés (Collasse, Destouches, Marais) y côtoient la quintessence du génie de Rameau. L’expression paraîtra sans doute emphatique, mais celles et ceux qui ont le bonheur de connaître le monologue de Dardanus en prison (« Lieux funestes »), l’ouverture de Zaïs ou encore l’entrée de Polymnie dans Les Boréades, n’y verront aucune outrance. Au contraire, ils se réjouiront à l’idée que des musiciens puissent les proposer au cours de la même soirée, a fortiori lorsque le plus bel air jamais écrit pour une haute-contre se voit confier à Paul Agnew. Le ténor écossais y livre une prodigieuse leçon de chant et de théâtre, maître du verbe et de la nuance, en parfaite intelligence avec le chef qui allège le trait dès l’introduction orchestrale et sa sublime partie obligée de basson.
 

Formidable créateur d’atmosphère et artiste visionnaire, Alarcón ne pouvait qu’être séduit par le grandiose poème symphonique de Zaïs : sous sa direction, les images du débrouillement du chaos, du choc des éléments lorsqu’ils sont séparés et l’émergence progressive de l’harmonie prennent un relief fascinant. En outre, si nous avons connu des archets plus virtuoses que ceux des Agrémens, en revanche, nous avons rarement l’occasion d’apprécier une telle splendeur chez les basses qui soutiennent admirablement l’architecture sonore (un tiers des cordes dans un splendide mélange de timbres : gambes, contrebasses et basses de violons).

Historiens de la musique et interprètes du répertoire français ont longtemps dédaigné la production lyrique qui a vu le jour entre Armide (1686), dernière contribution de Lully, et les débuts éblouissants de Rameau avec Hippolyte et Aricie (1733). Marin Marais fait figure d’exception, mais si Marc Minkowski exhumait Alcyone à l’aube des années 90, il aura fallu attendre encore une quinzaine d’années pour que Hervé Niquet ressuscite avec éclat une Sémélé que Philippe Pierlot avait maladroitement tenté de réanimer en 1999. Ariane et Bacchus, en revanche, passe pour un ouvrage mineur, trop inféodé au modèle lullien, ce que semblent confirmer les fragments du prologue dévoilés au public ce 24 avril. Même si celle d’Alcyone l’éclipsera et sera prise comme modèle, la « tempête » que Pascal Collasse conçoit pour Thétis et Pelée est la première de l’Histoire. De ce qui est volontiers considéré comme le chef-d’œuvre de son auteur, Alarcón préfère l’ouverture et le duo des protagonistes, « Faut-il que tout s’unisse », lancinante et ardente plainte dont Julie Fuchs et Marc Mauillon, inattendu et magnifique dans une partie de haute-contre, exaltent la noble tendresse.
 

Autre découverte à l’affiche de ces Tableaux d’une exposition autour de Watteau, Issé d’André Cardinal Destouches jouit dès sa création, en 1697, de la faveur du roi. Depuis la disparition de Lully, aucune musique ne lui avait procuré un tel plaisir. Il y a sept ans, Hervé Niquet nous révélait Callirhoé, plus tardive (créée en 1712, révisée en 1743), une tragédie magistralement construite et traversée de fulgurances inouïes. Issé relève de la pastorale et il ne faut pas en attendre la même puissance dramatique. Néanmoins, elle subit de profonds et bénéfiques remaniements en 1708 et fut jouée, à l’Opéra, jusqu’en 1757 et à la cour, jusqu’en 1773 (la Pompadour incarna le rôle-titre en 1749). Dans sa version définitive, elle compte cinq actes et non plus trois, les divertissements s’étoffent et accueillent de nouvelles danses, l’accompagnement des airs, eux-mêmes plus ornés à la manière des cantates, s’enrichit sur le plan harmonique et en matière de couleur instrumentale, quant aux chœurs, initialement homophones, ils sont entièrement réécrits dans un style contrapuntique.

Des chœurs de bergères, d’une vigueur inédite et savoureuse, à mille lieues des petites marquises trop poudrées qui semblent s’échapper d’un boudoir, à la franchise et à la fluidité des échanges entre la belle et son prétendant (quand bien même Julie Fuchs ne possède pas encore l’autorité d’un Paul Agnew), nous sommes constamment frappé par l’immédiateté du discours ainsi que par la souplesse de la déclamation qui fond avec une adresse remarquable récitatifs et airs. L’économie de moyens qui caractérise le bref, mais très efficace monologue d’Hilas « Sombres déserts » (paré des accents pénétrants de Marc Mauillon), l’inquiétante étrangeté du chœur des ministres de la forêt « Commençons nos mystères » et le trouble inconnu d’Issé (« Funeste amour »), où l’innocente fraîcheur de Julie Fuchs fait cette fois merveille, nous inclinent à penser que l’œuvre mériterait d’être redonnée dans son intégralité.

