En devenant le « drame héroïque » Orphée et Eurydice (août 1774), la fête viennoise subit quelques transformations : les Français n’appréciant pas les castrats, le rôle-titre, écrit pour le contralto Guadagni, fut transposé pour la haute-contre (ténor aigu) Joseph Legros. Gluck révisa également l’orchestration (chalumeaux et cornets à bouquin cédant la place aux clarinettes) et procéda à divers ajouts : une ariette virtuose empruntée à l’un de ses opéras italiens (et non plus un simple récitatif) terminait désormais le premier acte ; un planant solo de flûte et un couplet pour Eurydice furent insérés dans le divertissement de l’acte II, tandis que l’Amour gagnait aussi un air et que les protagonistes se retrouvaient dans le trio final venu de Paride ed Elena.

Plus tard, en 1859, Hector Berlioz ressuscitera l’œuvre, en re-transposant la partie d’Orphée à l’intention de la contralto Pauline Viardot. De ces trois principales versions de l’ouvrage (« de Vienne », « de Paris », « Berlioz »), la seconde, aujourd’hui choisie par Les Arts Florissants, est la moins souvent donnée, sans doute parce qu’elle réclame du ténor une technique longtemps oubliée. Au disque, l’ineffable Léopold Simoneau, qui omettait « L’espoir renaît », semblait chanter Mozart ou Bizet (Rosbaud, Philips, 1956), tandis que le vigoureux Richard Croft lorgnait du côté de l’opéra séria (Minkowski, Archiv, 2004).

Le présent enregistrement bénéficie donc avant tout de l’incarnation de Reinoud Van Mechelen, authentique haute-contre rompue à Lully et Rameau mais désormais armée pour un répertoire plus tardif – et qui avait déjà gravé de larges extraits du rôle dans son portrait de Legros (Alpha, 2023). Le timbre est clair, suave, comme il convient à un demi-dieu capable d’enchanter la nature, l’élocution merveilleusement éloquente et la ligne de chant aussi nourrie que déliée. Si l’air d’entrée, « Objet de mon amour », pâtit encore d’une sur-articulation propre à l’école flamande, la redoutable ariette, en conformité avec le texte, se pare de vocalises légères, aériennes, très différentes du canto di forza plus belliqueux de Croft. Le sommet de son interprétation est atteint dans la supplique aux furies, où il parvient à une fusion inouïe de la déclamation et du cantabile, tandis qu’à l’acte III (duo, « J’ai perdu mon Eurydice »), il préserve l’émotion sans tomber dans la mièvrerie.

Aux côtés de Van Mechelen, le chœur des Arts Flo’ (dix-huit chanteurs) est l’autre grand atout du disque et pour des raisons similaires : à la fois transparent et coloré, il rend justice aux moindres sonorités du livret (les nasales d’ « il est vainqueur »), préserve la beauté du son tout en multipliant les nuances expressives. Enfin, jamais Julie Roset n’a mieux mérité son patronyme, sa voix fraîche coulant comme un baume sur les plaies d’Orphée, dans un style proche de l’opéra-comique qui sied parfaitement à son rôle. L’autre soprano, Ana Vieira Leite, possède le timbre corsé réclamé par Eurydice mais n’affiche pas la même précision dans la diction, parfois brumeuse.

La lecture de Paul Agnew, elle, ne nous convainc que de façon intermittente : en bon chef de chœur, il sait préserver la vocalité de l’écriture, si importante dans ce Gluck d’ascendance italienne, et son orchestre affiche des teintes assez marquées (quels cors féroces !), sans doute parce que ses cordes sont (presque) moitié moins nombreuses que celles de Minkowski. Mais, dans les danses, dans le tableau des Champs-Élysées (le moins réussi), on déplore une pulsation peu élastique, une ligne bien peu tendue, des fléchissements qui démontrent, une nouvelle fois, que la largeur, l’aplat, le sostenuto n’ont guère droit de cité dans l’orchestre des Arts Flo’.

On ne parlera donc point encore de référence, pour cette « version de Paris », mais d’une séduisante lecture à laquelle a manqué une baguette plus assurée.

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La discograpĥie du Requiem est réduite mais de qualité, avec au sommet la version enregistrée par Philippe Herreweghe et La Chapelle Royale en 1987 (Harmonia Mundi). Plus récemment, Sébastien Daucé (encore Harmonia Mundi) ou Emmanuelle Haïm (Erato) ont apporté de belles pierres à l’édifice. La contribution de William Christie était attendue. Après tant de jalons dans le répertoire français de l’époque, on était curieux de voir comment le chef allait aborder ce chef-d’œuvre. Sans surprise, Christie privilégie la clarté des lignes à l’effet dramatique. Tout du long, c’est la certitude du salut qui se fait entendre, plus que la peur de la damnation. Lucien Rebatet aurait sans doute trouvé cela trop « galant », mais c’est une perspective qui se défend parfaitement. On se laisse emporter par cette battue sereine, régulière sans jamais être monotone, qui sait équilibrer les plans sonores tout en faisant ressortir tel contrechant ou tel détail instrumental. Tout s’écoule avec un naturel qui dénote l’interprète rompu à ce répertoire.

Les Arts Florissants sont en effectif plutôt fourni : 17 choristes et 21 instrumentistes, auxquels il faut rajouter 6 solistes vocaux. On ne sait que louer le plus, de l’homogénéité du chœur, de sa diction précise (attention : prononciation française du latin, comme on pouvait s’y attendre) ou de la ductilité qui émane de chacun des pupitres de l’orchestre. Tout se passe comme si ces musiciens avaient acquis une familiarité totale avec l’œuvre. Les solistes se fondent dans l’ensemble avec un sens du collectif qui force le respect. Même si, face à une esthétique aussi globale, il est de mauvais aloi de juger séparément les prestations, on épinglera particulièrement les flûtes de Serge Saitta et Charles Zebley, d’une transparence qui évoque la gaze et la soie.

