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Pourquoi se besoin irrépressible de « liker » à tout va quand cette musique se goûte dans la délicatesse et le recueillement ? Le spectateur contemporain semble singulièrement rebelle à sa posture purement contemplative… il veut lui aussi s’exprimer, manifester, exister. Pourtant, l’aphorisme est connu : le silence qui suit Mozart, c’est encore son œuvre.

Cela dit le succès de la soirée à l’applaudimètre est amplement mérité. Comme le titre le laisse supposer, le programme est centré sur les dernières œuvres du compositeur et rend bien compte de la diversité de sa verve créatrice, tout comme des impératifs économiques qui le forcent alors à répondre à une multitude de commandes. Le Requiem, par exemple – n’en déplaise à la légende – lui est demandé par le Comte von Walsegg-Stuppach qui souhaitait rester discret car il avait l’habitude de s’attribuer ensuite la paternité des œuvres acquises.

Le concert débute avec une rareté délicieuse, l’adagio et rondo en do mineur pour harmonica de verre, flûte hautbois, alto et violoncelle. Mozart était fou de cet instrument étonnant, formé d’une accumulation de bols en cristal de différents diamètres dont Goethe disait entendre, dans sa sonorité limpide, « le sang du cœur du monde ». L’équilibre entre les différents instruments n’est pas toujours satisfaisant, mais le plaisir est là. Suit immédiatement l’air de Pamina interprété par la fort talentueuse Chiara Skerath qui aurait pu profiter d’un tempo moins allant pour laisser s’épanouir le bel ancrage de la voix dans les harmoniques graves. On se sent un peu bousculé émotionnellement puisque déjà s’annonce Le Concerto pour clarinette et orchestre en la majeur. Un régal merveilleusement servi par le clarinettiste Nicolas Baleyrou qui met également en valeur les qualités de l’orchestre, moelleux des cordes, douceur des attaques, délices des nuances.

Après l’entracte, l’ouverture de La Clémence de Titus retarde encore – sans doute pour créer un effet de contraste mais peut-être de manière superflue – le Requiem, clou attendu de la soirée. Là encore les Musiciens du Louvre font montre d’une maestria enthousiasmante, de beaucoup d’élégance et une sensibilité palpable. L’intelligence de la direction est réjouissante. Le plateau des solistes quant à lui manque quelque peu d’homogénéité avec notamment un « Recordare » un peu confus. C’est la soprano belgo-suisse qui tire clairement le mieux son épingle du jeu. La basse Yorck Felix Speer tout comme la contralto Helena Rasker s’acquittent de leur partition fort sérieusement, la seconde avec un vibrato un peu rapide et donc peu plaisant, tandis que Yann Beuron semble en difficulté avec plusieurs aigus cravatés à la limite de la rupture (souffrant, peut-être ?).

Le Cor de cambra del Palau de la Mùsica Catalana chante sans partition, ce qui est très agréable. Les forte ont sa préférence et la puissance du son emporte alors de manière jouissive. En revanche, les piani exigés par le chef donnent bien du fil à retordre au pupitre des soprani qui fait montre alors d’une certaine maladresse, dans le « Confutatis » par exemple. Il en va de même pour les consonnes finales, un peu paresseuses, trainantes, alors que la diction générale n’est pas extraordinaire. Ceci dit, le son est rond, ample et l’émotion bien présente.

Voilà un début de tournée en forme de coup d’essai à transformer pour ce très beau programme qui va mener l’Ensemble en Allemagne, Pologne et Espagne avant une représentation à Toulouse le 1er avril prochain.

