Les premières notes de Parsifal prédisent un bon déroulement. La longue phrase se déploie aux cordes, clarinette et basson qui coulent sous la baguette attentive mais souple du chef. Pourtant, c’est sur l’accord de La bémol Majeur que naissent nos premières inquiétudes : la pâte orchestrale enfle tant et si bien qu’il devient difficile d’y retrouver le thème, masqué par les bariolages des cordes. Il faut attendre le premier choral de cuivre pour retrouver l’équilibre rayonnant auquel Thomas Hengelbrock nous avait habitué jusqu’à présent.

Enchainement attacca entre Wagner et Rihm. Le chef avait déjà tenté l’expérience avec succès dans un concert Bach/Zimmermann, et l’effet est tout aussi saisissant. Composée à la mémoire de l’auteur hambourgeois Hans Henny Jahnn, l’épitaphe nous est présentée dans sa création française. De Wagner, Rihm conserve le goût pour le lyrisme, qu’il teinte volontiers de coups de poing schoenbergiens. Celui qui a déjà mis en musique les plus grands auteurs germanophones (Goethe, Hölderlin, Nietzsche ou Lenz entre autres) prend grand soin à souligner son discours par des vocalises, silences, répétitions et changements abrupts de registres. Pourtant, l’écriture vocale pour laquelle le compositeur a opté ne semble pas tout à fait convenir à Pavol Breslik. Les qualités techniques et musicales ne sont pas pour autant remises en cause : la voix n’est simplement pas adaptée au discours orchestral, si bien que la deuxième partie de la pièce pêche par simple manque de dosage entre une voix trop légère et un orchestre bouillonnant. Ecrite pour l’appareil vocal de Jonas Kaufmann (qui annula pour des raisons de santé), la pièce n’est probablement pas encore à la portée d’un ténor tel que Breslik, qui remplaça finalement Kaufmann pour la création mondiale. Saluons tout de même l’excellent allemand du chanteur, ainsi que son engagement dans l’interprétation, soulignant toute la fragilité du dernier volet de la pièce.

Passé l’entracte, les vieux démons du Prélude de Parsifal resurgissent : malgré une introduction avec de magnifiques piani, l’équilibre instauré par Hengelbrock se perd rapidement. Le thème « Ging heut’ morgen über’s Feld » se mélange tant et si bien aux autres motifs, que plus rien n’est véritablement identifiable pour l’auditeur. Le début du troisième mouvement semble souffrir du même travers. Fort heureusement, le charisme d’Hengelbrock l’emporte sur ces déséquilibres, le chef n’ayant pas son pareil pour générer instantanément les contrastes entre atmosphères planantes et musiques de bastringue si chers à Mahler. Un finale particulièrement enlevé achève de conquérir la salle et un Prélude du troisième acte de Lohengrin clôt avec allure ce concert par un bis très réclamé.

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Tirage au sort de 1 000 billets pour les concerts d’inauguration
 
Le concours est ouvert du lundi 9 mai au jeudi 7 juillet via le site web lottery.elbphilharmonie.de/en.
Au total, 900 billets (450 par soirée) peuvent être gagnés dans le cadre de ce tirage au sort organisé par la société Hamburg Musik gGmbH. Les 100 premiers gagnants seront tirés au sort parmi les participants lors d’un tirage intermédiaire unique le 10 juin. Les gagnants des 700  billets restants (350 par soirée) seront désignés par un tirage après le 7 juillet.
Les deux tirages se feront de façon aléatoire sous contrôle notarié. Les gagnants seront informés par écrit.
Le contingent restant de 100 billets sera tiré au sort dans le monde entier par les partenaires de l’Elbphilharmonie Hamburg.
Une inscription par courrier avec la note « Tirage au sort de billets pour les concerts d’inauguration de l’Elbphilharmonie Hamburg» est également possible (par carte postale à l’adresse : HamburgMusik gGmbH, Dammtorwall 46, 20355 Hambourg seulement avec le nom complet, l’adresse et/ou l’adresse e-mail).
De plus amples informations ainsi que les conditions de participation complètes du tirage au sort des billets sont en ligne sur lottery.elbphilharmonie.de/en.
Ce concours est ouvert à toutes les personnes de plus de 18 ans. Les employés de la société organisatrice et de l’Elbphilharmonie, ainsi que les membres de Laeiszhalle Service GmbH ou d’agences et partenaires associés sont exclus de la participation.

