Sur la genèse de l’œuvre, je ne peux que vous renvoyer à l’excellent article de mon confrère Cédric Manuel qui explique si bien dans quelles circonstances le jeune Mozart de 14 ans a composé un opéra entièrement italien.

Et pour ce qui est de la représentation d’hier, commençons par la performance d’Adam Fischer, chef hongrois qui entrera le mois prochain dans sa 77e année, et qui montre, à la tête de l’orchestre du Mozarteum de Salzbourg, une verdeur de jeune athlète. Cette incroyable vitalité, son sens de l’humour et de la dérision (il prend part à la demi-mise en scène avec semble-t-il un grand plaisir), son assurance, son goût de la précision, ils les partage avec l’orchestre sans doute le mieux placé pour défendre la musique du jeune Mozart, à la réserve près qu’il joue sur des instruments modernes, ce qui est petit à petit abandonné, sauf ici, pour ce répertoire. La complicité entre le chef et ses troupes est totale, pour le plus grand bénéfice de la représentation.

Pour servir cette musique difficile, complètement inspirée des opéras italiens de l’époque, avec tout ce que cela comprend d’airs à vocalises, plus redoutables les uns que les autres, mais aussi de rôles travestis dans une convention qui rebute parfois certains auditeurs, le Festival a réuni une distribution réellement exceptionnelle.

Commençons par le rôle-titre, confié au ténor venu des îles Samoa Pene Pati. Déjà présent ici il y a quelques mois à Pâques dans l’Elias de Mendelssohn, l’homme est un géant à la personnalité débordante et au sourire désarmant, un physique hors norme, idéal pour interpréter un tyran, faire peur aux uns et en imposer à tous les autres. Au premier contact, la voix m’a paru un peu artificielle, mais dès le premier tour de chauffe passé, on doit se rendre à l’évidence : elle est parfaite pour le rôle. Il montre une dynamique exceptionnelle, entre des aigus pianissimo, filés, délicieusement subtils, et des fortissimos tonitruants à faire trembler les cintres, il se joue des vocalises, faisant preuve d’une flexibilité étonnante pour une voix de ce calibre, il maîtrise les écarts les plus impressionnants – dont la partition regorge – comme Der Wilde Mann (l’homme sauvage des Alpes autrichiennes) enjamberait un torrent de montagne, et vous envoie des contre ré avec une régularité déconcertante et sans effort apparent. Pene Pati est aussi une bête de scène, sa présence sur le plateau est étonnante ; après avoir un instant usurpé la place du chef sur le podium, lorsqu’il s’apprête à partir pour le front, il prend celle du pianiste et enchaîne lui-même le continuo pour le plus grand étonnement des spectateurs.

Il faut beaucoup d’abattage à Sara Blanch, soprano catalane qui interprète Aspasia, la fiancée pas très fidèle du roi, et une technique vocale redoutablement solide pour lui donner la réplique. Présente dans le métier depuis une dizaine d’années environ, elle possède tout cela et bien plus, une silhouette de mannequin, un port altier, ce que tous les metteurs en scène affectionnent.

Sifare, fils préféré du roi est interprété par Elsa Dreisig, d’origine danoise mais bien connue en France, voix sans doute un peu moins démonstrative, plus modeste si l’on veut mais non moins sure : tout y est, la technique est remarquablement maîtrisée avec l’émotion musicale en plus. Elle fait rugir la salle de plaisir dans son duo avec cor obligé « Lungi da te, mio bene », d’une virtuosité d’exécution inégalée sur cet instrument, un cor d’harmonie moderne en la circonstance (Rob van de Laar). Le duo entre les deux chanteuses à la fin de l’acte II « Se viver non degg’io si te mori pur dèi », lorsque Sifare et Aspasia songent ensemble à se donner la mort, fut lui aussi un très grand moment d’émotion musicale pure de la soirée.

© Maro Borrelli

C’est le contre-ténor français Paul-Antoine Bénos-Djian qui endosse le costume de Farnace, l’autre fils du roi, avec une belle virtuosité, mais une voix un peu moins homogène que celle de ses partenaires. Il fait preuve néanmoins de beaucoup de caractère dans le jeu de scène et d’une belle interaction avec le reste de la distribution. La complicité de tous ces chanteurs entre eux est d’ailleurs bien perceptible et participe du succès de l’aventure.

Ismène, le seul personnage pur de la distribution, est interprété de façon très touchante par la jeune Julie Roset, lauréate d’Operalia en 2023, le prix de chant lyrique créé et soutenu par Plácido Domingo. Elle parait effectivement remarquablement solide sous des dehors modeste. Encore très jeune cette chanteuse promet beaucoup, et l’incarnation de la vertu qu’on lui avait confiée ici lui convient très bien.

Iurii Iushkevitch, jeune contre-ténor petersbourgeois chante le plus petit rôle d’Arbate, voix bien en place mais avec peu de charisme face à des camarades plus chevronnés. Enfin Marzio, l’émissaire romain est chanté par Seungwoo Simon Yang, ténor sud-coréen qui dans ses rares interventions montre du volume mais parait moins à l’aise avec les vocalises.

La salle de la Haus für Mozart, après avoir déjà copieusement applaudi les airs les plus remarquables ou les plus difficiles de la partition au fil de la représentation, gratifia l’ensemble de la distribution d’un long standing ovation bien mérité à l’issue de la soirée, auquel nous souscrivons avec enthousiasme.

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Certes, la voix est belle, on la connaît, on l’aime et Forum Opera a souvent dit tout le bien que nous pensons du schubertien qu’est Andrè Schuen. Sa Belle Meunière et son Chant du cygne ont été ici couverts d’éloges.
Cet album veut être une évocation de son parcours (« Meine Reise mit Mozart ») en compagnie d’un compositeur élu de son cœur autant que Schubert. Un Mozart qu’il a beaucoup chanté et continue de chanter à la scène. Dont ce Figaro qui fut, dit-il, son premier rôle majeur à l’opéra.