On se permettrait volontiers de suggérer simplement un ajout dans le programme : pour les applaudissement, merci de suivre les indications du chef…

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Oui, mille fois oui ! Ouvrant le concert avec un inédit du Nicomède de Torri, écrit pour le jeune castrat soprano, elle donne le ton. La forme est olympique pour cet air où le personnage signale sa constance et sa maîtrise de soi dans la fureur. On comprend à peine pourquoi elle porte régulièrement la main à sa gorge, tant le résultat vocal est d’entrée de jeu époustouflant (nonobstant un vibrato plus large que d’habitude sur les points d’orgue). L’air du Polifemo de Porpora qui suit est un clin d’œil au disque, et on peut déjà y percevoir une assurance plus grande dans l’exécution et surtout dans l’investissement psychologique des vocalises. Là où le disque la trouvait très propre dans les trilles illustrant les feuillages tremblants sur « fronde tremule », ces mêmes trilles semblent maintenant agités par l’impatience du personnage de retrouver sa bien-aimée. On est en revanche moins enthousiaste pour l’aria de l’Angelica de Porpora. Si la partie de violon solo est assez entêtante, elle a cependant le défaut de faire totalement oublier la partie vocale, et Vivica Genaux n’y trouve pas vraiment la singularité expressive qui nous marquera ensuite.

Heureusement, le niveau remonte ensuite très vite avec son cheval de bataille, le « Qual guerriero » de Broschi : si la première partie souligne encore les limites de son souffle (mais qui chante ces interminables vocalises sans respirer ?), c’est bien la seule chose que l’on trouve à lui reprocher, car la reprise lui permet habilement de poser la respiration entre différents traits de virtuosité tous plus époustouflants les uns que les autres et qui justifient tout à fait qu’elle ait sauté une phrase avant la cadence finale (une répétition lente de « nel mio cor innamorato », de toute façon conçue pour permettre à Farinelli lui-même de reprendre ses esprits). Les cadences justemment, il nous a semblé les entendre pour la première fois, alors que ce sont sensiblement les mêmes que celles qu’elle exécute dans le Bajazet de Vivaldi au disque, où cet air est inséré. C’est qu’elles sont ici beaucoup plus investies, les montagnes russes ne sont pas uniquement vocales mais aussi expressives : le personnage passant en fin de phrase de la valeur belliqueuse la plus inextinguible à la douleur amoureuse et à la confusion les plus plaintives, et ce, sans attendre la partie B de l’air.

La seconde partie du concert permet de dire sans éxagérer que cette soirée fût historique. Le tour de force continue avec un « Sposa non mi conosci » de Giacomelli que l’on a trop entendu pour ne pas le juger sévèrement. Eh bien nous rendons les armes : c’est d’une justesse époustouflante. Là où l’on peut trouver Bartoli un peu trop extravertie, Vivica Genaux dose habilement les accents plaintifs et son canto di sbalzo sonne comme le trébuchement du personnage qui n’arrive plus à atteindre le cœur de sa femme et de sa mère. Ici aussi, intérprétation très supérieure à celle de la version adaptée par Vivaldi, toujours dans son Bajazet.

Le « Come nave in ria tempesta » de Porpora, avait lui déjà été révélé par Philippe Jaroussky dans son disque Farinelli. Avec sa ritournelle aux doubles lignes de violon (une agitée pour l’écume et autre plus continue pour la lame de fonds), cet air constitue néanmoins une vraie prise de risque, tant sa maîtrise est délicate et nécessite un travail que beaucoup refuseraient de prendre pour un concert unique. Il faut dire qu’entre les mesures de vocalise à rallonge hérissées de notes piquées qui prennent une direction toujours plus imprévisible (marque de fabrique du style Farinelli, ça ne tricote jamais là où on l’attend), et les passages quasi-parlés (« giusto ciel! che far dovro ! »), il y avait de quoi regarder un peu trop la partition. Et même si c’est perfectible, c’est techniquement déjà remarquable notamment pour les écarts de tessiture, qui manquaient un peu dans la version Jaroussky, même si ce dernier était loin d’y démériter.

