Qu’en est-il des dégagements scéniques ? Nous l’ignorons, mais ils doivent être à l’avenant de la conception de la salle, car le plateau donne une impression d’ampleur encore augmentée par les décors conçus par GaryMcCann. Le Prologue se déroule dans un espace surélevé où le nouveau riche expose des fragments de statue monumentaux, têtes dont les yeux absents révèlent le vide, autant de trophées dont la collection reflète l’inculture foncière de son propriétaire. L’or dont leurs couronnes de lauriers sont rehaussées dégouline comme des larmes sur les visages, les épaules, les piédestaux, images de l’ostentation de la richesse et parodies de la « valeur » de l’œuvre d’art. A jardin et à cour l’espace central est ouvert sur d’autres espaces qui laissent entrevoir d’autres œuvres similaires et des silhouettes suffisantes à suggérer les invités. Au pied de l’espace central une rampe d’accès divisée en plusieurs paliers successifs permet d’y accéder. Ainsi sont représentés un haut et un bas, et les personnages du Prologue y occupent une place conforme à la hiérarchie initiale, Maître de musique, Compositeur et Prima Donna regardant de haut Zerbinetta et sa suite, probablement arrivés par l’entrée de service.

On comprend d’emblée la lisibilité de la mise en scène, qui n’a d’autre souci que de faire vivre l’œuvre sans la malmener mais sans renoncer pour autant à toute personnalité. Ainsi le Bourgeois gentilhomme invisible d’ordinaire apparaît ici sous l’apparence d’un homme massif et balourd – campé par Hanz Timans – avec lequel le majordome – rôle tenu par Stefan Kurt Reiter – qui n’a ni l’arrogance ni l’aspect gourmé habituels entretient un rapport singulier proche du Servant de Joseph Losey. Le spectacle fourmille ainsi de suggestions, jamais incongrues et toujours respectueuses au plus haut point de la musique, qui tissent des liens entre l’œuvre et d’autres créations ou formes artistiques. Laurence Dale, qui avait déjà mis en scène Ariadne auf Naxos à Monte-Carlo, témoigne ainsi de sa compréhension profonde du projet d’Hofmannsthal et de Strauss, de leur volonté, malgré leurs divergences, de créer une œuvre « métisse ». A cet égard les costumes, eux aussi de Gary McCann et les lumières, signées Thomas Hase, éveillent le souvenir d’autres images, picturales, cinématographiques, qui contribuent à construire sous nos yeux un hybride théâtre-opéra aux antipodes de la conception totalisante de Wagner. Les costumes, parce qu’ils mélangent styles et époques, avec des références temporelles approximativement contemporaines de 1916 et des formes courantes au XVIIIe siècle_. Ainsi la tenue de meneuse de revue empanachée de Zerbinette et les robes d’Ariadne et des Nymphes sont à la fois des créations et des hommages. Les lumières parce qu’elles contribuent à exalter formes et couleurs en étroite symbiose avec le climat dramatique, et c’est particulièrement évident pendant les intermèdes chorégraphiques.

Conçus par Sjoerd Vreugdenhil, ils sont exécutés par quatre danseurs qui leur confèrent une intensité rare ; loin d’apparaître plaqués sur la musique comme trop souvent, ils semblent émaner d’elle tant ils en épousent la souplesse et le rythme, et la pantomime durant l’introduction de l’opéra est d’une beauté plastique saisissante. C’est d’ailleurs cette impression de beauté qui domine, soutenue par les projections vidéo de Silbersalz Film qui montrent une mer tantôt calme tantôt déchaînée, sur laquelle l’îlot rocheux qui s’est substitué au décor du Prologue constitue celui d’Ariadne auf Naxos. Il occupe le centre de l’espace surélevé, devenu une scène au pied de laquelle le compositeur écoute extatique son œuvre, avant que Zerbinette ne vienne le chercher pour participer avec lui à la mêlée amoureuse que sa proclamation a suscitée. On reste béat d’admiration devant le chic avec lequel Laurence Dale et ses partenaires traitent ce qui pourrait n’être qu’une nième partouze en corps à corps telluriques où passent tant d’échos picturaux. A cette bacchanale avant l’heure, dont Ariadne s’est abstraite, tous les présents sur le plateau, artistes ou non, participent, dans une confusion des sexes qui chasse aux oubliettes les excommunications moralistes. Elle prendra fin quand les cuivres annoncent l’arrivée de Bacchus ; alors, dans un mouvement comme allant de soi, les étreintes se défont et tous se dressent, à attendre, tandis qu’Ariadne sort de la coulisse où elle s’était repliée.