Sous contrôle

De là l’étonnement que suscite le « Non piu andrai », première plage du disque, qui sonne monochrome et militaire au premier degré, sans le sourire, ni la nuance d’ironie affectueuse d’un Figaro essayant de mettre du baume sur le cœur de Cherubino partant pour l’armée.
Tout ce que devraient dire aussi les phrases descendantes des violons du Mozarteumorchester Salzburg et qu’on entend si peu ici sous la direction étonnamment un peu raide de Roberto González-Monjas, qui fut d’abord violoniste pourtant. S’agissant de Schuen, on reste décontenancé de cette rigidité (hormis un rallentando sur « poco contante » et une vocalise de son cru sur « quell’ aria brillante »), de ce soin du détail au détriment de l’essentiel : le théâtre, c’est-à-dire la vie.

De même pour le monologue, « Tutto è disposto – Aprite un po’ quegl’ occhi », dans un italien appliqué à l’excès, où tout reste sous contrôle, sans ce débordement de douleur et de rage à la fois qui donne sa grandeur au récitatif, ni la démesure bouffe de l’aria. Certes l’exécution vocale est d’un fini impeccable, aucune intention n’est négligée (les « il resto non dico »), la lecture de la pièce est scrupuleuse, il ne manque que la faconde et qu’un certain abandon…

On retrouve le liedersänger qu’est Andrè Schuen dans Abendempfindung, dont il est d’usage de dire que c’est le premier lied jamais écrit. Tant de scrupule dans la réalisation ne peut qu’être loué, cela va de soi. Si la voix s’assombrit parfois de façon peu naturelle, elle sait s’alléger en voix mixte. Mais sur le piano assez neutre de Daniel Heide, cela se déroule sagement, sans surprise, et semble long… Il en ira de même dans la romance Das Traumbild, en déficit de charme et de cantabile.

Le problème, c’est qu’avec un programme aussi rebattu que celui-ci, on est sans cesse tenté d’aller écouter ce que d’autres ont essayé et trouvé, un Cesare Siepi ou un Terfel pour Figaro, Dietrich Fischer-Dieskau pour Abendempfindung ou un Ezio Pinza étonnant dans l’air de concert « Mentre ti lascio, o figlia », qui chanté par Andrè Schuen a tout d’un pensum (ce qu’il est peut-être…, mais alors il faut l’aider). On a l’impression que la voix y cherche homogénéité et que l’ambitus très long de l’air l’oblige à des aigus un peu tirés. Là aussi on s’étonne du peu d’allant de la direction de Roberto González-Monjas, sans cette liberté qu’on aime chez lui.

Plus réussie la cantate maçonnique, « Die ihr des unermesslichen Weltalls Schöpfer ehrt », initialement composée pour voix haute, où le sérieux d’Andrè Schuen peut se déployer à loisir. La solennité de cette pièce lui suggère d’amples phrasés, d’une autorité et d’une hauteur de ton saisissantes. La voix, impressionnante de solidité, y est à son meilleur.

La gravité qui semble lui être naturelle n’en fait évidemment pas un Papageno natif… ! Il dessine, avec la gracieuse complicité de Nikola Hillebrand en Pamina, une jolie célébration de l’amour, « Bei Männern, welche Liebe fühlen », en revanche son air d’entrée « Der Vogelfänger bin ich ja » semble porter des semelles de plomb, d’autant qu’il est pris de surcroît dans un tempo très (trop) lent.

La fantaisie légère décidément n’est pas son fort, et l’air du catalogue, s’il est un régal au point de vue de la beauté de la voix, de son homogénéité, de sa maîtrise, de l’éclat du timbre, donne à entendre un Leporello plus élégant que débonnaire, comme si le souci de caractérisation du personnage importait moins que celui de respecter la moindre intention du texte musical. L’orchestration volubile de cet air est l’occasion d’entendre à loisir les belles sonorités du Mozarteumorchester Salzburg et notamment de ses bois.

Guglielmo (de Cosi fan tutte) reste l’un de ses grands rôles mozartiens et Schuen le prouve en restituant l’aria « Rivolgete a lui lo sguardo » (que Mozart remplaça par le plus vif « Non siate ritrosi »). C’est l’une des plages les plus réussies de cet album, justement parce qu’irriguée de vie, et que l’amusement s’accommode enfin d’un rien de laisser-aller dans cet air composé pour Francesco Benucci.

Affaire de tempérament

Cette aisance, elle est encore plus évidente quand c’est le comte Almaviva qu’il retrouve, celui qu’il a sans doute le plus chanté, un rôle sérieux qui n’est comique que malgré lui. Son duo avec Susanna, « Crudel! perché finora », de même que le récitatif, « Hai già vinta la causa ! » suivi de l’aria, « Vedrò mentr’io sospiro », conviennent idéalement à sa tessiture, mais aussi à sa personnalité, à ce goût de la netteté qu’il a, de la clarté du dessin.
Et Roberto González-Monjas, peut-être ressentant qu’on est là en plein dans la cible, dose judicieusement les ponctuations orchestrales, trouvant là une juste alacrité, pour souligner les amers « giubilar mi fa », impeccablement timbrés, du comte murissant sa vengeance.

L’album se clôt avec des extraits de Don Giovanni, d’une séduction très sage. Une sérénade (avec la mandoline d’Avi Avital auquel on offre aussi le bref « Komm, liebe Zither, komm »), un « La ci darem la mano », où Nikola Hillebrand est une idéale Zerlina et où Andrè Schuen n’est que charme aimable et onctueux, mais peu inquiétant, avant de terminer par un air du champagne, honorable sinon pétillant.

Bref un programme un peu impersonnel qui laisse une impression mitigée, soigné certes, avec de très beaux moments, mais dont on espérait qu’il ferait davantage et mieux que simplement tenir avec probité ses promesses.

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Profitant des dispositions de la salle du Felsenreitschule, et en particulier des loges de fond de scène taillées dans la roche du Mönchsberg, les organisateurs du concert ont tenté (et réussi) tout de même une certaine mise en espace. Le site est en effet irrésistible pour faire apparaitre le spectre du feu Roi…

Mais c’est bien entendu essentiellement au casting des voix qu’on juge une version de concert. Celui-ci ne comporte aucune faiblesse, tout au plus quelques chanteurs en début de carrière, distribués dans de plus petits rôles, ce qui est bien normal.