On s’étonne pour terminer qu’elle ait si peu, voire pas chanté (à notre connaissance du moins) les deux tubes qui viennent terminer le concert, car là aussi ce fut anthologique. Le célèbre « Alto giove » d’abord : trop souvent tourné en air éthéré, elle l’incarne ce soir avec toute la mélancolie lasse et tacite qui en fait tout le paradoxe, notamment sur le « vita immortale ». Souvenons-nous en effet que le personnage y loue humblement Jupiter de lui avoir accordé l’éternité pour retrouver sa bien-aimée, mais on le sent amer des épreuves qu’il a vécues (se faire écraser par un rocher lancé par un cyclope a dû être relativement éprouvant). Quant au « Son qual nave ch’agitata », il a tout du parcours de santé pour elle, à tel point qu’elle y ose des variations inouïes tant par leur rapidité que leur charge expressive une fois encore, se payant le luxe de ne pas respirer après une longue vocalise pour enchaîner directement sur « si confonde ».

Comme si ce n’était pas suffisant, nous eûmes droit à deux bis pas piqués des hannetons. Un nouvel inédit d’Orlandini d’abord, air de malle de Farinelli (dont il emmenait la partition en voyage pour le chanter partout où il se produisait) : si la grande vocalise qui voit sa section centrale répétée à l’infini pourrait être moins mécanique, cet air flatte l’éclat de son aigu et la clarté de sa prononciation, une nouvelle fois, belle prise de risque. Et enfin un « Agitata da due venti » de Vivaldi, qui n’a rien à voir avec Farinelli mais qui là aussi la montre suprême, la version la plus cursive et néanmoins angoissée que l’on connaisse.

Sa prestation exceptionelle, elle la doit aussi beaucoup aux Musiciens du Louvre dirigés du premier violon par Thibault de Noally. Proprement ébouriffants, la vingtaine de musiciens réunis ici sonnent comme cinquante, avec un unisson et une harmonie qui forcent le respect. On les sent heureux d’aborder ce répertoire qu’ils jouent rarement : les deux morceaux instrumentaux (un concerto de Vivaldi, variante de mouvements de l’Estro Armonico, et une fugue extraordinaire de Hasse) n’auraient pas déparé dans un concert entièrement instrumental. On ne regrettera que l’absence de vents mais quand les cordes ont autant de couleurs et de plasticité, on s’y fait très bien. Dieu fasse que tout ce beau monde enregistre un disque pour immortaliser une telle performance !

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 © Mats Bäker

En effet, si la Marcelline de Miriam Treichl assure très correctement son rôle, n’est-ce pas un luxe insolent que de s’offrir l’une des meilleures hautes-contre du moment, pour un personnage souvent réservé à de simples comprimarios ? Certes, Anders Dahlin est chez lui à Drottningholm, mais qui aurait cru qu’après y avoir été un mémorable Zoroastre de Rameau, il reviendrait dans la tenue d’abbé de cour de Basile, ou sous la défroque d’un Don Curzio particulièrement ridicule, dont les bégaiements compromettraient presque la beauté du septuor du troisième acte ? Conformément à la création, Bartolo et Antonio sont également confiés au même chanteur, un Paolo Battaglia bougonnant au timbre un peu sourd. En l’absence de chœur, tous les passages où celui-ci intervient d’ordinaire sont interprétés par les solistes réunis, Chérubin et Barberine se substituant aux deux jeunes filles habituelles. Campé par une Ingeborg Gillebo au timbre sombre, Chérubin est celui sur qui la soirée s’ouvre et avec qui elle se referme, lorsque les femmes rejettent ses avances et le repoussent vers Barberine, ce qui ne satisfait guère son donjuanisme naissant (au début du grand ensemble du dernier acte, au lieu des premières notes de « Voi che sapete », on lui fait même chanter la sérénade de Don Giovanni). Florian Sempey semble manquer encore un peu de grave pour être tout à fait à l’aise en comte Almaviva ; dans son air, la voix s’épanouit vraiment lorsqu’il profite d’une reprise pour modifier la ligne de chant et l’orner dans l’aigu. Robert Gleadow est, lui, très sonore d’un bout à l’autre de sa tessiture et compose un Figaro bondissant et tournoyant, mais moins téméraire, moins révolutionnaire que parfois. En la voyant dans les bouffonneries King Arthur dirigé par Hervé Niquet, on n’aurait pas soupçonné qu’Ana Maria Labin puisse être une aussi superbe comtesse, au timbre charnu, dotée d’une projection impressionnante, qui sait exprimer la tristesse de son personnage sans devenir pour autant rabat-joie. Face à la Suzanne de Lenneke Ruiten, on se demande à l’inverse quelle Fiordiligi elle pourra être cet été à Aix-en-Provence, car si sa voix fraîche convient à la camériste de la comtesse, il y a un pas important à franchir pour passer à l’héroïne du troisième volet de la trilogie.