Les siens sont derrière lui, cependant, Paul Agnew négocie habilement les traits redoutables de « Jouissons de nos beaux ans » (Les Boréades) alors que sa cadette, hardie mais nerveuse, manque de glisser sous les « Vents furieux » des Fêtes de Ramire. La trop rare Caroline Weynants, issue des rangs du Chœur de Chambre de Namur, qui n’a plus de chambriste que le nom lorsqu’il est placé sous la conduite de son directeur artistique Leonardo Garcia Alarcón, rejoint les solistes pour le « Tendre amour » des Indes galantes, repris en bis, parce que c’est la transposition de « Watteau en musique », explique le chef. Le second bis nous maintient dans cette douce extase en reprenant l’entrée de Polymnie (Les Boréades) et son contrepoint libre aux chaînes de suspensions et d’appogiatures langoureuses, nimbées d’une indicible mélancolie, « perhaps the most melting and gravely sensual writing for orchestra to emerge from the entire Baroque era », commente John Eliot Gardiner, qui dirigeait Les Boréades à Aix en 1982. Alarcón doit y assurer, l’été prochain, la résurrection de l’Elena de Cavalli. Il remontera peut-être également Issé, espérons-le, mais c’est dans Rameau que nous l’attendrons désormais.

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Elève de Rameau, Dauvergne n’en est pas moins beaucoup plus proche de Gluck par le style de sa musique, mais curieusement, c’est dans le registre léger que cette proximité est le plus sensible. C’est ici le Gluck compositeur d’opéras-comiques qu’on croit entendre, dans le prolongement de La Rencontre imprévue, par exemple, ouvrage créé à Vienne quatre ans avant cette Vénitienne. On citera par exemple le très joli duo « Non, ne redoutez plus d’amour ». A l’inverse, dès qu’il touche au tragique, ou du moins au grandiose, comme au cours du deuxième acte, où les héros ont recours aux services d’une magicienne qui convoque en renfort les puissances infernales, Dauvergne revient à un style plus proches de celui de son maître Rameau. Les danses ont-elles aussi un très net côté ramiste, surtout la chaconne finale. Compositeur de transition, donc, Dauvergne fut célébré par le Centre de musique baroque de Versailles en novembre 2011, ce qui nous vaut un an après deux parutions discographiques très différentes, tant par le type d’œuvre ressuscité (comique ou tragique) que par les moyens mis en œuvre.

Si l’enregistrement publié par Ricercar ne suscite pas un enthousiasme total, cela tient peut-être en partie à l’œuvre elle-même, mais aussi à une distribution assez inégale. Alain Buet est hélas le seul à vraiment jouer la comédie, comme son personnage de valet craintif l’y invite. Il le fait fort bien, et ses mérites vocaux sont assez connus. Matthias Vidal est dans son élément avec Octave, mais même ici, il ne peut toujours éviter quelques notes un peu trop tendues dans l’aigu. Timbre frais, élocution claire, Chantal Santon est tout à fait dans son élément, et le personnage d’Isabelle a un profil psychologique un rien plus étoffé par rapport aux fantoches que convoque le livret. Katia Velletaz a dans son timbre quelque chose qui rappelle Janine Micheau, dont elle a la préciosité un peu pincée, sans en avoir les qualités de diction. C’est en revanche à Nadine Denize qu’on pense en entendant la prononciation assez confuse d’Isabelle Cals, curieusement appelée « soprano » dans le livret d’accompagnement ; sur la partition de Dauvergne, sans doute la magicienne est-elle indiquée comme « dessus » au même titre que les autres personnages féminins, mais si le timbre sombre de la mezzo apporte un contrepoint bienvenu aux voix plus aigues, le style renvoie à une époque qu’on croyait révolue. Le Chœur de Chambre de Namur, qui la seconde dans son air « Que les cris, le sang et les larmes » ne semble guère croire à ce qu’il chante et, sans attendre forcément les intonations « méchantes » et nasillardes que les baroqueux adoptent souvent dans ce genre de passage, l’on a pris l’habitude d’une tout autre expressivité. Guy Van Waas n’est sans doute pas le chef énergique qu’il faudrait pour redonner vie à ce genre de partition, et l’on ne peut hélas que partager les griefs déjà formulés à son encontre dans le compte rendu de l’opéra de Grétry Céphale et Procris également paru chez Ricercar.