En complément de programme, le Miserere de 1725 fait bonne figure. Campra y adopte un ton plus contrit que dans le Requiem, avec un chromatisme omniprésent, mais sa vitalité italienne n’est jamais très loin, comme en témoigne l’efflorescence chorale du « Libera me de sanguinibus ». Les interprètes y sont tout autant à leur aise que pour le Requiem. Le minutage total du disque, plus d’1h20, la qualité du programme et de l’interprétation en font une initiation idéale à l’univers de Campra.

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On commence dans la pinède avec un programme articulé autour de la compositrice Anna Bon qui aimait se faire appeler « di Venezia », cycle présenté en français et en anglais par la claveciniste Marie Van Rhijn. La chanteuse et compositrice vénitienne avait été acceptée dans la célèbre institution de la Carità de Venise, où avait notamment officié Vivaldi. Elle était entrée dans l’institution destinée aux orphelines à l’âge de quatre ans, bien qu’elle ait des parents, eux-mêmes liés au monde de la musique. L’œuvre de la compositrice, devenue « virtuose en musique de chambre » à Bayreuth, est tout à fait digne d’être redécouvert. Une fois mariée, on perd sa trace… Autre promenade charmante, celle du petit bois d’Henry-Claude consacré à Héro et Léandre, où la mezzo Alice Gregorio nous propose un extrait d’une cantate de Clérambault sur les amours du couple racontés par Ovide. La jeune chanteuse, très élégante dans sa robe verte à la fois bucolique et recherchée témoigne d’une très grande autorité à la fois scénique et musicale. La diction est précise, le timbre pur. On apprécie l’impression de grande facilité et de naturel qui se dégage de la prestation conjointe de la mezzo et du trio instrumentiste qui l’accompagne. Toujours au même endroit, quelques minutes plus tard, c’est a cappella que la soprano Leïla Zlassi et ses compères les ténors Michel Loughlin Smith et Jean-Yves Ravoux, et la basse Sergio Ladu nous interprètent quelques chansons d’amour tout à fait délicieuses. En vêtements décontractés, le quatuor porte une déclinaison de couleurs en phase avec la petite clairière baignée de soleil jouant à travers les arbres. La beauté agreste de leurs atours se marie de façon idyllique avec les airs aux sous-entendus charmants qu’ils savent nous faire goûter merveilleusement. Le public est sous le charme, d’autant que la soprano n’hésite pas à compter fleurette ou à minauder au milieu des spectateurs.

Après le dîner, c’est le transfert, quelques kilomètres plus loin, vers la charmante église de Saint-Juire-Champgillon, puisque l’église de Thiré est encore en travaux. Paul Agnew, co-directeur du festival, montre une fois de plus ses talents de conteur et de pédagogue. Il parvient en quelques minutes à passionner son auditoire avec clarté et l’humour so british qui le caractérisent. Ce soir, il va diriger les artistes des Arts florissants, musiciens et chanteurs, dans une série de motets d’un contemporain et ami de Schütz, Johann Hermann Schein. Le compositeur allemand a d’ailleurs occupé des fonctions identiques à celle de Bach (Thomaskantor à l’église Saint-Thomas de Leipzig), mais un siècle plus tôt. Il semblerait qu’il ait passé toute sa vie en Allemagne, contrairement à Schütz qui avait complété sa formation à Venise. Sans doute l’expérience de ce dernier a-t-elle influencé le travail de Schein, qui compose en 1623 le recueil de motets Israelis Brünnlein « à la manière d’un madrigal italien », comme il l’écrit lui-même dans sa préface, sur un texte allemand. Comme le précise Paul Agnew, il s’agit là de motets luthériens illuminés du soleil de Venise dont il espère qu’un peu de ce soleil illuminera le concert. De fait, les onze chanteurs accompagnés à l’orgue et au violoncelle, sous la direction de Paul Agnew, donc, nous offrent une prestation remarquable. L’émotion qui s’en dégage colle au texte, tour à tour éclatant de joie ou désespérément sombre et douloureux, puis confiant dans l’amour de Dieu. On se laisse captiver par la virtuosité, la technique, la beauté de l’ensemble en totale fusion. Au terme du concert, le public exulte et c’est un tonnerre d’applaudissements qui salue ces pièces rares données dans un style pur, lisse, voisin de la perfection.

La soirée se termine avec la traditionnelle « Méditation à l’aube de la nuit », conçue comme un moment privilégié qui permet de se préparer au sommeil, avec pour consigne de ne pas applaudir au terme du concert, afin de mieux apprécier les derniers accords et les laisser infuser en nous. En nous présentant les jeunes instrumentalistes de la Juilliard School fraîchement arrivés à Thiré, il nous rappelle que pour ces New-yorkais interprètes de musique baroque qui doit leur sembler, dans le bunker urbain qui abrite la prestigieuse école, bien ancienne, le contraste de jouer cette musique dans des bâtiments médiévaux doit être un choc salutaire : la musique baroque, en contraste, n’en devient que plus moderne. C’est une expérience qui transforme les jeunes artistes et les marque à jamais. Las, le concert de ce soir est loin d’être parfait et l’on regrette de ne pas pouvoir rester à Thiré pour l’ensemble de la durée du festival (jusqu’au dimanche suivant) pour assister à d’autres concerts et constater les progrès que ces jeunes talents n’auront pas manqués de faire, sans doute en harmonie quasi aussi parfaite que celle que l’on a entendue au cours de l’ensemble de motets qui précédait. Il est déjà temps de quitter ces lieux et ce festival décidément enchanteur avec, comme chaque année, une envie : y revenir…