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Dans Davide penitente, chaque soliste a au moins un air, avant le trio final qui les réunit ; la soprano 2 est un peu mieux traitée que le ténor puisqu’elle bénéficie d’un duo avec la soprano. Ne vous fiez pas au livret d’accompagnement qui attribue à la mezzo l’air « Tra l’oscure ombre funeste » : cet air très vocalisant, sorte de « Martern aller Artern » dénué de toute urgence dramatique, a bien été écrit  pour Anna Cavalieri, créatrice du rôle de Constanze, tout comme l’air pour ténor « A te, fra tanti affanni », destiné à Valentin Adamberger, le premier Belmonte.

Pour interpréter ces pages, il fallait des gosiers virtuoses. La Mozart Woche salzbourgeoise étant placée sous la responsabilité artistique de Marc Minkowski, le programme réunit des interprètes francophones et germanophones. Le chef est bien sûr à la tête de ses Musiciens du Louvre, mais dirige le Salzburger Bachchor. Quant aux solistes, à la toujours exquise Christiane Karg, qu’on désespère un peu d’applaudir sur une scène française, se joignent deux de nos compatriotes. Marianne Crebassa est loin d’être inconnue à Salzbourg puisqu’elle y a triomphé à l’été 2014 dans Charlotte Salomon. Pour Stanislas de Barbeyrac, il s’agissait sauf erreur de ses premiers pas dans la ville natale d’un compositeur qu’il défend désormais brillamment à Londres, Genève ou Budapest.

Autrement dit, la musique est belle, bien sûr, elle est bien chantée et bien jouée, mais on peut se demander à quel public ce produit s’adresse avant tout. En 2006, Davide penitente n’avait pas été retenu parmi les œuvres méritant d’être incluses dans les festivités et ne figurait donc pas dans le coffret de DVD Mozart 22 publié par Deutsche Grammophon (contrairement à La Betulia liberata, par exemple, pour rester dans le domaine de la musique sacrée). Avec ce DVD, c’est maintenant chose faite, mais peut-être comblera-t-il davantage les hippophiles que les mélomanes.

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© Agathe Poupeney

Platée ridicule, vaniteuse, piteuse et pourtant attachante. C’est une des forces de l’approche de Pelly de donner à comprendre si intimement le personnage. Platée interprétée par Philippe Talbot qui, à la suite de Jean-Paul Fouchécourt et de Paul Agnew, contraint sa voix de ténor rossinien, virtuose et légère, à épouser une tessiture de haute-contre, aussi inconfortable que le costume dont il est affublé. De l’une comme de l’autre, il s’accommode avec une science scénique et musicale dont l’exactitude est le dénominateur commun. Le chant tendu inévitablement jusqu’à ce que du son, il ne reste que l’os, mais articulé et phrasé avec l’exagération toujours aussi cocasse du phonème « oi » destinée à rappeler les origines batraciennes de la nymphe des marais.