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Le label Ambronay Éditions propose, après Vespro a San Marco de Vivaldi et Il diluvio universale de Falvetti, un nouveau coffret présentant des interprétations de Bach par le Chœur de Chambre de Namur, dont Leonardo García Alarcón est le directeur artistique depuis 2010 et la formation Les Agrémens. Excellente idée de réunir trois cantates profanes, comme on a coutume de les appeler, sous la dénomination plus parlante et plus exacte de drames musicaux ! On trouve en effet dans ces œuvres un approfondissement de la dimension dramatique déjà présente dans les Passions, notamment celle selon saint Matthieu, mais délivrée cette fois de la contrainte exercée par le Consistoire de Leipzig, hostile à l’opéra. La nature des textes utilisés diffère, bien entendu, mais aussi le lien qui s’établit entre ce texte et la musique, objet d’une active collaboration entre Bach et son librettiste Picander (Christian Friedrich Henrici).

Ainsi, les thèmes mythologiques montrent la volonté de se rapprocher du genre opératique. La première cantate, ici enregistrée en septembre 2011 à l’Espace Culturel d’Harscamp à Namur, « La Dispute entre Phébus et Pan » (BWV 201), reprend un épisode bien connu des Métamorphoses d’Ovide que Bach encadre par deux interventions d’un chœur (procédé commun aux trois cantates). Si la première prestation, en ouverture, est remarquablement animée, on regrettera son caractère un peu brouillon dans les sonorités instrumentales, les trilles n’étant pas toujours en place. L’action fait intervenir la voix pure et aérienne de Céline Scheen (Momus), dans un air très enlevé (« Patron, das macht der Wind »), léger, accompagné de manière contrastée par un basson virtuose, et dont la dimension comique est accentuée par les nombreuses répétitions qui finissent par dépouiller les mots de leur sens. Nous sommes presque dans un singspiel. Les changements de tonalité permettent l’expression de divers affects, comme le chant d’amour de Phébus (« Mit Verlangen drück’ ich deine zarten Wangen ») interprété avec toute l’intensité et le souffle voulus par Christian Immler, entrant en dialogue avec les instruments. Alejandro Meerapfel excelle dans le rôle de Pan, dont l’air « Zu Tanze, zu Sprunge » possède une dimension populaire par son rythme, par les répétitions et onomatopées exprimant les tressaillements du cœur (« so wackelt das Herz »), faisant de Pan un joyeux drille qui préfigure Papageno et s’oppose au chant lyrique éthéré de Phébus.

Sur le second CD, on découvrira une interprétation de la cantate BWV 205, « Éole satisfait », dont le début très enlevé (Chœur des vents) est beaucoup plus en place que dans la précédente cantate. Il s’agit d’une musique descriptive à la Vivaldi, qui fait aussi songer par endroits au fameux « Air du froid » de Purcell dans King Arthur. Tandis qu’Éole veut tout détruire – impressionnant Christian Immler, belle basse profonde dont la sonorité fait merveille dans le registre de la colère, Zéphyr, Pomone et Pallas l’implorent de ne pas troubler ce jour de fête (en raison de l’anniversaire d’un professeur de Leipzig, à une époque où l’université jouissait d’une considération aujourd’hui difficilement concevable). C’est un merveilleux trio interprété par Makoto Sakurada, dont la voix possède toute la légèreté et l’insouciance de Zéphyr, mais aussi son agilité vocale et un beau timbre viril dans le bas de la tessiture, Clint Van der Linde donnant à Pomone puissance et justesse dans les aigus, déployant des effets dramatiques, et Céline Scheen en Pallas à la voix limpide et équilibrée. L’orchestre est virtuose, la direction tout en nuances, le chœur d’excellente tenue.