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Les deux titres réunis par le label Wergo soulignent en fait tout ce qui rapproche Henze de son aîné Benjamin Britten ; tout le mal qu’on souhaite au compositeur allemand, c’est de connaître une postérité aussi éclatante que le Britannique. D’abord, une coïncidence frappante : en 1939, lorsqu’il avait mis en musique Les Illuminations de Rimbaud, Britten avait placé en septième position de son cycle le poème « Being Beauteous », celui-là même que choisit Henze en 1963. Evidemment, le traitement n’est pas du tout le même. La longueur, d’une part : là où Britten se contente d’à peine plus de quatre minutes, Henze consacre un quart d’heure au texte rimbaldien, en laissant de grandes respirations pour les instruments seuls (quatre violoncelles et une harpe). L’écriture, d’autre part : sans pourtant jamais écorcher les oreilles, la partition exige de la soprano des suraigus et toutes sortes d’effets extrêmes. Rien de tout cela ne fait peur à Anna Prohaska, habituée tant à la musique la plus contemporaine qu’à la vocalité baroque. Les moyens sont assez différents de ceux d’Edda Moser, la première à avoir enregistré cette page, mais par ses ressources expressives, la soprano sait conférer à cette page tout le mystère qu’elle réclame. Seul le français pourrait être un rien plus naturel, mais il faut bien avouer que Henze lui-même ne semble en aucun cas avoir cherché à respecter la prosodie de notre langue, traitant très librement les syllabes et les sons (là où Britten se montre plus francophone dans ses Illuminations, créées par la Suissesse Sophie Wyss).

Plus britténien encore, le poème de Hölderlin In lieblicher Bläue, conçu pour Peter Pears, avec accompagnement de guitare et huit instruments solistes ; lesdits musiciens sont ici remplacés par un orchestre à cordes, version qui connaît avec ce disque son premier enregistrement mondial. Comme l’indique son titre, Kammermusik 1958 fut créé cette année-là, par le compagnon de Britten, et l’alliance de la guitare et de la voix n’est pas sans rappeler certains passages de Gloriana (1953). Peter Gijsbertsen possède une voix incontestablement plus suave que Pears, et a le timbre qui convient à cette partition, éloge poético-philosophique de la beauté romantique. C’est bien un Peter Quint, un Peter Grimes qu’on croit souvent entendre ici. Comme Anna Prohaska, le ténor néerlandais fait lui aussi le grand écart entre musique ancienne (The Fairy Queen à Glyndebourne, notamment) et compositeurs du XX^e siècle (le novice dans Billy Budd, toujours à Glyndebourne). Ainsi guidé, qui refuserait de s’aventurer dans l’univers de Henze ?

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Graham F. Valentine, dans la peau de Samiel, a beau avoir de la présence, avec un physique inquiétant et une voix bien grinçante, on n’en perd pas moins le fil dramatique de l’histoire : ne reste alors du Freischütz qu’une succession d’airs sans squelette narratif.

Dommage car l’orchestre insuffle dès l’ouverture une belle atmosphère et véritable tension. La direction de Thomas Hengelbrock est très dramatique peu avare en contrastes et crescendos. Il souligne tour à tour le caractère rustique (le chœur des paysans est terrien à souhait), les élans romantiques ou le fantastique angoissant (impressionnante scène de la Gorge-aux-Loups, ululante et grinçante) de la partition. Il est parfaitement suivi par un NDR Sinfonieorchester Hambourg en grande forme : des cors virtuoses aux bois caressants en passant par les violoncelles, tous les pupitres seraient à citer. Tout cela serait parfait si un aspect de cette œuvre composite ne semblait sacrifié. En effet, l’humour et la légèreté manquent singulièrement dans cette lecture : à aucun moment le rire du chœur des paysannes au premier acte ne sonne ni joyeux ni même ironique, tandis que l’on comprend aisément que la chansonnette d’Annette « Kommt ein schlanker Bursch gegangen » peine à dérider la soucieuse Agathe.