Platée vitaminée – on ne veut pas écrire régénérée parce que cela sous-tendrait qu’elle ait pu ces dernières années accuser son âge –, dopée par une troupe de jeunes chanteurs tous plus talentueux les uns que les autres. Et si l’on emploie le mot troupe, c’est volontairement, afin de souligner l’esprit complice qui les anime et le plaisir contagieux qu’ils ont à jouer ensemble. Tous français, cela s’entend par la qualité de la prononciation et le juste poids qu’ils savent donner aux mots. Comment, après son air, ne pas applaudir cette Folie à laquelle Julie Fuchs prête sa fantaisie, sa fraîcheur et son timbre fruité ; irrévérencieuse, sans excès d’aigu mais sans rien aussi de cette acidité qui peut rendre le personnage décapant ; bonne fille finalement, cruelle certes mais malgré elle. Comment ne pas citer Florian Sempey, Momus décomplexé qui s’amuse comme un petit fou des tours qu’on lui fait jouer et parvient à occuper toute la scène avec le peu qu’il a à chanter ; Alexandre Duhamel, non moins joyeux Citheron ; Julien Behr, Mercure punk et grinçant dont l’émission haute laisse présumer la Platée qu’il pourrait un jour oser ; Francois Lis, bel indifférent en Jupiter clairement dessiné et Aurelia Legay qui, le temps d’une courte scène, campe une Junon marâtre et acariâtre comme on se plait à l’imaginer. Comment enfin ne pas céder au charme de Frédéric Antoun : la beauté intrinsèque de la voix, la qualité de la projection, le naturel avec lequel il conduit un chant limpide et l’ombre romantique dont il cercle Thespis. Malheureusement Rameau a cantonné le rôle au seul prologue. C’est l’unique défaut d’une soirée que l’on recommande beaucoup, passionnément, à la folie évidemment.

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Sur la scène, les dessins tracés à la craie sur un immense tableau noir figurent le caractère éphémère de la vie au moment où l’on annonce la mort d’Admète, mais aussi toute une poétique de l’effacement : les motifs et figures que tracent les artistes disparaissent peu après sous l’action de brosses et d’éponges, tandis que de nouveaux dessins surgissent, dans un jeu d’apparition-disparition parfaitement réglé, grâce aux escaliers-échafaudages mobiles de Pierre-André Weitz. La mise en scène d’Olivier Py, elle aussi sobre et dépouillée, jouant sur le noir et le blanc, sans « ornements superflus » comme le voulait Gluck pour sa musique, recèle en vérité nombre de richesses que notre confrère Laurent Bury avait relevées lors de la création. On peut y voir l’illustration de la fugacité de toute chose, de la disparition de la présence matérielle du spectacle après sa représentation, toute œuvre dramatique étant perpétuelle réécriture, incessante reformulation dans le temps réel. En ce sens, cette Alceste marque le passage du manifeste au palimpseste.

Palimpseste, cette reprise l’est aussi par la nouvelle distribution : après la mezzo-soprano Sophie Koch en septembre 2013, c’est à présent la soprano Véronique Gens qui remporte un triomphe dans un rôle exigeant, qu’elle a souvent interprété, et auquel elle donne ce soir une dimension exceptionnelle. Au frémissement dans sa voix dès sa première apparition (« Sujets du roi le plus aimé »), on pressent l’énergie maîtrisée qui se déploiera ensuite tout au long de la soirée et dont les accents révèlent à chaque instant l’immense cantatrice et la grande tragédienne, avec ces moments où vacille l’idéal classique de « noble grandeur », comme à la fin de l’acte II (« Cet effort, ce tourment extrême / Et me déchire et m’arrache le cœur »).

Face à elle, Stanislas de Barbeyrac, anciennement Évandre, est un Admète rayonnant de candeur et de douleur, voix superbe et déclamation impeccable, formant avec Véronique Gens un couple d’une beauté confondante, tant vocalement que scéniquement. Au milieu des diverses figures de la mort (voiles noirs d’un danseur, têtes de mort, électrocardiogrammes tracés à la craie près d’un lit d’hôpital), la clarté de la diction et la fermeté du chant sont l’affirmation de la vie, figurée aussi par les jeux des enfants d’Alceste, deux jeunes gens aux tee-shirts blancs opposant la rapidité de leur course à l’immobilité du chœur en deuil.