Le bonheur, déjà grand, que donne cette production digne des plus grandes scènes, est alimenté en continu par une exécution musicale et vocale de très haute qualité. L’orchestre néerlandais du Nord, en résidence à Groningue, offre une palette de talents à même de rendre justice à la variété rythmique et au brillant de l’orchestration. Pour son premier Strauss, Antonino Fogliani démontre une compréhension profonde de la partition. Dans le prologue il met en lumière les pirouettes successives imaginées par le compositeur pour faire vivre l’affrontement entre « la grande musique » et le reste, l’innommable, comme autant d’esquives malicieuses des assauts « à la Gluck » ou « à la Wagner ». Dans le jeu d’équilibriste auquel s’est diverti le musicien, entre sources mélodiques germaniques, rythmes à l’italienne et échos « à la française » le chef d’orchestre réussit à tenir les temps sans mollesse ou précipitation, préservant exactement l’aspect de parade. L’opéra le verra enfler le son comme prescrit sans compromettre les chanteurs, et conserver la souplesse essentielle d’une écriture qu’elle fonde et qu’elle justifie. Si la mort est l’immobilité quoi de plus vivant que cette musique de Strauss ? L’écho qui en est donné ici allie la subtilité à une vitalité communicative.

Satisfaction globale aussi pour le plateau réuni. Si la Naïade de Caroline Cartens est un rien criarde, l’Echo d’ Hildur Hafstad ne démérite pas et avec la Dryade bien chantante de Leonie van Rheden leur trio parvient à la fusion mélodieuse qui ne manque pas de ravir. Irréprochable le trio des masques italiens, Michael Smallwood, João Fernandes et Pascal Charbonneau, ici déguisés en Bacchus avant l’heure, comme le majordome, si bien qu’on ne sait qui a eu ce caprice. Mention spéciale pour l’Arlequin de Rafael Fingerlos, dont la démarche chaloupée et l’air canaille renforcent l’effet vocal. Remarquables de présence le maître à danser de Christian Baumgärtel et le maître de musique intensément vécu par Stefan Heidemann, d’une raideur et d’une fermeté vocale exemplaires. Le Bacchus de Martin Homrich, s’il impressionne par sa haute taille, nous a semblé se borner à remplir son contrat sans subtilité vocale particulière, mais enfin les notes sont là. Bien différent est le Compositeur de Karin Strobos, dont la voix, loin d’être fragile comme on pourrait le croire, soutient la plénitude de l’orchestre et qui exprime de tout son corps, avec une conviction et une grâce touchantes, les émois du jeune créateur. Autre performance brillante, celle de Jennifer France, une Zerbinetta de haut vol, aussi bien vocalement que scéniquement. Son physique avenant est idéal pour l’amoureuse impénitente si sensible à la tentation, et l’abattage scénique qu’elle démontre dans son grand air traité en scène de revue mérite les plus vifs éloges. Quant à sa voix, si son trille n’a pas la perfection de certaine de ses consoeurs, elle n’en a pas moins l’agilité, la musicalité et l’étendue nécessaires à son parcours du combattant. Elle mérite une médaille ! Belle découverte enfin que la voix sombre et large, du moins l’avons-nous perçue ainsi, de Soojin Moon–Sebastian d’une expressivité saisissante, du détachement initial, du retrait au monde, jusqu’à l’effusion, jusqu’à l’illusion finales. Sa sobriété scénique est peut-être un rien excessive, ses mains figées semblant paralysées, mais tout en elle, de sa démarche à sa voussure, exprime la noblesse et la douleur, excepté au moment où elle sort de scène pendant la bacchanale, où un sourire éclaire son visage jusque-là fermé.

Encore une preuve de l’intelligence et de la cohérence de la conception de Laurence Dale : nous, spectateurs, voyons le spectacle voulu par le riche parvenu. L’apothéose finale se fait sous la forme d’une pyramide humaine au sommet de laquelle Bacchus étreint Ariadne sur fond de constellations, avant le feu d’artifice.

Comment ne pas jubiler, en sortant d’une telle représentation ? Et comment, aux heures sombres que nous vivons, quand la liberté de vivre à son gré est menacée de mort, ne pas voir dans cette œuvre née d’un mélange des genres un antidote contre les poisons mentaux ? Diffusée le 24 septembre à 19 heures sur ONP Radio 4, elle sera privée de la beauté des images. Mais le spectacle pourra encore séduire pour cinq représentations supplémentaires. Quels directeurs d’opéra, Français ou non, auront le flair de reprendre cette production ? Elle recrée en beauté un manifeste d’intérêt général ; la vie qui l’emporte sur la mort. Quoi de plus actuel et de plus nécessaire ?