Un peu plus de 10 ans après sa prise de rôle au Théâtre An der Wien, dans la mise en scène d’Olivier Py, production qui avait ensuite été reprise à Bruxelles, revoici Stéphane Degout dans le rôle-titre, ce rôle qui lui va si bien, qui semble taillé pour lui tout exprès. Depuis dix ans, la voix a muri, l’artiste aussi, ce qui contribue à donner plus de densité, plus de dignité au personnage. La voix est splendide dans tous les registres, avec un timbre chaud, cuivré, et lumineux même dans sa partie la plus grave, la diction digne de tous les éloges, et l’expressivité du chanteur, qui explore ici des sentiments allant de la colère à la folie simulée, du remord à l’indignation, en passant par la tendresse ou la furie, fait preuve d’une exceptionnelle diversité. Il maintient cette belle énergie jusqu’au bout sans faillir et livre une prestation proprement époustouflante.

Pour lui donner la réplique, il fallait une Ophélie qui puisse affronter toutes les difficultés du rôle, qui semble écrit pour permettre à des chanteuses exceptionnelles de montrer toutes les facettes de leur talent. De plus, elle est familière du rôle pour l’avoir tenu – comme plusieurs autres protagonistes du concert de ce soir – encore en mars 2023 à l’opéra de Paris dans la mise en scène de Warlikowski. Virtuosité, légèreté, agilité, bien entendu, mais aussi couleurs dramatiques, endurance, et une grande facilité pour les vocalises, Lisette Oropesa possède tout cela et bien plus encore. Née et formée à la Nouvelle-Orléans en Louisiane, elle sera de retour à Paris dans les Puritains en janvier prochain. Son plaisir d’être en scène, très communicatif et stimulant pour ses partenaires, ajoute encore à sa popularité auprès du public, et c’est incontestablement elle qui, à la fin du spectacle, recueillera les plus spectaculaires faveurs de l’applaudimètre.

Troisième élément remarquable de la distribution, Eve-Maud Hubeaux, autre transfuge de la production parisienne, prête son physique de déesse grecque ainsi que son timbre corsé et presque glaçant de mezzo au peu sympathique personnage de la reine Gertrude. Ici aussi, diction française impeccable, grand sens du caractère théâtral et dramatique de l’œuvre, très grand professionnalisme dans la conduite du rôle.

Elle retrouve son comparse de Paris, Jean Teitgen pour lui donner la réplique en Claudius, le mauvais par excellence. Par comparaison avec la technique irréprochable de Degout, la voix de Teitgen, plus sombre, parait un peu moins bien contrôlée, son vibrato un peu large, mais il possède tout le volume requis pour proposer une composition impressionnante.

Clive Bayley (le Spectre) peut se prévaloir d’une longue carrière de basse noble, au cours de laquelle il a abordé à peu près tous les rôles qui s’offrent à ce type de voix. Né à Manchester, il chante dans toutes les grandes maisons internationales, et était lui aussi de la production parisienne (décidément…) ; il donne pleinement satisfaction, perché dans la petite loge qu’on a décrite plus haut. Le Polonais Jerzy Butryn, voix de basse noble lui aussi, se voit confié le rôle de Polonius.

Parmi les plus petits rôles, décochons une mention spéciale au ténor Julien Henric (Laërte), grande taille, physique idéal de jeune premier, voix particulièrement bien posée, puissante, pleine de couleurs, un jeune lyonnais qui semble bien parti pour une belle carrière. Quatre autres jeunes chanteurs se partagent les autres rôles secondaires de la pièce, la basse-baryton Liam James Karai en Horatio, fort élégant lui aussi, le ténor Raúl Gutiérrez en Marcellus, Ilya Silchk (bariton russe) et le ténor Seungwoo Simon Yang, sud-coréen, assumant les emplois de fossoyeurs d’Elseneur.

Nombreux, placés en fond de scène, le chœur Philharmonia de Vienne se bat avec la prononciation française comme il peut, mais il y met de l’enthousiasme.

C’est à l’orchestre du Mozarteum de Salzbourg qu’est revenu l’honneur d’accompagner cette très belle production. Il se trouve là face à un répertoire avec lequel il est peu familier mais qu’il semble prendre plaisir à jouer, et présente acte après acte des solistes de tout premier plan, successivement au saxophone (intervention exceptionnelle d’intensité musicale), au hautbois, au violoncelle (magnifiquement conduit) à la flûte ou au cor. A leur tête, le chef franco-suisse Bertrand de Billy, imperturbable face aux envolées faciles et au caractère parfois un peu excessif de la partition, mène son monde à bon port sans rien perdre de son flegme.

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Trente-cinq ans, un joli début de carrière à Dresde (Figaro du Barbier de Séville et Harlequin d’Ariadne auf Naxos), puis trois ans comme membre de la troupe de l’Opéra de Vienne (Papageno, Falke dans Die Fledermaus, Figaro de Rossini, Belcore de L’Elisir d’amore), des récitals de Lieder, y compris Winterreise avec son complice pianiste Sascha El Mouissi, des CD, dont un consacré aux Lieder de Max Bruch, bientôt Faust dans les Scènes de Faust de Schumann avec Ph. Herreweghe à l’Opéra des Flandres, Rafael Fingerlos est un jeune chanteur prometteur comme on dit.

Voilà donc un florilège d’airs et de mélodies de Mozart, avec la plupart de ses airs de baryton les plus fameux. Rafael Fingerlos dit bien qu’il a baigné dans cette musique depuis sa plus tendre enfance salzbourgeoise. Et qu’il y a entendu les plus grands interprètes. D’où notre réticence (légère). Tout cela est fort bien chanté, mais il y manque peut-être un je ne sais quoi de personnel qui ferait la différence. Ajoutons que l‘Orchestre du Mozarteum est ici dirigé par un vétéran, Leopold Hager, avec beaucoup de sagesse et toute l’expérience qu’on imagine, et disons un classicisme tout autrichien…

Baryton léger, dont les aigus sont brillants et les graves moins solides, on classerait volontiers Rafael Fingerlos dans la catégorie des barytons Martin, en tout cas dans les barytons lyriques.
Par exemple, dans « Rivolgete a lui lo sguardo », air de Cosi fan tutte alternatif à « Non siate ritrosi », on l’entend monter jusqu’au fa sans difficulté alors qu’il descend chercher le sol grave presque laborieusement.
Mais le centre de la voix est solide, de belle couleur, avec de l’éclat et de la rutilance, et c’est manifeste dans l’autre air de Guglielmo, « Donne mie lo fate a tanti », envoyé avec de la virulence et du panache (l’orchestre du Mozarteum de Salzburg est évidemment chez lui dans cette musique, les cordes notamment, et le maestro y presse très justement le tempo).