On ne peut être qu’admiratif de la cohérence de l’ensemble, depuis la manière dont l’homogénéité entre l’orchestre et les voix permet d’obtenir des fusions rares, jusqu’au soin apporté à la moindre intervention vocale. L’excellent Stéphane Degout campe un Grand Prêtre impressionnant, déclamant avec grandeur depuis les hauteurs d’un escalier mobile, puis un Hercule prestidigitateur soulignant l’incongruité de ce lieto fine. Les rôles de Coryphées sont tenus avec sensibilité et scéniquement avec beaucoup de justesse par le ténor argentin Manuel Nuñez Camelino – incarnant aussi Évandre de manière entièrement convaincante –, la soprano Chiara Skerath et la basse Tomislav Lavoie – qui est également un Héraut et un Apollon de très bonne tenue, et le ténor Kévin Amiel. En Oracle et Divinité infernale, on retrouve François Lis, qui était de la distribution de 2013 et restitue la qualité de sa prestation.

De ce spectacle parfaitement abouti, on ne regrettera qu’une chose : que le (plus petit) tableau noir disposé à jardin se couvre par instants de formules (comme « Désespoir politique ») qui, tracées à la craie, disparaissent elles aussi pour laisser place à de nouveaux termes, ce qui redouble la dimension de palimpseste de l’ensemble mais qui, par ce procédé exagérément démonstratif, forme parfois doublon avec l’action. On peut aussi considérer plus positivement que c’est là une manière de montrer la pauvreté des slogans face à la richesse de l’art, du texte, du chant et de la musique. Comme un manifeste en forme de palimpseste.

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Lors de ces débuts in loco, les talentueux Musiciens du Louvre et cinq voix solistes — de soprano à basse — ont brillamment exécuté un ambitieux programme savamment composé et expertement dosé. Largement reconnus et aguerris, les  jeunes chanteurs ont de surcroît déjà pratiqué leur art dans l’orbite de Minkowski, ce chef éclectique, défricheur de raretés et boulimique de nouveaux talents. D’où sans doute cette sensation d’unité qui caractérise le travail pratiqué en troupe ; en solo ou en duo, tous ont su capter l’attention d’une salle quasi comble.

Avec son élégante silhouette androgyne et sa mèche à la garçonne, la mezzo Marianne Crebassa commence par l’air d’Urbain « Nobles seigneurs, salut » (Les Huguenots). L’attaque est franche, la voix ravissante, les vocalises brillantes, mais la diction assez imprécise. Cela se confirme dans Nicklausse des Contes d’Hoffmann, plus orienté vers le beau son que vers l’expression du sentiment. Par la suite, le timbre velouté de sa Mallika, se mariant à merveille avec celui de la soprano dans le duo des fleurs de Lakmé, permet de goûter l’atmosphère liquide du ruisseau sacré de cet air en apesanteur. En Marie de Gonzague dans Cinq-Mars (opéra qui marqua le grand retour de Gounod après une  longue absence), Marianne Crebassa chante un « Nuit resplendissante » de toute beauté.

Le jeune ténor, Stanislas de Barbeyrac a été lauréat de nombreux concours de chant, en particulier du très convoité Reine Élisabeth en 2011. Si dans « Unis dès la plus tendre enfance » (Iphigénie en Tauride), il ne fait pas oublier la musicalité de Yann Beuron, son chant impeccable et sûr de soi séduit — tant dans le magnifique duo de Nadir avec Zurga des Pêcheurs de perles que dans le rôle titre de l’austère Joseph de Méhul où il se montre fort émouvant dans « Champs paternels ».