L’article STRAUSS, Ariadne auf Naxos — Zwolle est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Clärchen&Matthias Baus

Que retenir alors de ce Viaggio à Reims si l’on n’en a pas, comme nous, goûté l’entière réalisation scénique ? En premier lieu, le couple formé par Anna Goryachova (Melibea) et Michael Spyres (Libenskof), elle charmante de silhouette et de timbre dans un rôle taillé à l’exacte mesure de son mezzo-soprano capiteux (au contraire de L’italienne à Alger en 2013 à Pesaro qui soulignait les limites inférieures de la tessiture), lui usant de la longueur de sa voix à des fins expressives (au point de provoquer l’hilarité du public par d’incroyables sauts d’octave), le grave imparable, le suraigu moins solide mais infaillible, le chant d’une agilité à toute épreuve, courageux à force de vaillance et intelligent à force de nuances. Citons aussi Eleonora Buratto dont la pureté de la ligne et la longueur de souffle conviennent à Corinne, quand bien même l’improvisation finale, délicatement ornée, laisse apparaître quelques signes de fatigue. Juan Francisco Gatell a désormais suffisamment d’épaisseur pour ne pas faire de Belfiore un blanc-bec, sans pour autant s’autoriser la moindre concession à la virtuosité et à l’éclat. Nicola Ulivieri (Don Profondo) tire tout le profit possible de « Medaglie incomparabili » par sa maîtrise du débit syllabique et les ressources comiques d’un chant qui sait balayer le bottin des accents européens. Roberto Tagliavini réussit l’examen de passage d’un « invan strappar de core », trop appliqué cependant pour donner à ce pastiche d’opéra seria sa dimension amoureuse et extatique. Si bon baryton  soit-il, Mario Cassi est inévitablement léger pour le rôle de Don Alvaro, créé par la basse légendaire, NIcolas Levasseur. Carmen Giannattasio et Nino Machaidze  prouvent, si besoin était, que l’audace n’est pas une condition suffisante à l’interprétation de Cortese et Folleville. L’une comme l’autre n’hésitent pas à prendre des risques mais l’absence de style pour la première, la pauvreté du vocabulaire pour la seconde réduisent l’impact de leurs efforts. Stefano Montanari a de Rossini une lecture que l’usage de contrastes et d’élans romantiques invitent à qualifier de beethovenienne. Les deux compositeurs étant contemporains, il n’y a pas forcément antinomie mais, la rumeur de mécontentement au milieu des acclamations lors des saluts suggère que le parti-pris ne fait pas l’unanimité. On peut dénaturer le livret du Viaggio en l’enfermant dans un musée mais sa partition reste sacrée. Quelque part, c’est rassurant.

L’article ROSSINI, Il viaggio a Reims — Amsterdam est apparu en premier sur Forum Opéra.

Donner une suite à Elektra, il fallait oser. Mais plus d’un siècle après la création du chef-d’œuvre de Richard Strauss, pourquoi ne pas tenter l’expérience. C’est ce qu’a dû penser Manfred Trojahn, compositeur allemand né en 1949, qui n’en est plus à ses premiers pas dans le domaine lyrique, même si ses partitions n’ont apparemment pas encore franchi le Rhin : cet oubli sera réparé l’été prochain, puisque deux de ses œuvres pour voix et orchestre, sur des textes de René Char, seront données en création mondiale dans le cadre du festival d’Aix-en-Provence. Orest est son sixième opéra, et il n’a pas peur de s’attaquer aux grands mythes et aux grands textes, puisque son coup d’essai, en 1991, fut un Enrico d’après le Henry IV de Pirandello, suivi en 1998 d’un Was Ihr Wollt d’après Comme il vous plaira de Shakespeare ou en 2008 par La Grande Magia d’après la pièce d’Eduardo de Filippo. Dans son admirable disque consacré aux mélodies sur des poèmes de Goethe, Marlis Petersen avait inclus la mise en musique par Trojahn du monologue d’Hélène, « Bewundert viel und viel gescholten », tiré du troisième acte du Second Faust. Pour le livret de son Orest, où figure également le personnage d’Hélène, Trojahn a lui-même pris la plume pour être son propre librettiste ; curieusement, alors que l’opéra d’Amsterdam, où eut lieu la création de l’œuvre, publie un superbe livre-disque incluant de nombreuses photos du spectacle (dû à Katie Mitchell, dans des décors de Vicki Mortimer, comme pour Written on Skin) et des commentaires en quatre langues, le livret n’y figure que dans sa version allemande ! Le texte est pourtant loin de jouer ici un rôle secondaire, et avec ses interventions d’une divinité au double visage, tantôt Apollon, tantôt Dionysos, qui sauve Hélène de la mort en l’entraînant dans sa danse, on y trouverait aisément des échos de l’œuvre de Hoffmansthal.