L’air d’Allazim « Nur mutig, mein Herze » dans Zaïde, aux aigus exigeants, le sert plutôt bien. Que Leopold Hager pour le coup prend sur un tempo relativement rapide (les vocalises sont un peu glissantes…).
De Don Giovanni, on entendra deux airs : la sérénade « Deh vieni alla finestra » est chantée dans un mezza di voce suave, tandis que l’air du catalogue, très central, fait entendre Fingerlos à son meilleur. Il dessine un Leporello au timbre relativement léger, vif, preste, fringant, avec beaucoup de mordant.

Ce florilège est complété par quelques Lieder et airs de concert. Parmi les Lieder, « Warnung » KV 433 (où brillèrent les Streich, Ameling et autres Schwarzkopf) est chanté avec une gentillesse toute papagenesque. Dans « An Chloé », Lied plus difficile qu’il n’y paraît, Fingerlos s’offre le luxe de le chanter à pleine voix (et non pas à mi-voix comme Fischer-Dieskau) et s’en tire très honorablement. Dans l’air de concert « Io ti lascio, o cara » (KV 621a), chanté avec une mâle vigueur et un timbre lumineux, on entendra quelques minuscules imprécisions peut-être, mais c’est la rançon d’un enregistrement que Fingerlos dit avoir été fait dans les conditions du concert, avec peu de montage et en recherchant le naturel…

Au  chapitre des curiosités, l’air « Ich möchte wohl der Kaiser sein », KV 539, sous-titré parfois « Ein deutsches Kriegslied », est une turquerie dans l’esprit de L’Enlèvement au sérail. C’est une pièce peut-être suggérée par Leopold Hager qui l’enregistra jadis avec Walter Berry, d’ailleurs dans un tempo beaucoup plus enlevé. Fingerlos la chante avec le brio parodique qu’il faut.
Beaucoup de cœur dans les deux airs de Papageno, qu’il incarna à la scène, on l’a dit, et qu’il chante avec sérieux, sans la fantaisie surjouée qu’on y ajoute parfois. Une belle nostalgie se donne à entendre dans « Ein Mädchen oder Weibchen ».

Mais le plat de résistance, ce sont cinq airs extraits des Noces, trois de Figaro et deux du Comte. Bien sûr, puisqu’on est là pour ça, on marquera quelques réticences, mais c’est un bel ensemble. Evidemment, on pourrait souhaiter dans le « Se vuol ballare » un peu plus de théâtre et de mordant, dans « Non piu andrai » un peu plus de sarcasme et de verve, dans « Aprite un po’quegl’occhi » un peu plus de révolte et d’amertume (et un italien plus fluide)… On aimerait bien aussi que Leopold Hager ajoute un soupçon d’électricité à sa direction et on imagine volontiers que sur scène il y aurait le supplément d’âme évoqué au début.

L’air de colère d’Almaviva « Hai già vinta la causa » a de la noblesse, de la prestance, et ce sérieux qui est peut-être le fond du tempérament de Fingerlos.

… Et puis ajoutons qu’en prime il nous offre un air dont on nous dit que ce serait le premier enregistrement. Nous qui connaissons le Baritenor de Michael Spyres ne pouvons que sourire discrètement : ce « Vedrò, mentre io sospiro » suivi de la cabalette « Ah no, lasciarti in pace » de la version des Nozze de 1789, nous l’avons désormais en mémoire avec ses quatorze sol aigus (après lesquels les cinq du « Largo al factotum » de Rossini semblent une promenade de santé, dit Fingerlos dans le livret…) On constate qu’ici encore que Fingerlos montre beaucoup de chic et qu’il s’acquitte avec beaucoup plus de franchise des notes hautes que des graves dans cet air virtuose et tendu. Baritenor, lui aussi ?

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Jacopo trouve en Jospeh Calleja un interprète complet et charismatique. Il s’agit pourtant d’un des rôles verdiens les plus passifs, où le personnage subit (et implore) en permanence. Il faut louer la palette de couleur et l’attention aux nuances du ténor maltais qui permettent de donner une épaisseur à l’innocent persécuté. Du piano infime à l’aigu péremptoire il ne lui manque aucune cartouche, ni aucune demi-teintes qu’il parsème avec élégance dans un phrasé racé. Aux saluts, il dispute les bravi à son aîné.

© Salzburger Festspiele / Marco Borrelli

Guanqun Yu fait partie des écuries Domingo, ce qui explique sa présence en Lucrezia Contarini suite à la défection de Maria Agresta. L’endurance et un beau métal clair compensent un manque de mordant, handicap certain quand il faut incarner une patricienne en colère quasi-permanente. Quelques aigus sont pris par en-dessous et l’on sent que l’écriture belcantiste du rôle ne convient pas entièrement à sa vocalité plus lourde et moins ductile. Quant à Roberto Tagliavini, entre deux représentations d’Aida, il vient prêter son concours et son engagement pour faire exister Loredano, rôle ingrat dépourvu d’air. Beaux succès également pour les petits rôles et surtout pour le chœurs bien plus présents et idiomatiques que dans l’Aida concomitante.

En fosse, Michele Mariotti confirme qu’il est un chef avec lequel il faut compter dans le répertoire italien. Il plie son orchestre dans de grands contrastes de tempo et de volumes. Il exige un lyrisme quasi-permanent des cordes, judicieuse option au vu de leur rondeur (parfois un peu empâtée). Les solos du violoncelle, d’alto et de hautbois enfin sont un régal. La morale de cette fable est comme toutes les morales… déjà connue. Quand chanteurs et orchestres font du théâtre, il n’est point besoin de gondoliers pour être à Venise.