Annette (Christina Landshamer) ne manque pourtant pas de piquant. Elle a la voix idoine pour le rôle, légèrement pointue sans être acide, elle se joue aisément des passages plus virtuoses. Véronique Gens a déjà abordé Agathe en 2013 à Berlin. Elle semble cependant sous tension, gardant sa partition à la main tout au long de la soirée. La soprano a des qualités à faire valoir dans ce rôle, dont un timbre velouté qui s’apparie à merveille avec celui de sa partenaire du soir. Pourtant les sublimes langueurs et les élans passionnés d’Agathe lui restent ce soir en partie inaccessibles, faute d’abandon et de transparences dans les aigus.

Son Max a la voix claire mais un peu mate de Nikolaï Schukoff. Le ténor autrichien, dont le répertoire va de Mozart à Wagner, est à son aise dans ce rôle romantique, et parvient à faire exister, le temps de ses airs, un Max plutôt falot et apeuré. Dimitry Ivashchenko (Gaspard) ne fait pourtant pas aussi peur que le rôle l’autoriserait. Ce n’est pas faute de volume sonore, plus que confortable, ni dû à un problème de tessiture, parfaitement assumée, mais plus de couleur : le suppôt du diable pourrait sonner plus crépusculaire, notamment pour son credo infernal « Schweig, schweig » dans lequel il est quelque peu malmené par le tempo effréné imprimé par le chef.

Les autres rôles sont fort bien tenus, notamment par Christoph Liebold, Killian jeune et expressif issu du chœur NDR d’Hambourg. Les chœurs du WDR Rundfunkchor Köln et NDR Chor Hamburg, fortement sollicités, sont d’ailleurs impeccables. On notera cependant avoir entendu chœurs des chasseurs plus impressionnants au troisième acte, peut-être dû à l’emplacement des choristes en fonds de scène.

On notera enfin la présence luxueuse de Franz-Josef Selig pour la courte intervention de l’Ermite : si le vibrato est audible, reste une présence et une humanité superbes.

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C’est tout d’abord le travail de Bartlett Sher qu’il faut saluer : intelligente et riche, sa mise en scène est truffée de références tout en restant d’une sobriété bienvenue. D’entrée de jeu, décor, costumes, mouvements de foule et apparitions suscitent l’intérêt et mettent en valeur une œuvre où on ne s’ennuie pas une seconde grâce à une dramaturgie évidemment déjà présente chez Goethe, mais qui est ici encore accentuée, nourrie et magnifiée jusqu’à l’épure. Tout en largeur, le décor de Michael Yeargan frappe par ses qualités intemporelles. De grands murs souvent nus sont ponctuellement rehaussés par des accessoires sur lesquels on a envie de s’arrêter. La bibliothèque de Faust, tout d’abord, qui côtoie un lit médicalisé où repose la compagne du vieillard, une femme fantomatique, peut-être atteinte d’un Alzheimer. On pense immédiatement à Amour de Michael Haneke. Cette femme, interprétée par la comédienne Emanuela von Frankenberg, reste visible tout au long de l’opéra. Sa silhouette de dame blanche boildieusienne et son jeu évoquent Pina Bausch ; l’intensité de sa présence apporte humanité et compassion, que Méphisto cherchera ponctuellement à enrayer. La thématique du double est omniprésente : Méphisto porte un costume similaire à celui de Faust, avec toujours un accessoire en plus, par exemple un manteau très gogolien que Faust ne revêt pas et qui reste accroché jusqu’au bout à un cintre, parfois quasi seul rehaut du décor. Le diable porte beau : entre rock star, tueur de western spaghetti drapé de son cache-poussière à la Sergio Leone ou prêtre démoniaque, l’habit façonne ici le moine démoniaque. La pleine lumière et le costume de mafioso (avec chapeau pour Méphisto) offrent une nouvelle série de clins d’œil, notamment pour les couleurs blanc cassé très proches de l’univers de Francesco Rosi, de Carmen à Chronique d’une mort annoncée. Si les références évoquent des œuvres connues, les citations ne sont jamais gratuites et ouvrent toujours de nouvelles perspectives de lecture. Par ailleurs, les chœurs portent des vêtements habilement trompeurs : l’armée pourrait être française, allemande ou encore russe, se référer à l’Occupation, mais pourquoi pas à d’autres conflits. Costumes et décors renvoient aussi aux productions d’opéras de Mozart, des Noces à Cosi en passant par l’inévitable Don Giovanni. L’univers de Tchékhov est proche ainsi que, plus puissamment encore, celui de Dostoïevski. Le fantastique naît du quotidien le plus ordinaire et les effets spéciaux, simplissimes, entre Lumière et Méliès, produisent un effet croissant jusqu’à la scène finale où Faust accompagne Méphisto dans une composition que n’aurait pas renié le Cocteau du temps d’Orphée. Parmi les tableaux superbes entraperçus, citons pêle-mêle des lampadaires à la Magritte qui creusent une perspective surréaliste et implacable ou encore les silhouettes de Méphistophélès et la femme qui se fondent dans les murs du jardin à la façon des peintures d’Ernest Pignon-Ernest, entre présence et absence obsédante, grâce surtout au fabuleux travail d’éclairage de Donald Holder.