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Le lendemain samedi 23 août, les jardins de William Christie ouvrent en tout début d’après-midi avec les traditionnelles activités proposées aux visiteurs, pour mieux se mettre en jambes, en voix et en écoute de tous ses sens : au choix, visite guidée du jardin, ateliers participatifs de chant ou de danse. Puis, ce sont les charmantes pastilles musicales où les festivaliers doivent choisir l’un des coins du jardin pour y écouter, toutes les demi-heures, un mini programme introduit par des membres des Arts florissants ou des étudiants de la prestigieuse Juilliard School. L’occasion d’entendre notamment des compositions bucoliques et jazzy interprétées voire improvisées par le duo de copains composé par Thomas Dunford au luth et Douglas Balliett à la contrebasse. Le programme, intitulé « Under Bill Christie’s tree » (un saule pleureur à côté du petit pont chinois), se veut complété par un mantra que les compères oublient de chanter. Qu’à cela ne tienne, il suffit de solliciter Thomas Dunford croisé au stand de dégustation de liqueurs (dont un gin à l’effigie des Jardins), pour qu’il récite le mantra, les yeux dans les yeux. C’est aussi cela, la caractéristique de ce festival : la proximité des artistes et leur disponibilité. Autre moment savoureux, la découverte d’un extrait de la cantate Orphée descendant aux Enfers de Charpentier, interprétée dans la Pinède par le haute-contre Richard Pittsinger, dont on découvre avec bonheur le timbre superbe et le sens inné de la caractérisation, tout en admirant son remarquable légato et la richesse de ses harmoniques. Vient ensuite le moment d’écouter près de l’arche Hubert Robert une suite pour violoncelle de Bach tirée au sort et superbement restituée par Cyril Poulet. En fin d’après-midi, tout le monde se retrouve en face des terrasses, à l’arrière de la demeure de William Christie, à l’occasion d’une carte blanche confiée à la gambiste Myriam Rignol, pour un portrait de Charpentier enrichi d’amusantes compositions de Douglas Balliett, déjà entendu plus tôt.

En tout début de soirée, c’est à un double programme que l’on assiste avec deux courtes pièces, à commencer par les Arts Florissants de Marc-Antoine Charpentier, rarement proposés au public, dont on comprend bien qu’ils aient pu être choisis en cette année qui marque la fin des célébrations des quatre-vingts ans de William Christie et rappelle l’œuvre qui a donné son nom à son illustre ensemble. La scène flottante du Miroir d’eau accueille l’ensemble instrumental des Arts Florissants et les jeunes lauréats de la 12^e édition du Jardin des Voix, sous la direction de William Christie, installé au clavecin et à l’orgue du continuo.

Malheureusement, la soprano – ou plutôt le dessus – Sydney Frodsham, blessée, ne peut pas interpréter ses rôles, en partie dansés. Elle est remplacée par deux de ses camarades de promotion mais est présente à l’arrière de la scène, assise, où elle appuie les chœurs. Dans une belle chorégraphie de Martin Chaix très inspirée de celle, absolument mémorable et inoubliable, de Mourad Merzouki en 2023 pour The Fairy Queen, la mise en espace de Marie Lambert-Le Bihan et Stéphane Facco permet de valoriser l’allégorie ou idylle en musique composée pour la duchesse de Guise, cousine de Louis XIV, suivi de l’opéra inachevé La Descente d’Orphée aux Enfers, tous deux composés par Charpentier, apprécié du roi mais relégué dans l’ombre de Lully. Quelques accessoires et des costumes fluides et simples suffisent à magnifier les œuvres, délicats bijoux musicaux trop peu donnés à entendre. Danseurs et chanteurs se meuvent ensemble et tous évoluent avec grâce et spontanéité dans une harmonie empreinte de féerie.

Dans les Arts florissants, Musique (Camille Chopin, timbre fruité pour une présence majestueuse et radieuse), Peinture (le haute-contre Richard Pittsinger, épatant de naturel et de prestance), Poésie (Sarah Fleiss, virevoltante et impeccablement caractérisée) et Architecture (Tanaquil Ollivier, délicieuse de fraîcheur et de vivacité) se confrontent à la Discorde (Olivier Bergeron, vil et retors à souhait dans son rôle fourbe puis somptueusement radieux en Apollon), à la Guerre (la remarquable basse Kevin Arboleda-Oquendo) et à la Paix (formidable Josipa Bilić), rendant hommage à Louis XIV, garant de l’harmonie en idéal protecteur des arts. Si les chanteurs et le plateau sont légèrement sonorisés, l’effet produit est satisfaisant, fort naturel au demeurant. Les musiciens des Arts florissants, sous la direction discrète, sobre et précise de William Christie, sont impeccables, comme à leur habitude. 

Après la pause et à la nuit tombée, les mêmes interprètes changent de registre avec la Descente d’Orphée aux Enfers, splendide opéra inachevé qui s’interrompt brutalement au moment où Orphée est sur le point de faire sortir Eurydice des Enfers. La célébration du mariage prolonge le choix scénique adopté pour les Arts florissants. On se délecte au passage du travail sur les sons de la percussionniste Marie-Ange Petit, qui a fait de nombreuses recherches sur les sifflements de serpents (on pense notamment au crotale), pour caractériser celui qui va emporter la malheureuse Eurydice, merveilleusement incarnée par une Camille Chopin dont on se souviendra longtemps du cri de douleur précédant de peu sa mort impressionnante de naturalisme. Le haute-contre Bastien Rimondi parvient également à émouvoir et campe un Orphée convaincant, tout en séduction sensuelle et délicate. Des autres interprètes, on retiendra surtout Kevin Arboleda-Oquendo, magistral en Pluton qui fond peu à peu et se laisse convaincre tant par une touchante Proserpine (magnifique Sarah Fleiss) que par l’irrésistible fascination dégagée par Orphée. Il faut saluer le travail de tous les interprètes, soutenus par la conseillère linguistique Emmanuelle De Negri, car la diction de la distribution internationale est impressionnante de justesse. Des effets de mise en scène, sobres et simples, on retiendra, la nuit tombée, l’apparition de cordes rouges, simplement agitées pour figurer les ondes du Styx en remous, suggérer efficacement les flammes de l’Enfer ou encore symboliser les obstacles que le héros se doit d’enjamber un à un. La fin brutale de l’opéra inachevé est, quant à elle, atténuée par une sorte de cavalcade au ralenti qui sublime les derniers instants musicaux. Ce n’est que le lendemain, guidée par l’intuition de l’un des bénévoles cultivé et attentif, qui s’était souvenu du célébrissime tableau et s’est fait confirmer auprès de l’équipe que son interprétation était justifiée, que s’est imposée l’évidence : c’est bien la Parabole des aveugles de Bruegel l’Ancien conservée au Capodimonte de Naples qui a inspiré cette chute magnifique qui nous laisse sur notre faim, quoique comblés d’aise.

