La règle sainte

I Capuleti e i Montecchi - Venise

Par Maurice Salles | jeu 15 Janvier 2015 | Imprimer

A la dernière réplique, le plateau se fige tandis que descend des cintres un cadre doré qui fait des acteurs les personnages d’un tableau historique. Par cette image Arnaud Bernard met le point d’orgue à sa mise en scène des Capuleti e i Montecchi. Il a imaginé en effet que le drame se déroule dans une ancienne demeure patricienne – les décors d’Alessandro Camera ont l’ampleur nécessaire – que des ouvriers transforment en pinacothèque. On voit donc des personnages sortant des toiles, pour le chœur littéralement, et parfois les reconstituant, dans des sortes « d’arrêt sur image ». Pourquoi pas ? Il n’est pas le premier à situer l’action d’un opéra dans un musée. Malheureusement pour lui, il échoue à marier de façon convaincante l’œuvre et son projet. Les allées et venues des corps de métier qui vaquent, chargés d’accessoires, à l’installation muséale, manutentionnaires, soudeur, techniciennes de surface et même restaurateur, parasitent d’abord l’ouverture et par la suite les différents moments musicaux où Bellini, par le son et la couleur d’un instrument soliste (le cor, la harpe, la clarinette), annonce la tonalité dramatique d’un air ou d’une scène. Leur disparition en coulisse et l’entrée des personnages se succèdent sans que cela semble nécessaire. Pas plus convaincantes ne sont la gestuelle et les attitudes imposées aux choristes et par moments aux solistes.  Osera-t-on écrire qu’elles nous ont paru souvent conventionnelles jusqu’au ridicule ? Quant à asseoir Giulietta sur le bord d’une baignoire ni médiévale ni élisabéthaine – alors que les costumes de Carla Ricotti le sont, à croire que le travail des musicologues qui a invalidé la filiation supposée de Capuleti e Montecchi avec Shakespeare n’a jamais existé – lorsqu’enfin en scène elle exhale ses sentiments, ce réalisme prosaïque éclaire-t-il ses états d’âme ? Dernière déception visuelle, les lumières de  Fabio Barettin dont la séduction est inégale.

Au nom de la vraisemblance, Claudio Abbado avait fait de Roméo un ténor. Pour y satisfaire dans cette édition conforme à l’œuvre originale – rappelons qu’elle fut créée en 1830 dans les mêmes murs – où Roméo est chanté par une femme,  puisqu'il est admis que l’homme est toujours d’une taille plus élevée, les deux Juliette doivent contrôler sans cesse leurs attitudes pour gommer le fait qu’elles sont plus grandes que leurs Roméo respectifs. Ce souci n’altère apparemment en rien leur concentration pour l’interprétation vocale d’un rôle qui tient encore tant au bel canto rossinien par ses prérequis. Le soir de la première Jessica Pratt convainc sans réserve, malgré des moments où sa douceur frôle la placidité, par une sincérité d’accents et une maîtrise technique qui nous la rendent aussi éblouissante qu’il y a quelques années, quand la clarté de l’émission, la pureté des aigus et la tenue du souffle nous avaient ébahi. Aucune dureté, aucun éclat métallique, des piani et des messe di voce impeccables, un trille quasiment parfait et des variations de haute école.  Le lendemain Mihaela Marcu, qui était de la création à Vérone, ne démérite certes pas, mais les difficultés techniques proprement belcantistes nous semblent moins bien dominées, la vocalise moins nette, la variation moins  brillante, le style moins pur, peut-être à cause d’un vibrato qui tire cette Giulietta vers Violetta et l’éloigne du soprano angelicato décrit par les spécialistes, et aussi d’une immersion dans le personnage probablement limitée par le souci de soi. Sonia Ganassi est le Romeo de Jessica Pratt. On ne présente plus la mezzo-soprano émilienne, interprète émérite du rôle comme on peut s’en rendre compte sur un site célèbre. Six ans après son Romeo gênois, nous la retrouvons telle qu’en elle-même, la souplesse et la pulpe de la voix intactes, avec des aigus timbrés et arrogants, et des graves désormais devenus naturels. Maîtrise vocale, intelligence du texte, fermeté des accents, expérience scénique, font qu’à l’écouter on en oublie même un costume peu seyant, tant elle sait transmettre tour à tour la fougue ou l’imploration. Ses duos avec Jessica Pratt, modelés et fusionnels, sont captivants.  A Paola Gardina, l’autre Romeo, le travesti sied à ravir, et comme le timbre n’est pas sans évoquer celui de Lucia Valentini-Terrani elle éveille aussitôt l’intérêt. Mais est-ce le trac ? L’aigu est court, les graves, bien que sonores, sonnent fabriqués et la justesse laisse à désirer. Peu à peu cependant ces défauts vont s’atténuer et son deuxième acte sera bien meilleur, même si l’extension dans l’aigu reste limitée. A son actif encore un bel engagement scénique. Le troisième rôle marqué par le bel canto, celui de Tebaldo, échoit le 14 à Shalva Mukeria. La soirée était-elle mauvaise pour lui, comme cela peut arriver ? La voix est sans éclat, affectée d’un fort vibrato et souvent nasale. Il faudra attendre le deuxième acte pour qu’il se rachète dans le duo avec Romeo. En revanche le 15 Francesco Marsiglia s’impose d’emblée par la projection et l’éclat du  timbre ; sans doute certains aigus sont-ils voisins des limites de l’extension mais la sonorité ferme impose le personnage belliqueux, et la souplesse et l’expressivité le rendent émouvant dans le même duo. Les deux voix graves, celles de Ruben Amoretti qui incarne le père buté jusqu’à l’aveuglement et Luca Dall’Amico, le médecin de famille représentant l’esprit de progrès et d’ouverture, n’appellent aucune réserve, même si le second nous semble parfois, le 15, moins sonore que la veille. Mais les deux soirs l’affrontement constamment brutal entre ces personnages conserve pour nous son mystère. Aucun mystère en revanche pour les chœurs, manifestement bien préparés, même si on peut pointer le 15 quelques décalages avec l’orchestre. Peut-être cela tient-il à la fatigue ; peut-être aussi à une direction qui nous a semblé plus soucieuse d’effets que de l’œuvre. C’est entendu, le Romeo de Bellini n’est pas un adolescent mais un homme, et cet amoureux est aussi un chef de parti. Cela explique les accents martiaux de la partition, qui prend aussi en compte le bellicisme de Capellio et de ses partisans. Mais sous la direction d’Omer Meir Wellber ces éclats deviennent si bruyants et  leur rythme si lourd que ce que l’on entend semble illustrer les critiques des contempteurs de l’orchestration bellinienne. Sans doute le charme mélodique reste intact et les anticipations de La Sonnambula toujours aussi suggestives, mais l’étirement de certains tempi – d’où l’impression de placidité mentionnée – prive, le 14, certaines scènes de la vibration rythmique propre à soulever le spectateur. Ajoutons pour être complet que l’exécution de certaines parties solistes s’améliore notablement d’un soir sur l’autre.

A sa création à Vérone, la saison dernière, la production n’avait pas convaincu certains collègues. Le public de La Fenice semble avoir partagé leurs réticences. Plutôt froid le 14 – première oblige ? – il n’est guère plus tiède le 15, malgré des applaudissements finaux assez nourris, les deux soirs, au moment des saluts. C’est probablement la sanction, sévère pour les solistes, d’une mise en scène et d’une direction oublieuses de la règle sainte : s’effacer derrière le compositeur.

 

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