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Le même Bechtold avait déjà présenté ici même en 2013 sa vision de l’œuvre, succédant à une autre version antérieure mais guère différente présentée elle à Zurich, qui ne nous avait guère convaincu (voir compte rendu). Se renouveler deux fois dans la même œuvre en quelques années seulement n’est pas chose aisée, surtout lorsqu’on consacre l’essentiel de son temps à la direction d’un grand festival international. Le spectacle de cette saison, tout en montrant un vrai professionnalisme, laisse par sa conception même une désagréable impression de vite fait, de superficiel, pas vraiment à la hauteur des attentes du public le plus exigeant d’Europe, comme si le metteur en scène refusait d’entrer plus profondément dans son sujet, ou comme s’il n’y voyait pas matière.

Così n’a rien d’une œuvre difficile, mais comme tout chef d’œuvre, c’est une pièce à lectures multiples, en strates superposées, dont il faut parfois aller chercher le sens au delà du premier degré. La fable du livret, qu’il faut traiter comme telle, fait alterner les scènes comiques et les épisodes dramatiques, il suffit de regarder la partition pour situer le caractère de chaque scène – et même de chaque personnage. Et si le librettiste présente une conception très cynique de l’âme humaine (celle des femmes autant que celle de hommes), le compositeur, lui, se place délibérément en humaniste, défenseur de l’amour ; il pardonne ses erreurs à la jeunesse, exprime le trouble délicieux des amants devant ces sentiments qui les dépassent, et personne mieux que lui ne décrit les douceurs de l’amour qui cède, la violence de celui qui résiste ou qui trahit.

Le décor s’appuie sur le lieu de la représentation, le manège taillé dans le roc du Felsenreitchule, qu’on a simplement orné d’une toile de fonds, sorte de grand panoramique représentant un paysage de jour pour le premier acte et de nuit pour le second. On est bien loin hélas de la mythique mise en scène de Luc Bondy à la Monnaie, fin du siècle dernier, qui exploitait la même idée d’une toile panoramique – superbe, celle là –, qui était déroulée progressivement tout au long du spectacle, ni même de la plus récente mise en scène de Michaël Hanneke en mai 2013, qui elle aussi reprenait l’idée d’une opposition entre jour et nuit pour les deux actes. La toile de Bechtold, en trois morceaux, est fort laide et tient plus du paravent de plage que d’un papier peint panoramique du XVIIIè.

Quelques scènes opposent des personnages placés dans les loges du manège, très en hauteur et loin des spectateurs, ce qui disperse l’action qui aurait plutôt besoin d’être concentrée, au contraire, vu l’intimité du drame qui se noue. Les costumes sont assez beaux, conformes à l’époque de la pièce pour ce qui concerne les six rôles et le chœur ; une troupe d’accessoiristes figurants, parfois masqués, s’occupe de l’intendance en costumes clairement inspirés de la Renaissance italienne, sans doute pour signifier l’universalité du propos de Mozart. Un praticable disposé en arc de cercle devant la fosse facilite la circulation des chanteurs et les rapproche utilement des spectateurs.

Les mêmes faiblesses qui prévalaient en 2013 se retrouvent dans la mise en scène de 2016, même si distribution et décors sont différents. On retrouve la même obsession de symétrie pendant tout le premier acte, la similitude presque parfaite entre les deux sœurs, le vaudeville permanent, même dans le scènes tragiques où les sentiments des protagonistes sont à la torture, la même légèreté désinvolte, lourdes œillades à l’appui, comme si la musique ne disait rien du drame qui se noue, rien qui fasse sens aux oreilles du metteur en scène. Les protagonistes sont insuffisamment caractérisés, alors que la musique de Mozart ne cesse de les définir au contraire, ce qui affadit considérablement le propos du livret ; car enfin, si les deux sœurs sont identiques, si les deux garçons sont interchangeables, où est la perversité de la supercherie ? Tout cela est terriblement conventionnel, superficiel, avec l’évidente volonté de faire rire, de divertir, sans trop se soucier d’une réflexion plus fondamentale sur la nature ou la pérennité des sentiments humains, l’engagement, les illusions ou le sens de l’existence.

La distribution est assez homogène, globalement satisfaisante, et permet de découvrir quelques jeunes chanteurs dans des rôles à leur mesure. Déjà présente en 2013, Martina Janková, Despina à la rousseur incandescente, reprend du service, toujours aussi délicieuse, malicieuse, irrévérencieuse, parfaite. Ses compositions du rôle du médecin au premier acte, et du notaire au second sont tout simplement irrésistibles. De même, Michaël Volle en Don Alfonso met toute son expérience au service d’un rôle qu’il maîtrise parfaitement, et fait preuve d’une surprenante agilité dans les récitatifs, ce qui donne grand relief au personnage. Leur sens du théâtre à tous les deux assure le rythme du spectacle, qui est excellent, les enchaînements sont rondement menés, avec une diversité de ton qui donne tout le ressort nécessaire pour passer d’un air à l’autre avec beaucoup de naturel.

Les deux sœurs, deux jolies blondes à chignon avec de jolies voix, robes identiques bleu pour l’une et verte pour l’autre, ont le charme et la jeunesse du rôle, mais la Dorabella d’Angela Brower l’emporte néanmoins sur la Fiordiligi de Julia Kleiter, un peu fade dont on pressent les limites vocales, dans l’air « Come scoglio » par exemple. Du côté des garçons, Ferrando (le jeune ténor suisse Mauro Peter) s’en tire pas trop mal : la voix manque généralement de puissance et de couleur dans l’aigu, mais bon musicien, il livre un très émouvant « Un aura amorosa », c’est assez rare pour être souligné. Guglielmo, chanté par l’excellent Alessio Arduini, pas encore 30 ans, se fait davantage remarquer par l’aisance (il chante dans sa langue), l’ardeur de son chant et l’évident plaisir qu’il a d’être en scène. A l’inverse, les chœurs chantent un peu mollement, sans réelle conviction.

Dans la fosse, l’orchestre du Mozarteum – qui joue la musique de Mozart comme il respire, mais dans la pure tradition classique autrichienne – est placé sous la direction peu imaginative d’Ottavio Dantone, dont on aurait pu penser qu’il allait aborder la partition avec son expérience de spécialiste de musique baroque italienne. C’est clairement la vision de l’orchestre qui l’a emporté sur celle du chef ; Mozart à Salzbourg, on n’y touche pas, c’est sacré !