Sur le DVD, c’est un enregistrement réalisé à Ambronay même qui nous permet de découvrir le cadre de l’église abbatiale et la direction souriante, presque extatique, de Leonardo García Alarcón entouré des musiciens et des choristes. Il s’agit de la cantate BWV 213, Le choix d’Hercule ou Hercule à la croisée des chemins, dans laquelle les instrumentistes font preuve d’une impeccable précision et déploient une palette impressionnante de nuances. On notera les sonorités particulières des cors, et l’effet instrumental d’écho, très réussi, lors du passage où Hercule, interprété avec vaillance par Clint Van der Linde, s’interroge sur le chemin à suivre. La voix de Céline Scheen sait ici se faire envoûtante pour incarner la Luxure. Fabio Trümpy interprète la Vertu, dont la partie de chant est toute de virtuosité, rehaussée de vocalises, avec une grande clarté de timbre, un phrasé et une articulation impeccables. En Mercure, à qui revient le dernier mot avant le Chœur des Muses, Alejandro Meerapfel (qui incarnait aussi Pan, le simplet rustique) revêt la stature du sage arbitre, auquel une voix très homogène donne assise et équilibre, puissance et souplesse.

On ne peut donc que recommander chaleureusement l’audition des ces enregistrements qui rendent justice au sens dramatique de Bach et à son humour. On signalera toutefois que le livret qui accompagne le coffret comporte un certain nombres d’erreurs : certaines sont de simples coquilles sur le texte allemand ou, plus grave, une interversion des noms des interprètes (p. 3, les noms de Fabio Trümpy et de Céline Scheen pour les rôles respectifs de la Vertu et de la Luxure – ce qui est un peu gênant pour le choix d’Hercule), d’autres sont des titres français contestables (pourquoi parler de « controverse » plutôt que de dispute (Streit) entre Pan et Phébus, pourquoi parler d’un Éole « apaisé » plutôt que « satisfait » (zufriedengestellt) ?). La traduction est d’ailleurs souvent fantaisiste. Un exemple : à la fin du livret d’Hercule, le mot Raute est traduit par « bijou » alors qu’il s’agit de la rue saxonne, plante qui figure au blason du prince et explique l’allusion faite au souverain de Saxe. Sans relever toutes les erreurs ou approximations de la traduction, ajoutons tout de même qu’Hercule devant choisir entre le vice et la vertu, Wollust ici ne renvoie pas à la volupté mais bien à la luxure.

Mais là n’est pas l’essentiel : on aimerait simplement que les livrets d’accompagnement soient à la hauteur des enregistrements et procurent le même plaisir par leur perfection.

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Le destin musical de la fable de Céphale et Procris, sujet tiré des Métamorphoses d’Ovide, semble maudit. En 1694, Elisabeth Jacquet de la Guerre compose un Céphale et Procris (tragédie en musique). Malheureusement, Duché de Vancy lui concocte un livret désordonné et bavard : la pièce est un échec et de l’enregistrement qui en existe s’exhale un interminable ennui.

En 1773, Jean-François Marmontel reprend le sujet à nouveaux frais. Marmontel est plus qu’un bon faiseur : sa traduction de la Pharsale de Lucain touche souvent au sublime. Les vers qu’il compose ici sont galants, d’agréable tournure, ne donnant pas trop dans les clichés poético-pastoraux du temps, mais, rien n’y fait, la matière est trop pauvre : malgré l’impeccable succession des mètres et le traitement sans accroc de toutes les figures imposées, l’on ne peut s’empêcher de penser que le jus est trop allongé, que le schéma dramatique est vide, et qu’on essaie vainement de faire monter un brouet.

La première écoute révèle un Grétry bien fade et malhabile : une pièce déséquilibrée (un seul rôle masculin pour cinq rôles féminins, un troisième acte qui concentre une bonne partie de l’intérêt musical d’une œuvre qui démarre faiblement, une sorte de grand petit orchestre pataud et étriqué), des rôles somme toute assez ternes, une écriture harmonique tellement éthique qu’elle en paraît presque fautive. Et tout cela provient manifestement de l’œuvre : Grétry a concentré toutes ses voix dans le registre aigu, qu’il s’agisse des voix « vocales » ou des masses orchestrales. De même, il écrit de manière quasi systématique ses parties de cordes à l’unisson, trait surprenant qu’on ne retrouvera guère que chez le Rachmaninov des Concertos et le Michel Legrand des Parapluies de Cherbourg. Chez le jeune Grétry, les pupitres dialoguent mais ne s’entremêlent pas, comme si l’orchestre mimait, dans sa disposition même, la danse de cour qu’il accompagne.