 C’est évidemment la soprano Julie Fuchs, à la carrière florissante depuis ses débuts fulgurants, qui recueille la plus belle part du programme. Elle se montre excellente en duo, y-compris dans la bourdonnante et hilarante mouche d’Orphée aux Enfers. Si la perfection technique semble parfois prendre le pas sur l’expression, son Isabelle de dans l’air « Robert, toi que j’aime » (Robert le Diable) , et plus encore, sa Manon avec le très fameux «  Suis-je gentille ainsi » tiennent le public sous le charme de sa voix ronde et agile, aux aigus resplendissants.

On ne fait pas plus méphistophélique que Nicolas Courjal —  sa prestation dans La Damnation de Faust de Berlioz est donc narquoise à souhait. Dans le menaçant Bertram de Robert le Diable et le Philippe II meurtri de Don Carlos, le chanteur confirme son aisance scénique et la qualité exceptionnelle de sa superbe voix de basse, plus qu’il ne démontre sa capacité à incarner différents personnages.

Dans le rare Vaisseau fantôme de Pierre-Louis Dietsch (1842), injustement oublié, le baryton Florian Sempey entremêle sa sonorité chaude au velouté du timbre de Julie Fuchs. Tandis que le duo des Pêcheurs de perles lui permet de dévoiler sa puissance dramatique, celui d’Orphée aux enfers démontre ses dons comiques. Mais, le baryton français sera particulièrement remarquable dans la grande scène d’église avec orgue et cloches, typique de l’opéra français, Pierre de Médicis (1860), du compositeur Joseph Poniatowski. Sans forcer ses grands moyens, seulement par l’intensité de son interprétation, Sempey réussit à tenir l’auditoire en haleine dans une œuvre pratiquement inconnue.

Pour ses débuts dans cette salle destinée à rendre un vaste public heureux, Marc Minkowski a voulu lui offrir en bis de joyeuses surprises. Pour l’occasion, il a fait venir en secret de Varsovie l’une des chanteuses qui a participé à ses premiers triomphes discographiques, la contralto Ewa Podleś. Dans la scène dite « des blasons » extraite de la Cendrillon de Massenet, Madame de la Haltière, marâtre ridicule gonflée d’orgueil, se vante de ses nobles origines. Pour incarner ce personnage bouffe sans faire dans la dentelle, la légendaire cantatrice polonaise joue hardiment de son incroyable étendue vocale et de son inénarrable veine comique.

Enfin, sortant de l’époque du romantisme pour célébrer celle du mariage pour tous, Minkowski termine sur la fameuse scène du baiser extraite des Aventures du roi Pausole, opérette loufoque d’Arthur Honegger — avant d’emballer définitivement le public avec un French-cancan endiablé.  

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Créé à Vienne en 1874, l’ouvrage ne sera monté à Paris qu’en 1904 à cause de l’opposition de Meilhac et Halévy qui craignaient que l’opérette de Johann Strauss ne nuise au succès de leur comédie, Le Réveillon, dont elle est tirée. Le livret avait été adapté par Paul Ferrier qui avait ramené l’action en France, comme dans la pièce. En revanche, Pascal Paul-Harang, conserve aux personnages leur nationalité autrichienne et leurs noms d’origine, à l’exception de Blind rebaptisé Miro. Pourtant c’est bien d’humour français que regorge le texte où les allusions au monde politique ou people bien de chez nous abondent. On entendra parmi les répliques « Je vous demande de vous arrêter », « Merci pour ce moment » ou encore « Non mais allô, quoi ». Il y est même fait mention des problèmes de subvention que connaît actuellement l’orchestre.

L’action se déroulant en moins de vingt quatre heures, les changements de décors se font à vue pour ne pas en interrompre le cours. Du coup l’entracte semble imposé par une fausse panne d’électricité au cours du bal chez Orlofsky.