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Patriarcal, élégant, droit comme un I, il semble régner débonairement sur ses troupes des Arts Florissants, dont certains membres sont là depuis l’origine, en affichant une manière de distance distinguée ; il manie un répertoire subtil et très étudié de bienveillance, d’exigence, de détachement, de souplesse et d’autorité, se penchant parfois vers ses solistes en souriant de plaisir, comme il faisait récemment à Évian puis à Montpellier, dans Il Trionfo del Tempo e del Disinganno, quand un trait, une phrase semblent dépasser ses attentes, mais il peut aussi – on le vit à Gstaad – se retourner vers une chanteuse pour l’inviter à rester en mesure, ou à contrôler mieux son intonation…

Un travail sur le son

Trente-deux choristes et trente-trois instrumentistes, l’effectif est nombreux, et tous sont regroupés dans le chœur de l’église de Saanen, aux belles fresques estompées par le temps, en ouverture du 69e Gstaad Menuhin Festival. Cette géographie aura pour conséquence un son très fondu, capiteux, appuyé sur des basses riches, dans une esthétique qui semble revisiter une certaine tradition.

Si cet oratorio fut plutôt mal reçu à sa création, c’est que le public du King’s Theater de Haymarket fut dérouté par la prédominance de l’écriture chorale et la part plutôt congrue réservée aux solistes. C’est pourquoi le plus souvent on le donne (comme ici) sans sa première partie, une longue déploration, The Lamentation of the Israelites for the Death of Joseph, qui est d’ailleurs la récupération par Haendel d’une anthem qu’il avait composée à l’occasion du trépas de la reine Caroline.

Le jeu des contrastes

Les climats se succèdent : après la vaste cathédrale sonore de « And the children of Israel », majestueuse pyramide annoncée par les accents tragiques du contralto, viendra l’amusement espiègle du même contralto (Jasmin White aux graves de catacombe et dont on avait apprécié le tempérament de théâtre dans le rôle du Disenganno) qui ici s’amuse à suggérer les grenouilles que Moïse et Aaron font pleuvoir sur les Égyptiens ; le contraste n’en est que plus grand avec le double chœur tempétueux « He gave them hailstones », dépeignant un déluge de grêle et de feu, où les cuivres rivalisent avec les interventions cinglantes du chœur chauffé à blanc…

À peine a-t-on admiré les sombres trombones évoquant les ténèbres que Moïse fait planer sur ses ennemis et les quatre solistes du quatuor se transmettant la mélodie, que s’impose le martèlement implacable de tout l’orchestre dans « He smote all the first-born of Egypt », qui va céder sous la douceur pastorale de « But for his people, he led them forth like sheep », et Christie laisse alors le mouvement s’alanguir, ténors et sopranos se répondant sur les longues tenues de l’orgue, pour suggérer une idylle ou une bergerie…

Souplesse, rigueur, ferveur

Puis c’est la fugue stricte de « He led them through the deep », appuyée sur la marche des cordes graves, décrivant l’éprouvante avancée des Israélites dans le désert, la violence soudaine des eaux se déchaînant, enfin la largeur, la candeur, la ferveur du chœur clôturant l’Exode, « And believed the Lord and his servant Moses »…

Christie joue tour à tour de la souplesse et de la rigueur. La rondeur du son n’empêche pas la netteté des accents. On aime particulièrement ces moments où il laisse aller les choses, ne dirige plus, confie la musique aux musiciens, et où tout respire avec naturel.

On le verra aussi chanter (du moins bouger les lèvres) avec l’une des membres du chœur, Julia Wischniewski, venue dialoguer avec Emmanuelle de Negri dans le duo « The Lord is my strengh and my song », laquelle Emmanuelle de Negri pourra donner à entendre dans l’aria avec hautbois obligé « Thou didst blow withe the wind » à la fois la lumière de son registre élevé et la chaleur de son timbre, sans parler de l’aisance de ses trilles et de ses vocalises.

Une écriture en couleurs

Cette deuxième partie de l’oratorio offre davantage d’occasions aux solistes. Ainsi le ténor Moritz Kallenberg,  dans un air à la fois d’agilité et de vaillance, « The enemy said, I will pursue », trouvera prétexte à vocaliser sur toute sa tessiture, qu’il a fort longue, et à projeter sa voix dans un registre héroïque qui lui va bien.
Un peu plus tard il reviendra pour un duo étonnant, « Thou in thy mercy », dialoguant avec la voix moins maniable mais aux couleurs fauves, presque sauvages, de Jasmin White.
On trouve aussi dans cette partie sous-titrée « Mose’s Song » (ou Cantique de Moïse) un étonnant duo de voix graves « The Lord is a man of war », une sorte de combat guerrier de mâles, où le baryton Matthieu Walendzik sera rejoint par l’une des basses du chœur, l’excellent Jérémie Delvert, et là encore on s’apercevra que la qualité d’un chœur est faite de la somme de celles de ses membres.

Un chœur éblouissant

Car ce concert aura été une démonstration éblouissante par le chœur des Arts Florissants. La partition abonde en épisodes fugués, Haendel use et abuse de l’écriture en canon, joue des doubles chœurs auxquels son séjour à Venise l’avait initié… Le chœur relève tous ces défis sans sourciller. La lisibilité de toutes ces architectures baroques est toujours impeccable, et les sopranos planent sur les sommets en toute transparence.
D’une douceur impalpable dans une manière de chant funèbre, « The depths have covered them », il sait passer en un clin d’œil à la majesté de « Thy right hand, O Lord ». Haendel, en veine d’invention, y ménage un épisode où les voix d’hommes ne sont soutenues que par les timbales, avant la reprise par le tutti.