En dépit des innombrables chevilles d’écriture (motifs sur deux ou trois degrés conjoints, notes répétées, accents de cuivres…), Grétry s’y révèle toutefois le véritable compositeur de la grâce. Nul mieux que lui n’a su tirer des styles rousseauiste et piccinien, dont il réalise la synthèse, les justes proportions qui donnent à un air des contours élégants et une bienséance agréable. Grétry fait chanter ses personnages comme il convient, et l’on ne saurait, sur le plan des convenances, le prendre jamais en défaut. Cette délicate réserve le rend moins apte à peindre la colère des passions et des éléments naturels : qu’importe, ce sont, de toute façon, des tempêtes de convention que l’on reçoit comme telles. C’est là que réside toute l’immense difficulté de l’interprétation : tout écart de style est interdit par le corset de bon goût qui enserre chaque air, et la moindre imperfection de la voix se voit immanquablement soulignée par la pureté de la ligne. Entre ces deux redoutables écueils, il n’est aucune possibilité de se dissimuler ni de s’économiser : Grétry jette ses chanteurs dans une lumière crue qui est au chant lyrique (ramiste ou mozartien, qu’importe) ce que le bas-relief est à la statuaire. Il n’est donc pas étonnant que nous ne puissions pas être entièrement convaincu par le Céphale de Pierre-Yves Pruvot, trop uniforme, et qu’un vibrato un peu flottant rend vocalement fragile. De même pour les rôles féminins, malgré d’éminentes qualités vocales : Katia Vellétaz (Procris), Bénédicte Tauran (l’Aurore) et Isabelle Cals (Palès / La Jalousie) ont tendance à « décrocher » dans les aigus et brisent la ligne qu’elles savent pourtant créer dans leur registre médian, Aurélie Franck (Flore), moins exposée, fait preuve d’un beau sens de la diction, même si l’on déplore des imperfections de même ordre. C’est Caroline Weynants (L’Amour) qui est la véritable révélation de cet enregistrement : sa voix légère, idéale pour le répertoire français, lui permet d’ornementer de manière tout à fait naturelle, et allie une grande justesse de timbre et d’expression à une projection (notamment des consonnes) particulièrement nette et bien menée.

Ni la direction de Guy van Waas ni le son de l’ensemble Les Agrémens ne peuvent malheureusement échapper aux écueils que nous avons évoqués. Il ressort de tout cet enregistrement une impression d’académisme timide, ahanant et scolastique qu’on ne sait trop à quoi rattacher mais qui imprègne chaque phrase. Les tempi ne sont vraisemblablement pas les bons (souvent lents, quoiqu’il ne convienne pas non plus de les accélérer), ni les unités de pulsation, à moins que ce ne soient les attaques (souvent raides) ou les tenues de cordes (certes sans effet de mauvais goût, mais dès lors sans pâte sonore) qui soient à repenser. En résumé, l’ensemble ne souffre d’aucun vice manifeste, bien qu’on ne lui puisse trouver aucune vertu. Sauf peut-être dormitive.

Il est, à cet égard, tout à fait instructif de comparer la version des Agrémens avec le disque Grétry gravé par Stefan Sanderling à la tête de l’orchestre de Bretagne en 2001 pour ASV, et qui s’ouvre par trois extraits de Céphale et Procris (édition Mottl). Nous ne savons si Sanderling a fait preuve du même scrupule philologique que van Waas — nous suspectons même chez Sanderling un travail de réécriture assez abondant : on y trouve, quoi qu’il en soit, un Grétry plein de sel, mieux servi par des cordes modernes, plus fines, plus précises, plus chamarrées, et plus équilibrées, et qui forment comme un décor aux dialogues des vents solistes. C’est un tout autre Grétry qui se dessine alors sous la baguette de l’extrême rejeton de la grande tradition symphonique et lyrique européenne romantique, non pas celui qui répartit celui maladroitement toutes ses masses dans l’aigu, mais celui qui pousse jusqu’à son ultime degré de perfectionnement l’art de créer, dans une même tessiture, des plans sonores et des nuances de timbres distincts. L’on comprend dès lors qu’il n’y a pas d’orchestre de fosse chez Grétry, mais un tapis versicolore de cordes et de percussions, tantôt frais et charmeur, tantôt grondeur et menaçant, au-dessus duquel chantent flûte, hautbois, basson et trompette, comme depuis un nuage de théâtre.

Le Grétry de la modernité n’égale pas encore le Grétry de la tradition.

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