Le premier acte se passe dans le séjour d’un intérieur bourgeois : un canapé gris, une table, des chaises, un écran plat et un arbre de Noël meublent le plateau. Au fond, on aperçoit une cuisine équipée. Aux deux le salon du prince paraît un peu fruste, mais n’oublions pas que dans la pièce il s’agit d’un pavillon de chasse, donc rien de luxueux. La prison du trois est composée essentiellement de murs gris, d’écrans de surveillance et de grilles.

La direction d’acteurs d’Yvan Alexandre, très fluide, est émaillée de nombreux gags qui font mouche si l’on en juge par l’hilarité de la salle. La dernière image, fort réussie, est largement applaudie. Nous en laissons la surprise aux futurs spectateurs.

Bal chez Orlofsky © Pierre Grosbois

C’est une équipe très homogène qui a été convoquée pour l’occasion : Côté masculin, l’action est menée tambour battant par l’excellent tandem Stéphane Degout et Florian Sempey, aussi à l’aise vocalement que dans les scènes parlées qu’ils interprètent avec un art consommé de la comédie. Le premier est un Gabriel von Eisenstein au timbre séduisant et le second, doté d’une voix solide, est parfait dans son rôle de manipulateur. Philippe Talbot qui remplace presque au pied levé Frédéric Antoun souffrant, est doté d’une voix claire et bien projetée. Le jeune ténor tire habilement son épingle du jeu d’autant plus que dans les scènes parlées, ses répliques sont entrecoupées d’extraits d’airs d’opéras célèbres, Faust, Carmen, Roméo et Juliette…   

Franck Leguérinel est comme à son habitude désopilant dans le rôle du directeur de la prison, et si la voix accuse ici ou là quelques signes de fatigue, ses dons pour la comédie sont restés intacts.

L’apparition de Kangmin Justin Kim en costume de marin dans les bras d’un ours en peluche géant est d’un effet irrésistible. Si dans les couplets d’Orlofsky, la voix paraît encore verte avec des aigus un rien acidulés, le contre-ténor obtient un véritable triomphe après sa stupéfiante parodie de Cecilia Bartoli dans l’air de Vivaldi, « Agitata da due venti ». Dans cette page, la vélocité avec laquelle il exécute ses vocalises montre qu’il possède une technique à toute épreuve. Cette imitation largement connue des internautes grâce à You Tube vaudrait presque le déplacement à elle toute seule.

Enfin, les interventions burlesques de Christophe Mortagne en avocat bègue, ne passent guère inaperçues. 

Côté féminin, c’est Sabine Devieilhe qui domine largement le plateau. Dans les scène parlées, elle révèle un tempérament dramatique qu’on ne lui soupçonnait pas. Son Adèle est interprétée avec un aplomb et une gouaille tout à fait jubilatoires. Vocalement, le rôle ne lui pose aucun problème, ses airs lui valent de chaleureux applaudissements bien mérités. Au cours du dernier acte, elle s’autorise même un contre-sol interpolé du plus bel effet.

La Rosalinde de Chiara Skerath est une sorte de bourgeoise un rien écervelée, tout à fait convaincante. Le timbre sombre de la cantatrice ne manque pas de séduction mais la voix plafonne dans l’aigu notamment  dans la czardas, un rien laborieuse, qui n’a malheureusement pas le brillant qu’on pouvait en attendre.

Dans le rôle parlé de Frosch, Atmen Kelib fait preuve d’un humour décapant durant le long monologue qui ouvre l’acte trois.

Enfin il serait dommage de passer sous silence le strip-tease plus qu’intégral – nous n’en dirons pas davantage – exécuté avec beaucoup d’humour par Christine Beaulieu au deuxième acte.

La direction de Marc Minkowski a paru assez inégale. Si l’ouverture, enlevée avec brio, pétille comme du champagne, sa battue dans le reste de l’œuvre, n’est pas exempte de lourdeurs. Nul doute qu’il saura trouver le bon rythme au fil des représentations.

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