Puis à partir du chant de louange, très opulent, « Who is like unto thee, O Lord », toute la séquence finale sera une marche ascensionnelle triomphale, évidemment irrésistible, vers une fugue monumentale, comme pour préfigurer l’Alleluia du Messie, mais qu’aura lancée une brève mais très émouvante prière a cappella du soprano, « Sing ye to the Lord ».

L’on verra, dès que le dernier point d’orgue s’effacera, la salle se lever comme un seul homme pour une standing ovation. S’effaçant sur le côté, William Christie fera ovationner chacun des pupitres, comme pour minimiser son rôle. Ce dont personne ne sera dupe, évidemment.

Une ouverture radieuse dans l’église même dont Yehudi Menuhin tomba amoureux au point d’y fonder un festival, dont cette 69e édition (!), la troisième d’un cycle consacré au changement dans toutes ses acceptions, est sous-titrée « Humilité-Transformation-Migration ».

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On ne peut qu’admirer la parfaite cohésion, la sophistication, le souci du moindre détail (4), l’indéniable unité de l’ensemble forgé au fil des décennies. Mais où sont l’imagination, la fantaisie, la liberté et l’improvisation, sinon celles fixées dans l’écriture qu’impose le chef ? Ajoutez à cela la basse continue, aux instrumentistes dispersés dans l’orchestre (tout comme le concertino où brillent particulièrement Emmanuel Resche-Caserta, et David Simpson), basse continue aussi sage, véloce, proprette, qu’insignifiante et terne nonobstant sa dynamique, et vous aurez compris que, malgré les possibles imperfections de formations plus légères et authentiques, on en préfère la verdeur, la liberté, la force expressive à une réalisation millimétrée, ciselée, dont l’homogénéité du son, la fusion des timbres (que la prise de son de Radio-France a certainement corrigée) nous privent du fruité comme de l’alacrité des couleurs.

La Beauté, livrée au Plaisir, sera convertie par les propos moralisateurs du Temps et de la Désillusion pour choisir le couvent, un cilice et les épines sans les fleurs. Avec deux duos, deux quatuors et quelques pages instrumentales, particulièrement l’ouverture et l’ample Sonata que Haendel a insérées dans l’oratorio, ce sera une succession d’airs (pas loin de 25), plus ou moins développés et de récitatifs de liaison, généralement brefs.

Après les réserves du début sur l’approche orchestrale de l’ouvrage, place aux éloges. On ne présente plus la délicieuse Julie Roset, révélée par le Jardin des Voix. Sa Bellezza a la séduction, la fraîcheur attendues. On est ébloui par la pureté d’émission, la délicatesse de la ligne, la sûreté des moyens comme la finesse de l’ornementation. Rayonnante, mutine, dès son deuxième air, son évolution psychologique a-t-elle été jamais mieux traduite ? L’adagio Io sperai, avec le hautbois solo, où le doute la ronge, est chargé de sensibilité. Pour ne pas faire plus long, allons à son ultime air, Tu del ciel ministro, sur lequel s’achève l’ouvrage. Avec le violon solo, admirable, on atteint un sommet d’émotion juste, d’une beauté suprême, lumineuse dont on cherche l’équivalent. Mentionnons aussi son air Un pensiero nemico di pace, qui impressionne par son incroyable virtuosité, dont le da capo est pris à la cravache, sans jamais la mettre en péril. Lister ses qualités appellerait un trop long développement. L’émission chaude, charnue et pleine, la longueur de souffle, la légèreté et la projection, tout force l’admiration. Certainement une des plus grandes voix de notre temps.

Les trois autres jeunes chanteurs que nous retrouvons à cette occasion nous viennent de la Juilliard School, avec laquelle notre chef a noué des liens solides. Lascia la spina, que chante Piacere, est la page la plus connue, lacrymatoire, quand elle n’est pas larmoyante (5). Mais il serait injuste de réduire le rôle qu’incarne Rebecca Leggett à ce seul air, au demeurant fort bien chanté. Nous retiendrons Un leggiadro giovinetto, comme son merveilleux duo avec Bellezza, Il voler nel fiol. Dans ce dernier, l’accord des voix est idéal, servi par des traits impeccables de précision, de souplesse et de légèreté. C’est dans son dernier air, Come nembo, figuraliste (les nuages orageux, le vent…), qu’elle culmine, impressionnante de souffle et de virtuosité. Avec l’ajout d’un zeste de sensualité, de séduction, et de rondeur, nous tenons là une Piacere de grande qualité. Jasmin White, tout de noir vêtue, chante Disinganno. Servie par une voix ample, égale, bien timbrée, conduite avec art, notre contralto impressionne par ses qualités. Chacun de ses cinq airs est un moment de bonheur. Puisqu’il est impossible de les commenter individuellement, citons, avec les flûtes, le Crede l’uom, et le Più non cura, sans oublier le précédent l’Uomo sempre, dont le quatrain est merveilleusement illustré. Le registre grave, sans poitrinage, est plein, rond, à l’égal de toute la tessiture. Du bonheur.Tempo, confié à James Way, s’impose dès son premier air, dramatique, Urne voi !. Le timbre est riche, comme la palette expressive, le chant est sonore, d’une projection et d’une articulation exemplaires. Si le deuxième souffre d’un orchestre impérieux, où les flûtes se joignent sans raison aux hautbois, le suivant, rageur, permet au chanteur de faire montre d’une virtuosité rare. Un grand ténor, promis à une belle carrière. Les deux quatuors sont remarquables, notre préférence allant au second, riche et ample, annonciateur du dénouement. Mentionnons enfin les récitatifs confiés aux chanteurs, qui valent par leur réelle expressivité

Ne boudons pas notre plaisir, car il fut réel. Malgré les réserves liées au choix d’un orchestre surdimensionné et aux quelques observations qui interrogent, la qualité exemplaire de l’ensemble – puissant, virtuose, contrasté, léché mais aseptisé – et des voix, superlatives, nous a valu une soirée que la plupart des auditeurs garderont longtemps en mémoire.

(1) Après la Grange au Lac, Saint-Michel en Thiérache et avant que le même programme soit repris à Bad Kissinger (le 10) puis à Peralada (le 12).