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Une version de concert n’implique pas nécessairement qu’on se fiche de donner du sens au livret. Cela ne coûte pas plus cher de faire entrer un chanteur deux minutes avant qu’il ait à ouvrir la bouche pour qu’il soit présent sur scène lorsque la réplique précédente s’adresse à lui, et qu’une interaction puisse s’établir avec ses partenaires. Cela ne coûte pas très cher non plus de s’offrir pendant les répétitions (mais combien en a-t-on faite ?) un coach qui corrige les nombreuses scories de langue qui émaillèrent toute la soirée. On aurait aussi pu se soucier de chercher à équilibrer la conception que chacun a de son rôle, faire des choix quant à l’esthétique globale de l’œuvre, drame vériste intime pour les uns et partition romantique juste propice à mettre les voix en valeur pour les autres. Mais tout cela n’a pas eu lieu, et la soirée s’est dès lors limitée à une suite de très beaux numéros de chant – la partition n’en manque pas – qui, même avec de très bons chanteurs, et même si madame Gheorghiu se donne la peine de changer de robe pendant la pause, ne font pas un opéra.

Dominant très largement la distribution, Piotr Beczala aborde le rôle de Werther en force, avec une puissance étonnante, refusant d’alléger ses aigus comme le veut pourtant la tradition du chant français, au point qu’on se demande comment il va tenir jusqu’au bout. En vérité, il tient très bien, car ses moyens sont gigantesques, et parce que ce musicien intelligent peut compter sur une excellente technique pour ménager son instrument. Il en ressort un Werther éminemment héroïque, viril, attachant et très cohérent, que le public a d’ailleurs salué par des applaudissements extrêmement nourris. Un peu déçue de n’être que la deuxième vedette de la soirée, Angela Gheorghiu qui chantait Charlotte a donné du rôle une vision manquant un peu de cohérence, la voix tout en puissance, elle aussi, mais avec beaucoup d’emphase, d’affectation, tirant vers la minauderie. Plus de simplicité, de sincérité l’aurait sans doute rapprochée du personnage de cette toute jeune femme et aurait aussi suscité plus d’émotion. Il reste que la voix est splendide, mais le rôle n’est pas qu’une performance vocale. Hormis les imperfections de texte qu’on a dites, Daniel Schmutzhard fait un excellent Albert, sans fadeur et vocalement irréprochable. La Sophie d’Elena Tsallagova est bien en place, mais le ton manque de tendresse et de douceur pour un personnage encore aux portes de l’enfance. Le Bailli est chanté par Giorgio Surian, parfait pour le rôle. Moins satisfaisants, Martin Zysset et Ruben Drole (respectivement Schmidt et Johann) ont beaucoup de mal à défendre l’air à boire du début du deuxième acte qui, en version de concert, tombe complètement à plat – on leur accordera que cette soulographie de comédie n’est pas non plus la meilleure partie de l’œuvre.

Le chœur d’enfants, réduit à sept petits chanteurs pleins de charme, produit l’effet qu’on en attend : attendrir le public. Alejo Pérez peut-être impressionné par la brochette de solistes qu’il a devant lui et par leurs tempéraments, dirige davantage l’orchestre que les chanteurs, qui sont souvent livrés à leur sort. Il en découle une sorte de surenchère sonore et vocale, très démonstrative, guère propice à l’émotion elle non plus, mais qui plaît semble-t-il au public.

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Premier constat rassurant : Sandrine Piau ne se prend ni pour la Comtesse, ni pour Fiordiligi. Donna Anna est le seul rôle « canonique » qu’elle enregistre ici (et qu’elle tint lors de la reprise de la trilogie Da Ponte mise en scène par Pierre Constant au TCE en 2010). Dans Les Noces de Figaro, Susanna pourrait fort bien faire partie de ses emplois, qu’elle l’ait chantée ou pas à la scène, mais la voix n’est-elle pas désormais trop mûre pour Barbarina ? Accompagnée par un orchestre beaucoup trop rapide, « L’ho perduta » paraît ici un peu hors de propos. « Deh vieni non tardar » pèche aussi par un rythme trop allant, qui ne permet guère à l’interprète de faire preuve de sensualité, et l’on ne dira pas merci à Ivor Bolton. Quant à « Non mi dir », l’aigu s’est durci, il manque de moelleux, de cette beauté instrumentale qu’on attend chez Mozart. Le chant n’est jamais aseptisé ou froid, ce qui est une qualité, mais on ne retrouve pas vraiment l’aisance avec laquelle Sandrine Piau exécutait jadis les traits les plus virtuoses, et la voix semble avoir perdu la candeur juvénile qui la caractérisait, sans nécessairement s’étoffer par ailleurs. Ce manque de chair est surtout sensible dans « L’amerò » du Re Pastore : les notes hautes sont fragiles, et les notes graves pas assez audibles.

Finalement, le meilleur de ce disque, on le trouvera dans ces extraits d’œuvres qui préfigurent les chefs-d’œuvre de la maturité, pour des personnages comme la Sandrina de La finta giardiniera ou la Giunia de Lucio Silla, où la relative absence de références canoniques autorise une écoute plus sereine. Même dans Idomeneo, nous disposons du témoignage laissé par les gloires d’antan (qui pourra jamais rivaliser avec l’Ilia de Sena Jurinac ?). Après avoir été Ismene dans l’intégrale de Mitridate dirigée en 2000 par Christophe Rousset, Sandrine Piau ose à présent Aspasia, dont elle a déjà donné en concert – et gravé en 2002 – les deux premiers airs, les plus virtuoses. Avec son récitatif accompagné et la scène où l’héroïne hésite à boire le poison, « Pallid’ombre » permet à la soprano de déployer tout son art de la déclamation théâtrale : la pratique du répertoire baroque porte ici ses plus beaux fruits, et l’on retrouve ici des accents si appréciés dans la tragédie lyrique française. Même remarque pour la grande scène « Crudeli, oh Dio ! Fermate » de La finta giardiniera, où l’émotion est tangible et nous prouve tout ce dont Sandrine Piau est capable dans les partitions qui lui conviennent le mieux.