Toujours est-il que cet Orest a été salué comme « meilleur première mondiale 2012 » par le magazine Opernwelt. Et l’écoute du disque qui paraît à présent permet largement de confirmer cet enthousiasme. Voilà un opéra sur lequel il ne semble pas absurde de parier pour l’avenir, et surtout un compositeur qui ne croit pas devoir tout réinventer pour livrer des œuvres de notre temps. Les personnages de ce drame ne sont pas des ectoplasmes, mais des figures mythiques bien connues, et le déroulement de l’action est parfaitement lisible. Deux semaines après avoir tué Clytemnestre et Egisthe, Oreste est tourmenté par des visions, et Electre s’inquiète pour sa santé mentale. Hélène et Ménélas arrivent avec leur fille Hermione, porteurs du verdict concernant Oreste : il sera lapidé en tant que régicide et parricide. Poussé par sa sœur, Oreste tue Hélène mais se refuse à exécuter Hermione. Tandis que Dionysos offre à Hélène l’immortalité, Oreste envisage la possibilité d’un avenir avec Hermione. Pas de surprise non plus dans la répartition des voix : Oreste est un baryton, Electre une mezzo, Ménélas un ténor léger, Hélène une soprano lyrique et Hermione une soprano colorature, Apollon/Dionysos étant un ténor héroïque. Trojahn nous offre même le plaisir d’un succulent trio de voix féminines, et une texture orchestrale raffinée et parfois d’une violence impressionnante (mais jamais en concurrence avec les voix), que restitue admirablement Marc Albrech à la tête de l’Orchestre philharmonique des Pays-Bas.

Dietrisch Henschel bénéficie d’un premier-rôle taillé sur mesure, avec plusieurs monologues introspectifs où s’exprime la personnalité torturée du héros. Sarah Castle a jusqu’ici un véritable répertoire de mezzo, mais sa performance en Electre laisse imaginer qu’elle pourrait aborder les rôles de soprano dramatique. Plus connue pour ses prestations dans la musique du XVIIIe siècle, Rosemary Joshua est une admirable Hélène, pleine de délicatesse dans ses interventions. La soprano allemande Romy Petrick voltige avec grâce au milieu des acrobaties vocales que Trojahn lui réserve sans jamais basculer dans les lignes en dents de scie chères à tant de ses confrères. Johannes Chum est un Ménélas aussi falot que le prévoit le texte. Seul Finnur Bjarnason s’avère être une épreuve pour les oreilles, comme il l’était déjà dans le Castor et Pollux capté à Amsterdam (DVD Opus Arte) : certes, le rôle d’Apollon/Dionysos est exigeant, mais ce ténor mozartien qui s’est en quelques années inventées une voix plus lourde ne convainc à aucun moment, arrachant par la force des notes ouvertes et trémulantes à un gosier qui n’en demandait pas tant. Malgré cette ombre au tableau, le résultat d’ensemble est une immense réussite qu’il convient de saluer, en espérant non seulement entendre, comme à Aix, mais aussi voir du Trojahn bientôt sur les scènes françaises.

L’article Orest est apparu en premier sur Forum Opéra.

Après avoir vu quelques-uns des spectacles récents montés par Barrie Kosky, homme de théâtre australien nommé directeur du Komische Oper de Berlin, on pouvait craindre une relecture iconoclaste de l’Armide de Gluck. Au final, c’est à un magnifique spectacle que nous convie le Nederlandse Opera, riche en images fortes et d’une grande beauté, servi par d’excellents chanteurs. Les photos figurant dans le programme inspiraient pourtant des craintes : on y voit des soldats étendus dans une zone de tranchées, une femme munie d’un bêche creusant le sol, etc., et l’on pouvait redouter que l’aire de jeu, terreuse et vallonnée, visible tout au long de la représentation, soit fouaillée allègrement par les protagonistes, comme dans le Castor et Pollux de l’English National Opera. Heureusement, rien de tel, et le rideau noir qui délimitait pendant le premier acte et le début du second un espace étroit se lève quand Armide convoque ses sortilèges pour mieux séduire Renaud : ce n’est pas avec la terre que l’on jouera ici, mais avec l’eau, dont on découvre alors une étendue plantée de quelques arbres, superbement éclairée, embrumée et pluvieuse. Les choristes et les figurants y pataugent, on voit y apparaître différentes figures allégoriques, dont un double d’Armide pendu à l’un des arbres. Au gré des différents actes, une pluie de feuilles miroitantes ou de pétales de rose tombera massivement sur ce décor, créant un véritable enchantement visuel.