(2) Malgré sa destination et l’absence d’action de cette allégorie moralisante, metteurs en scène et chorégraphes se sont appropriés l’ouvrage, de Bieito à Warlikowski, en passant par Ted Huffmann et d’autres. 

(3) 5 violons I, 4 violons II, 3 altos, 4 violoncelles et une contrebasse. C’est presqu’autant que dans le Concert d’Astrée, que dirigeait Emmanuelle Haïm à Aix-en-Provence – avec l’excuse qu’il s’agissait de la réalisation scénique de Warlikowski. C’est plus que la totalité des musiciens d’Ottavio Dantone à Beaune, en 2021  Ajoutons à cela le fait que la partition a été écrite pour deux instrumentistes jouant à la fois le hautbois et le traverso. Ici, les deux timbres sont souvent mêlés. 

(4)Lle premier air de Disinganno, sur une ligne de basse obstinée confiée au violoncelle solo et à l’orgue avec le théorbe. Autre exemple, plus discutable, le travail d’orchestration auquel s’est livré le chef pour le duo Il bel pianto (Disinganno-Tempo), dont Haendel ne nous offre de nouveau que la partie de basse – quasi obstinée - pour accompagner les deux voix. Confiée au seul violoncelle solo pour commencer, elle va s’amplifier démesurément pour gagner tout l’orchestre. Pourquoi pas ? Encore que la nudité de la ligne de basse peut paraître suffisante sans qu’il soit besoin d’ajouter cet effet, manifestement spectaculaire. 

(5) Réemploi dans Rinaldo (1711) avec les paroles « Lascia ch’io pianga . Gérard Corbiau dans son « Farinelli » (1994) participera à la popularité de cette page.

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Le morceau de résistance en est sans doute la Medea in Corinto d’Antonio Caldara (déjà enregistrée par Gérard Lesne, Virgin, 1991) : Carlo Vistoli s’y affirme à nouveau comme l’un des plus expressifs contre-ténors de sa génération, avec ce timbre d’alto naturel, cette superbe technique et, par-dessus tout, cette éloquence, cette élocution incisives qui lui permettent d’exprimer la large palette d’affects convoqués par la partition, culminant dans un sidérant accompagnato.

Mais la cantate doit aussi beaucoup au violon prodigieusement coloré d’Emmanuel Resche-Caserta, dont les bariolages transfigurent la sinfonia d’ouverture comme l’aria « Avverti che il mio sdegno ». Le violoniste fait preuve de la même incandescence, aux côtés de son excellente collègue Augusta McKay Lodge, dans une Septième Sonate de Fontana ciselée comme un vitrail, où se marient la fougue baroque et les diminutions renaissantes. Et on se demande si l’ensemble du concert n’aurait pas gagné à être dirigé par Resche-Caserta, plutôt que par William Christie dont l’approche un peu décorative affadit les duos de Haendel (« Caro autor di mia doglia ») et de Steffani (« Aita, Fortuna »).

Elle sublime en revanche le tendre Andante de la Sonate en trio en Ut mineur du Saxon, ainsi que le « Sempre piango »  de Bononcini, autre moment fort du disque. Autre pièce rare aussi (bien que déjà joliment gravée par le Cenacolo musicale pour Arcana, en 2014), qui mériterait le titre de cantate puisqu’entre deux poignants duos à la morbidezza toute italienne, elle confie une aria soliste à chacun des altos, dont l’un chante les plaisirs de l’amour et l’autre ses peines. La langueur convient mieux au chef que le drame et les voix des deux falsettistes se marient ici délicieusement, la lumière plus froide d’Hugh Cutting venant éclairer le sombre velours de Vistoli.

Issu du St John’s College de Cambridge, Cutting est le premier contre-ténor à avoir remporté le prix Kathleen Ferrier et, comme Vistoli, a été révélé en France par le si fécond Jardin des voix de Christie. Le timbre est pénétrant, frais, l’aigu apparemment facile mais son approche de « Cessate, omai cessate » ne convainc guère, faute d’un bas registre mieux sonnant et d’une diction plus mordante – il faut dire que la direction très rapide et superficielle ne l’aide pas à transfigurer une page où l’on a pu applaudir, entre autres, Andreas Scholl, Derek Lee Ragin, Gérard Lesne, René Jacobs, Tim Mead, Max Emanuel Cencic et, surtout, la bouleversante Sara Mingardo (Opus 111, 1997)…

Une balade contrastée, donc, au sein d’un jardin faisant alterner échappées divines et vues plus banales – un disque agréable, impeccablement produit (prise de son, notice), auquel on reviendra de temps en temps.

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Le soir même, on retrouve les Arts Florissants dirigés et accompagnés au clavecin et à l’orgue par William Christie dans l’église de Saint-Jean d’Hermine. Intitulé « Airs allemands », le programme est en fait constitué non seulement de rares pièces rédigées dans la langue natale du compositeur, mais également de courtes pièces comme la cantate « Cecilia, volgi un sguardo » ou encore le délicieux « Happy we » d’Acis and Galatea. Ces œuvres conçues à des périodes différentes ont permis aux deux solistes de déployer tout leur art de l’ornementation et de l’interprétation. Est-ce le froid et l’humidité ? Toujours est-il que la soprano Rowan Pierce semble à la peine pendant la première partie. Mais la fin du récital nous permet de découvrir ses véritables moyens, correspondant à l’excellence à laquelle on est habitué dans l’entourage du perfectionniste William Christie. La jeune britannique donne à entendre un timbre velouté et ample, une personnalité affirmée et une belle technique. À ses côtés, le ténor britannique James Wray, très apprécié du public, affiche une belle connaissance du répertoire baroque, avec un phrasé très aristocratique (qu’on nous pardonnera de trouver un rien artificiel) et une science de l’ornementation qui lui permet des vocalises ébouriffantes.