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Avec cette biographie en images pour point de départ, Barbara Honigmann a composé un livret  formé de courtes scènes juxtaposées les unes aux autres, mêlant le français et l’allemand (sans qu’on comprenne bien la logique de ce double langage) dans une chronologie un peu chaotique, mais finalement assez efficace pour constituer une trame dramatique forte et cohérente. Est-ce parce que ce genre de sujet a abondamment été traité au cinéma, en raison de la forme découpée ou de l’abondance des personnages secondaires, l’ensemble évoque les films français des années ’90 avec un charme particulier. Charlotte Salomon apparaît en narratrice de sa propre existence, tandis que son double, Charlotte Kann vit sur scène les étapes les plus marquantes de sa courte vie chahutée.

Le dispositif scénique imaginé par Johannes Schütz pour Luc Bondy consiste à morceler le très large espace scénique de la Felsenreitschule en une dizaine de petites pièces distinctes où vont se dérouler les différents épisodes de la vie de l’adolescente, et qui seront comme autant d’instantanés de sa mémoire lorsqu’exilée en France, elle retracera son bref passé. A de nombreuses reprises, Bondy illustre son propos en projetant sur le mur blanc les gouaches de Charlotte, offrant ainsi une double dimension à son personnage, à la fois adolescente en devenir confrontée au réel et artiste accomplie. Le metteur en scène excelle à rendre au plus juste les différentes facettes de ses personnages, à les faire évoluer avec fluidité, sans pathos excessif, et conduit le regard du spectateur à considérer le livret du point de vue d’une adolescente sans préjugés mais sans réelle prise sur les événements, pour qui tout est neuf. C’est la mise en scène qui donne sa cohérence et son unité de ton au spectacle.

© Ruth Walz

Marc-André Dalbavie n’est pas un novice à l’opéra. On se souviendra de son Gesualdo, créé à Zurich en 2010, ou de sa cantate Seuils pour soprano et orchestre, créée par Pierre Boulez et l’ensemble Intercontemporain, ici même à Salzbourg en 1994. Sa musique est composée de différents matériaux hétéroclites, auxquels le compositeur cherche à donner une unité de forme, sinon de style, et une vie propre. Parmi ces matériaux, on distingue de nombreuses et larges citations issues du grand répertoire, de la Carmen de Bizet aux lieder de Mahler, parfaitement assumées et partiellement justifiées par des éléments du livret (Pauline Bimbam, la belle-mère de Charlotte Kann est cantatrice), de très beaux passages de sa propre composition, le tout inclus dans une sorte de substrat sonore quasi continu, volontairement simpliste, de forme arioso joliment orchestré ; son Gesualdo était d’ailleurs composé sensiblement sur le même modèle. Malgré ses qualités intrinsèques, on ne peut pourtant pas dire que cette musique soit marquée d’une grande personnalité, c’est probablement son point faible. Elle contient même quelques longueurs, quelques redites et elle finit par s’épuiser dans de lents aplats sonores servant de support à la ligne du chant. Les ensembles vocaux sont peu nombreux, hormis les rares interventions des chœurs, et l’équilibre d’une distribution sans soprano – sans doute voulue pour affirmer une couleur sombre dictée par le livret – peine un peu à s’imposer.

Le casting vocal est pourtant très homogène, sans faiblesse. Dominant la distribution, la mezzo française Marianne Crebassa campe une jeune Charlotte Kann à la fois imaginative scéniquement et très solide vocalement, ménageant à son personnage ce qu’il faut de candeur et de grâce sans pour autant perdre de sa fougue ou de sa vitalité. Elle réussit ce défi souvent très difficile à relever d’incarner un personnage à peine sorti de l’enfance avec des moyens d’adulte, sans aucun ridicule. C’est l’excellent ténor canadien Frédéric Antoun qui lui donne la réplique dans le rôle de Daberlohn, à la fois maître de musique et séducteur un peu veule, image peu enthousiasmante de l’idéal masculin. Autre mezzo sans faille, Anaïk Morel incarne la belle mère, l’élément le moins névrotique de la famille, femme à la fois talentueuse et légère, aimant la vie et ses plaisirs. Le couple des grands-parents est incarné par Vincent Le Texier et Cornelia Kallisch, très crédibles tous les deux dans ces rôles un peu caricaturés. Parmi les seconds rôles, c’est Géraldine Chauvet, quatrième mezzo de la distribution, qui incarne la mère suicidée, tandis que Jean-Sébastien Bou, baryton français, prête sa voix au docteur Kann, son mari. Signalons encore l’excellente performance de  la comédienne Johanna Wokalek dans le rôle parlé, mais ô combien présent, de Charlotte Salomon, à la fois narratrice, commentatrice des événements de sa propre vie et dédoublement permanent du rôle principal.

Dans la fosse, face au compositeur, l’orchestre du mozarteum montre avec brio qu’il aborde le répertoire contemporain sans frilosité et fait assaut d’imagination pour donner à la partition tout le relief possible.

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Dés le début, le passé historique de ce lieu magique reprend vie grâce aux éclairages très élaborés de Jennifer Tipton qui n’oublie jamais de mettre en valeur l’architecture, même lors des scènes intimistes éclairées en clair-obscur. Ses lumières, non violentes, varient le plus souvent de façon imperceptible, créant toute une gamme d’ambiances, glaciales, festives ou funèbres en fonction des besoins de l’action ou des états intérieurs des personnages.

Michael Yeargan, loin de masquer l’arrière-plan1 ou de l’encombrer d’éléments de décors en rupture de style2, s’est contenté de poser au centre de la scène en pierre grise un long praticable rectangulaire de couleur identique bordé de trois marches. Pour tout meuble, deux tables noires accolées l’une à l’autre. Au jardin, un peu en retrait, une colonne antique fixe ; à la cour, une porte Renaissance qui donne sur le vide et peut être appuyée aux cintres où elle reste visible ; un plan incliné (cour) et un escalier (jardin) permettent d’accéder aux galeries.

Les costumes de Catherine Zuber sont également très réussis. De nombreux figurants incarnent la société élisabéthaine. Pourvus d’accessoires indiquant leur provenance sociale, ces personnages forment de pittoresques tableaux vivants disposés avec goût à travers la Felsenreitschule. Les costumes des autres interprètes s’inspirent plus librement de la Renaissance.