La volonté de programmer Armide était sans doute en grande partie liée au choix de Karina Gauvin pour incarner le rôle-titre. On connaît bien les interprétations haendéliennes de la soprano québécoise, surtout au disque ou en concert, mais il restait à voir de quoi elle était capable sur scène. Aucune déception, puisqu’au timbre suprêmement émouvant de l’interprète (avec notamment de magnifiques monologues et un finale d’anthologie) se joint une actrice également capable de toucher, fort heureusement vêtue d’une robe noire qui fait d’elle une sorte de Marta Mödl en Isolde ; Barrie Kosky rapproche d’ailleurs ces deux magiciennes mythiques qui, motivées par la haine, optent bien malgré elles pour l’amour. Autour d’elle, les différents personnages doivent se contenter de la portion congrue. Renaud n’est vocalement présent qu’aux deuxième et cinquième actes, même si la mise en scène nous le fait voir bien davantage. Frédéric Antoun n’a donc guère à chanter, en fin de compte, et son personnage ne lui permet pas de manifester cette expressivité qui faisait le prix de son Achille dans Iphigénie en Aulide sur cette même scène. Malgré tout, on se réjouit d’entendre un ténor francophone (merci au Québec, là aussi) qui parvient à conserver un timbre agréable même dans les zones plus aiguës de sa tessiture. Quant à Hidraot, il a été décidé d’en faire une figure bouffonne, option qui convient fort bien à la truculence habituelle d’Andrew Foster-Williams. Autre artiste britannique, Diana Montague n’avait, elle, pas forcément sa place ici : certes, la mezzo a jadis enregistré Iphigénie en Tauride sous la direction de John-Eliot Gardiner, mais elle n’est plus que l’ombre d’elle-même, avec une diction molle, une voix encore audible dans l’aigu mais inexistante dans le grave. Pour qui a entendu Ewa Podles, renversante dans ce même rôle de la Haine, la comparaison est plus cruelle encore. Si Karin Strobos est charmante mais rarement intelligible, Ana Quintans a un français plus clair mais moins distinct qu’à l’accoutumée, ce qui tient peut-être aux tempos parfois très rapides adoptés par Ivor Bolton qui, à la tête de l’élégant Nederlands Kamerorkest – où l’on salue notamment les superbes interventions de la flûte solo – tire la partition vers Mozart, avec souvent des résultats très séduisants, comme dans l’ineffable duo entre Mélisse et Ubalde, un convaincant Henk Neven à qui le trop rare Sébastien Droy donne la réplique en Chevalier danois (hélas victime de la seule coupure opérée dans la partition, les scènes 2 et 3 du quatrième acte).

On saluera surtout l’extraordinaire performance des choristes du Nederlandse Opera : articulation impeccable du français, justesse de ton, et surtout métamorphose complète selon le rôle qui leur est attribué dans le spectacle. D’abord suivants d’Armide à la gesticulation outrée, ils sont manipulés par la magicienne et adoptent une démarche saccadée de marionnettes pour le chœur « Ah, quelle erreur, quelle folie ! ». Et au troisième acte, pour l’invocation de la Haine (ici, un double plus âgé dont Armide accouche et qui lui arrachera le cœur à mains nues), les femmes se métamorphosent en blondasses en tailleur rose shocking avec maquillage à la Marilyn Manson tandis que les hommes arborent fraise et casque étrange, tout ce beau monde se trémoussant ou se caressant en des attitudes parodiques. Au dernier acte, les choristes deviennent des Plaisirs bien doux-amers, entourés de quelques figurants nus à la mine inquiétante. Après sa mémorable trilogie Monteverdi à Berlin, cette Armide prouve que Barrie Kosky est désormais l’un des metteurs en scène avec lesquels le monde de l’opéra doit compter.

L’article GLUCK, Armide — Amsterdam est apparu en premier sur Forum Opéra.