Dimanche matin, on retrouve avec plaisir un nouveau Concert & Café dédié à des Cantates sacrées de Haendel. C’est l’occasion de se délecter de l’art délicat et subtil de la soprano Paulina Francisco. La jeune femme, lauréate de l’académie biennale du Jardin des Voix en 2022, a participé à la formidable production de The Fairy Queen à Thiré l’année suivante, où elle était épatante. Elle confirme ici ses qualités dans un registre différent, celui de l’introspection et de la dévotion privée, dans des œuvres de jeunesse de Haendel, écrites en Italie pour le cardinal Ruspoli et sans doute chantées par la remarquable soprano Margherita Durastanti, l’une des toutes premières chanteuses d’Italie. Un héritage lourd à porter, mais qui ne semble pas embarrasser notre jeune américaine, très à l’aise dans ses deux cantates sacrées où l’on est saisi par la beauté du timbre, l’apparence de facilité de ses vocalises et la délicatesse de ses ornements.

L’après-midi est l’occasion rêvée de visiter les jardins de William Christie à Thiré, ouverts au moment du festival, comme un évident contrepoint. C’est celui qui confectionne les somptueux bouquets offerts aux solistes à l’issue de chaque concert qui nous sert de guide. Marc Barbaud a été le jardinier de l’Élysée ou encore des Serres d’Auteuil. Il est aujourd’hui retraité mais toujours passionné de jardins, cultive évidemment le sien et a su avoir l’oreille de William Christie, à qui il donne ses conseils pour les soins d’un jardin en pleine forme, buis compris. La visite est un enchantement, l’aspect au printemps des lieux étant sensiblement différent de ce que l’on découvre en été, au cours du festival « Dans les jardins de William Christie ».

Pour finir le festival, c’est dans la très belle église Saint-Pierre de Chantonnay qu’on se délecte de Concerti grossi de Haendel choisis et dirigés par Emmanuel Resche-Caserta, premier violon des Arts Florissants. Très vite, on sent l’assistance transportée par l’époustouflante virtuosité de l’ensemble des interprètes, très en phase, menés par un Emmanuel Resche-Caserta qui fait ses débuts à la tête des Arts Florissants et donne la sensation d’avoir fait cela depuis une éternité (il avait déjà été à la tête de la formation au cours de mini-concerts dans les jardins de Thiré, mais ce n’est tout de même pas la même chose !). Les difficultés techniques semblent ne poser de problèmes à personne. C’est un véritable moment de grâce auquel on assiste, salué par William Christie, installé au premier rang, avec un immense sourire de contentement. En trois jours, ce sont plus de 1500 spectateurs qui ont assisté à des spectacles de qualité exceptionnelle. Un spectateur a demandé à Paul Agnew, directeur artistique du Festival de Printemps, pourquoi une formation de renommée internationale comme les Arts Florissants se produisait apparemment si volontiers dans le tout petit village de Thiré, perdu en Vendée et vraiment loin de tout… Le bras droit de William Christie a répondu que justement, ces lieux privilégiés permettaient de rester en contact avec le public, de garder une taille humaine et une convivialité impossibles ailleurs. Interrogé sur ses craintes éventuelles face à l’intelligence artificielle, il a, très naturellement, rappelé que jamais une machine ne pourrait remplacer l’humain. « En cas d’affrontement musical entre une IA et un humain, pauvre ordinateur ! », a-t-il susurré avec confiance. On se pique de croire qu’il a raison : rien ne vaut les émotions vécues dans le type de festivals auquel nous venons de participer. On attend avec impatience et avec confiance les prochaines éditions…

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Chaque année, le festival met en valeur un grand compositeur baroque. Cette fois, c’est Haendel qui est à l’honneur et ce, pour la seconde fois. Paul Agnew, le directeur artistique, a choisi de se focaliser sur la jeunesse du compositeur et son parcours itinérant dans les grandes villes européennes. Pour le concert inaugural de cette édition, étalée sur trois journées, c’est une rareté qui nous est présentée dans la belle cathédrale de Luçon, dont Richelieu a été l’évêque. À quelques pas d’un somptueux tableau de Lubin Baugin représentant une Descente de croix de circonstance, c’est en effet La Résurrection de Haendel qui est donnée. Le récit se concentre sur l’espace qui sépare la mise au tombeau du Christ à celui de sa Résurrection et met en scène les proches de Jésus, Jean, Marie-Madeleine et Marie Cléophas en proie à la douleur et aux doutes, confrontés au combat du bien et du mal entre Lucifer et un ange. L’œuvre a été commanditée à Rome en 1708 pour le sulfureux marquis Francesco Ruspoli et puisque le pape avait interdit la production d’opéras, ce fut un oratorio que composa le jeune luthérien de 23 ans à peine. On raconte que la production a été rien moins que somptueuse, tant au niveau des décors que des instrumentistes, plus d’une quarantaine. Le vaisseau gothique de la cathédrale de Luçon, son beau maître-autel baroque surmonté d’un élégant baldaquin et l’imposante chaire à prêcher en bois de chêne rehaussés par de subtils jeux de lumière ont contribué à offrir un cadre parfaitement approprié à la beauté de cette Résurrection d’exception restituée ici par une distribution virtuose, idéalement installée à la croisée du transept, pour une acoustique mieux que satisfaisante.

L’enthousiasme de Paul Agnew, à la tête de l’Orchestre des Arts Florissants, est palpable et semble se propager sur l’ensemble de la distribution. Malgré une certaine humidité du lieu (les petites laines sont fondamentales pour un parfait bien-être au cours du festival), une vraie chaleur humaine se dégage du plateau et enveloppe les auditeurs, impressionnés par l’excellence de l’orchestre.