La partition de Roméo n’est pas sans poser de problèmes d’un point de vue scénique. En effet,l’absence de continuité entre airs et récitatifs brise en partie l’élan de l’interprète si le metteur en scène ne vient pas à son secours. L’air, extrait de son contexte scénique, devient alors une sorte d’intermède pendant lequel l’attention du public se focalise sur les performances vocales du chanteur (à l’exception du « Mab, la reine des mensonges » de Mercutio qui est mieux intégré à l‘action). Bartlett Sher a su éviter ce piège grâce à une direction d’acteur efficace3. Attentif au moindre détail, il sait concilier action principale et actions secondaires, toute en mettant en valeur avec finesse et sensibilité la touchante histoire des amants de Vérone telle qu’elle est racontée par Gounod.

Parmi les plus belles scènes, nous retiendrons celles qui soulignent la dimension religieuse de l’ouvrage, absente chez Shakespeare : les visites au Frère Laurent, le conflit intérieur de Juliette concernant la drogue qui doit l’endormir, l’extraordinaire jubilation des deux amants quand ils se retrouvent après s’être crus morts, l’horreur qui les saisit quand Roméo ressent les premières atteintes du poison qui doit l’emporter, et pour finir, la confiance des époux en la miséricorde divine au moment de mourir et leur certitude que la mort ne les séparera pas.

Dés les premières notes, nous mesurons l’étendue des progrès vocaux d’Anna Netrebko depuis La Traviata, en 20054. La voix, toujours aussi homogène, a considérablement mûri ; elle s’est élargie et encore arrondie. Ses aigus éblouissants ont acquis un velouté et une souplesse toute italienne dans les vocalises, si bien que son timbre évoque parfois celui de Callas. Sa prestation scénique, en revanche, a un peu perdu de sa spontanéité.

L’évolution de Piotr Beczala depuis ses débuts à Salzbourg dans le rôle de Tamino en 19975, est tout aussi spectaculaire. Si sa prestation scénique, très convaincante, n’atteint pas encore l’excellence de celle de Villazón, l’analogie entre les deux voix est frappante : volume à la limite du spinto, grande souplesse, vélocité spectaculaire, magnifiques aigus, parfaite homogénéité du timbre, cuivré, riche en harmoniques. Bref, un régal, du début à la fin.

Comme toujours (ou presque) à Salzbourg, on ne saurait trop se féliciter du haut niveau de la distribution. Seule, Cora Burggraaf, excellente en scène, nous a semblé un peu trop légère, vocalement, pour le rôle de Stéphano. Nous avons particulièrement apprécié l’ardent Tybalt de Michael Spyres, au timbre clair et éclatant, à la belle prestance, ainsi que le Mercutio de Russell Braun, baryton à la voix chaleureuse, à l’ample tessiture, excellent acteur, très applaudi dans « La Reine Mab ». Mikhaïl Petrenko, aussi peu conventionnel que possible en Frère Laurent nous également a impressionné. Ses beaux graves de basse profonde, sa réserve, tant vocale que scénique, son visage impassible, sa démarche majestueuse lui confèrent une grande autorité. Seuls, quelques subtils détails, qui n’échappent pas à Roméo et Juliette, révèlent son extrême sensibilité.

Yannick Nézet-Séguin, en parfait accord avec le metteur en scène, fait preuve d’une grande maîtrise. Grâce à l’efficacité de sa direction, contrastée et nuancée, l’Orchestre du Mozarteum de Salzbourg et l’ensemble des interprètes se jouent des difficultés que représentent les nombreux mouvements de foule et les multiples actions parallèles. Solistes et choristes (à noter l’excellente performance du Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, égal à sa réputation) vont et viennent sur l’immense scène, à tous les étages des galeries et dans la salle, le long de la fosse d’orchestre. Le directeur musical, présent sur tous les fronts, va toujours de l’avant, sans le moindre décalage. L’orchestre ne perd jamais sa transparence et ses belles couleurs sonores. Les moments d’intimité et de lyrisme, forment un contraste d’autant plus fort avec le déchaînement des passions. La conclusion de l’opéra, qui célèbre la rédemption des amants sacrifiés6, est particulièrement émouvante. Voilà qui réconforte après une Lulu et un Orfeo ed Euridice aussi décevants.

1  Au contraire de Vera Nemirova dans Lulu

2  A la Felsenreitschule, le décor est souvent en rupture avec le contexte architectural sans le déparer pour autant : ainsi La Fura del Baus, dans La Damnation de Faust de Berlioz (1999) avait introduit sur scène un élément fantastique totalement incongru (une immense citerne transparente où l’on entrevoyait d’étranges évènements) mais cette intrusion, fidèle à l’esprit de l’œuvre, ne.jurait pas avec les lieux.

3 A l’exception, toutefois, du premier air de Juliette, chanté au milieu d’un public exclusivement masculin alors que dans le livret, elle s’adresse à sa nourrice, dans sa chambre, en toute intimité. Ce n’est donc plus Juliette que nous entendons mais une diva qui se concentre exclusivement sur son chant pour la plus grande satisfaction de ceux qui, dans le public, ne sont venus que pour l’écouter.

4 La première apparition de la célèbre cantatrice au Festival de Salzbourg en 1998 passa inaperçue : elle interprétait une fille-fleur dans un Parsifal concertant assez inconsistant dirigé par Valery Gergiev. Elle revint en 2002 pour le Don Giovanni dirigé par Harnoncourt et sa prestation en Donna Anna fut très remarquée. C’est dans la désormais célèbre Traviataaux côtés de Rolando Villazónque la cantatrice donna toute sa mesure, aussi bien vocale que scénique (grâce à l’admirable direction d’acteurs de Willy Decker). En 2008, elle manqua le nouveau rendez-vous avec Villazón (cette année, c’est lui qui fait défaut) pour la création de Roméo et Juliette. C’est dire combien elle était attendue.

5 1997 et 1998, Jaquino (Fidelio); 2004, le Chanteur italien (Rosenkavalier) ; 2006, Don Ottavio (Don Giovanni) ; le Prince (Rusalka). Participations à des concerts en 1998, 2000 et 2004.

6 Gounod entendit Wagner diriger le Prélude de Tristan en 1860 et fut très impressionné.

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