Sonya Yoncheva (Marguerite), Erwin Schrott (Méphisto) © Andrea Kremper

Si l’œil est à la fête et l’intelligence du spectateur sollicitée en permanence, les voix achèvent d’équilibrer la qualité exceptionnelle du spectacle. Avec un bémol cependant, et un bémol de taille : la prononciation des rôles masculins principaux est catastrophique. Erwin Schrott est un Méphistophélès rêvé, on ne peut plus sexy, parfait dans la plus petite de ses mimiques et doté d’un timbre superbe, généreux et irrésistible. Technique impeccable et graves à se damner, chacune de ses apparitions est un plaisir que gâche une diction plus qu’approximative. Le diable se cache dans les détails, paraît-il. Il aurait fallu y prendre garde, car après tout Baden-Baden est à côté de la frontière et les Français présents dans la salle étaient passablement crispés. Les chœurs, parfois trop peu sonores, avaient eux aussi une prononciation très passable, mais leurs évolutions ont été somptueusement chorégraphiées. Charles Castronovo éprouve les mêmes difficultés d’élocution française, sauf pour les airs, visiblement travaillés avec beaucoup de précision, notamment la cavatine « Salut ! Demeure chaste et pure », impeccable. S’il manque parfois un peu de mordant, son interprétation interpelle par l’art des nuances et une réelle capacité à faire naître l’émotion. Jacques Imbrailo est un peu en deçà en Valentin et son « Avant de quitter ses lieux » laisse vaguement sur sa faim, mais sa prestation est très honnête.

C’est chez les dames que le plateau vocal est le plus remarquable. Sonya Yoncheva est simplement sublime et ses qualités sont tant vocales que scéniques. Son jeu de scène est juste et naturel ; il se dégage de toute sa personne une émotion tangible d’un caractère rare. La force de projection, la grande flexibilité de la voix et l’étendue des moyens de cette nouvelle diva sont impressionnantes. Pas de problèmes de prononciation du français pour elle, ce qui est particulièrement appréciable. Angela Brower est également très convaincante en Siebel. La beauté de son timbre magnifie un rôle bien trop court pour le goûter pleinement. Jane Henschel complète avantageusement une distribution où les voix se marient merveilleusement : les ensembles et le quatuor sont ainsi de grands moments de beauté pure.

Dans la fosse, Thomas Hengelbrock dirige avec précision un orchestre très en forme, qui ne couvre jamais les voix mais fait entendre toute la subtilité et la richesse d’une partition diablement équilibrée. N’auraient été les approximations de prononciation du français, cette soirée eût été prétexte à signer n’importe quel pacte avec le diable. 

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