Juchée non pas sur une branche mais installée en hauteur dans la chaire, la soprano Julie Roset incarne un ange à la fois éthéré et curieusement incarné, profondément humain. Timbre lumineux, générosité et limpidité, les qualités de la jeune française « Révélation Artiste Lyrique 2025 » sont multiples et l’on se repaît de chacune de ses interventions. En contrebas, sombre tentateur et contradicteur, la basse anglaise Christopher Purves semble se délecter de son rôle de Lucifer. Ses graves charnus et amples, appuyés par une personnalité qu’on sent très forte, permettent de valoriser toutes les ruses du diable dont il fait ressortir la perversité tout comme la complexité de l’ange déchu et du séducteur de tout premier ordre. Irrésistible…

Dans le rôle de Jean, Cyril Auvity déploie des trésors de délicatesse dans l’expression des affres vécus par l’évangéliste, de la mort du Christ jusqu’à son retour à la vie. Beauté du timbre, élégance du phrasé, puissance d’évocation, le ténor fait une très forte impression. Le contralto Lucile Richardot, voix d’ambre aux couleurs étonnantes et voluptueuses, force l’admiration en sainte femme dévorée par le chagrin qui se ressaisit peu à peu. Sa technique laisse pantois d’admiration. Quant à Ana Vieira Leite, lauréate du Jardin des Voix en 2021, la soprano portugaise est une Madeleine de toute beauté. Naturellement élégante et distinguée, la jeune femme aux traits nobles et délicats possède un timbre à l’avenant. Elle nous avait déjà largement séduite l’été dernier, dans le rôle de Belinda du Didon et Énée présenté durant le festival « Dans les jardins de William Christie ». Toute la complexité du rôle de Madeleine, prostituée repentie et première personne à avoir aperçu le Christ ressuscité, est restituée avec art.

Tant de travail pour une seule soirée, se dit-on… Mais non : le même programme a pu être entendu à la Philharmonie de Paris le 30 avril, quelques jours plus tard. Cela dit, le charme du concert dans la cathédrale reste irremplaçable et l’on se réjouit des quatre concerts à venir, pour un festival qui commence très fort.

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Vingt-sept ans après l’enregistrement de la première (et très belle) intégrale de l’œuvre, c’est toujours William Christie qui dirige. Et c’est peu dire que lui et ses Arts florissants ont musclé leur jeu : certains airs lents restent un peu trop languissants à notre goût, mais les danses ont bien plus de jarret. Remarquable notamment le travail sur les crescendo et accélérations, ou l’étagement des pupitres (les vents surexposés dans les tambourins par exemple). En ce soir de première les trompettes ont encore quelques efforts de justesse à faire, mais les cordes sont furibondes dès l’ouverture fonceuse, et Marie-Ange Petit aux percussions veille à la rigueur de la pulsation au point que le chef se contente alors d’indications d’intensité.

Pour donner un fil rouge à un livret qui ne s’en embarrassait pas, et contourner son insipide préciosité, Robert Carsen joue les entertainer avec son talent habituel. Habituel, car ceux qui ont déjà vu sur cette même scène ses Fêtes Vénitiennes ou Platée, retrouverons une direction d’acteur bien réglée, un art de la transposition indéniable, un sens du gag opportun, mais rien de bien neuf et jugeront certainement le décor et les costumes moins spectaculaires. Hébé est donc serveuse lors d’un pince-fesse à l’Elysée et, ayant malencontreusement renversé un verre de vin sur Brigitte Macron, s’enfuit dans la cour où l’Amour, entre deux selfies, lui donne un vélo qui lui permettra d’aller se divertir sur les bords de la Seine. La première Entrée verra Sapho organiser un divertissement à Paris-Plage ; la seconde Iphise épouser finalement le capitaine de l’équipe de foot, dont le match est retransmis sur un quai dominé par les boites de bouquinistes; la troisième, Eglée s’enjailler sur les sample de musette et hautbois de DJ Mercure, avant d’embarquer sur un bateau-mouche. Dommage que les chorégraphies n’aient pas été plus soignées : à l’exception du très poétique ballet des footballeurs qui joue sur la technicité de leurs mouvements autour d’un ballon imaginaire, on regrette pour les autres un thème surligné (la danse des selfies, celle des coupes de champagne), l’évitement (changements de costumes ou de décor pour celles de la première Entrée) ou le manque d’imagination (le hip-hop, source surexploitée d’inspiration depuis sa découverte par Montalvo & Hervieu pour Les Paladins).  On pourra certes reprocher à cette transposition de ne pas toujours fonctionner (être promise en mariage au capitaine de l’équipe de foot victorieuse…) ou de ne pas aider à mieux comprendre les ressorts dramatiques (de toute façon très confus et artificiels), elle a le grand mérite d’être divertissante et de porter les interprètes à se dépasser.

A commencer par le Chœur de Arts Florissants qui, à son excellence vocale et scénique habituelle, ajoute un talens (sic) certains pour la danse (« L’amour règne en ces bois »). On aurait préféré un Tyrtée à la tessiture plus étendue et au style plus élégant que belliqueux (« Qui te retient, Lacédémone ? »), tandis que les Alcée et Eurilas de Lisandro Abadie manquent souvent de projection, mais pas d’à propos ni de capacité à émouvoir. Eux, comme tout le plateau exposent toutefois une diction très compréhensible qui permet de profiter de la prosodie de la langue française. La juvénilité et l’éclat du timbre d’Antonin Rondepierre font mouche dans le petit rôle de Thélème. Cyril Auvity apporte son charme intact et des aigus aussi vaillants que caressants au Ruisseau et à Lycurgue. Ana Vieira Leite est impayable en Amour, devenu influenceuse qui partage ses live sur les réseaux sociaux, au point de presque éclipser un chant pourtant splendide. Lea Desandre, entre deux pas de danse, incarne les différentes héroïnes avec chaleur, ferveur (superbe « O mort n’exerce pas ») ou légèreté. Emmanuelle de Negri confirme une fois de plus qu’elle est aussi souveraine dans le comique que dans le tragique : son Hébé manque un peu de brillant (« Accourez riante jeunesse ») mais pas de verve ni de présence (captant immédiatement l’attention, même muette). Après un Momus qui lui donne peu l’occasion d’exister, Marc Mauillon revient en Mercure époustouflant. On connaissait le diseur rayonnant (« Je fais mon bien suprême »), cette voix rocailleuse policée, l’acteur franc, on a été soufflé par son interprétation de la virevoltante ariette italienne « L’objet qui règne dans mon âme » mariant puissance de l’émission, virilité du ton, et prise de risque dans les vocalises.  

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