Pour répondre à la question initiale, le basculement de répertoire de Jonas Kaufmann ne semble toutefois pas d’actualité tant il s’est révélé dans une forme exceptionnelle, tant en baryton… qu’en ténor !

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L’ouvrage est ici donné dans la rare version longue du finale composé par Franco Alfano. Rappelons les circonstances de sa composition. Puccini meurt à Bruxelles le 29 novembre 1924, victime de complications cardiaques conséquences d’un cancer de la gorge détecté tardivement et inopérable. Il s’était rendu dans la capitale belge au début du mois pour y suivre une radiothérapie. Il avait emporté avec lui ses esquisses pour la scène finale. Le dernier acte n’est avancé que jusqu’à la mort de Liu. Puccini rêve d’un duo final monumental, songeant à Tristan und Isolde : ambition étonnante puisque le chef d’oeuvre de Wagner appartenait déjà au passé (il fut créé 60 ans plus tôt) et que le compositeur excellait surtout dans la miniature (ses opéras sont relativement courts et certains de ses airs les plus célèbres durent à peine 2 minutes : dans « Nessun dorma » le ténor en chante moins de 3). Puccini laisse donc l’oeuvre inachevée et l’éditeur Ricordi cherche un compositeur pour le terminer. En accord avec Arturo Toscanini, qui doit diriger la création à la Scala dont il est le directeur musical, le choix se porte sur Franco Alfano. Celui-ci produit une première version (il n’en existe aucune trace connue à ce jour) que le maestro trouve trop courte. Alfano en compose alors une seconde, incorporant de la musique purement de son cru. Selon les souvenirs rapportés par Antonino Votto, second chef de la Scala, l’ombrageux Toscanini est très en colère au vu du résultat qu’il estime trop long et trop éloigné du style de Puccini. Une troisième version est donc produite, Alfano éliminant notamment les mesures entièrement sorties de son imagination : c’est celle-ci que l’on entend habituellement (1). A l’écoute de la version originale toutefois, on a du mal à comprendre la réaction de Toscanini. Peut-être nos oreilles sont-elles moins gênées par le style  d’Alfano ? Surtout, cette version, plus longue dans son développement, permet de mieux préparer la transition entre l’affrontement initial et l’amour final. Si cette transformation reste tout de même particulièrement étonnante, elle a ici davantage de place pour se déployer.

Dans cet ouvrage, les autres rôles n’ont guère l’occasion de briller mais la distribution n’en est pas moins d’un haut niveau. En Altoum, Jörg Schneider offre une belle voix franche de ténor (il chante également la rôle du prince). Le Timur de Dan Paul Dumitrescu est efficace quoiqu’un peu charbonneux. Le trio de ministres, Martin Hassler, Nobert Ernst et Hiroshi Amako, est composé de vraies voix parfaitement audibles, bien chantantes, et ils jouent admirablement. Le Mandarin d’Attila Mokus est également d’une belle prestance.

A la tête de l’orchestre de l’Opéra de Vienne en grande forme, Marco Armiliato propose une direction luxuriante, parfois un peu trop bruyante, toutefois, et assez différente de celle qu’il offrait à l’Opéra de Paris il y a quelques semaines. Les tempi sont plus lents (ainsi le deuxième acte est plus long de trois minutes et demi), les couleurs davantage contrastées, et la puissance bien plus élevée. La direction remet la sauvagerie au centre de l’ouvrage. Enfin, les Choeurs sont splendides et il est un peu dommage qu’ils soient relégués en coulisses aux deux derniers actes. Au global, cette Turandot est une réussite atypique, dérangeante mais captivante, du vrai théâtre musical.

1. Le soir de la première, Toscanini posa la baguette après la mort de Liu puis, se tournant vers le public, annonça avec émotion que la musique de Puccini s'arrêtait là. Depuis quelques années, certains théâtres ont choisi de faire de même, nous privant de finale, cuistrerie particulièrement frustrante pour le public : rappelons que Toscanini revint à la version complète dès la représentation suivante.

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Créée en 1998 à l’Opéra de Stuttgart, cette production de Die Entführung aus dem Serail est un bon exemple de traitement aussi provocateur qu’intelligent. On doit y distinguer deux niveaux, le fond et la forme. Sur le premier point, Neuenfels déconstruit ici le mythe du sultan éclairé dont on trouve un certain nombre d’exemples dans les créations artistiques au tournant des XVIe et XVIIIe siècles. Outre Die Entführung aus dem Serail (1782), on pourra citer L’Espion turque (Marana, 1684), ouvrage ayant inspiré Les Lettres persanes, la première traduction-adaptation des Mille et une nuit (Galland, 1717), les Indes galantes de Jean-Philippe Rameau (Paris, 1735), des pièces comme Les Français au sérail (Carolet, 1736) et Les Trois sultanes ou Soliman II (Favart, 1761)…  La contagion passe également outre Rhin : Belmont und Constanze qui est d’abord un singspiele (André, 1681) avant d’être mis en musique par Mozart, Adelheit von Beltheim (Grossmann, 1783 inspiré d’une pièce de 1780 de Neefe), le ballet -pantomime Le Turc généreux d’après Rameau (Vienne, 1758)… Entre la bataille de Lépante (1571) et la visite de l’ambassadeur du Grand Turc auprès de Louis XIV (1669), le regard des intellectuels a plutôt évolué dans un sens favorable, sans unanimité toutefois si l’on pense à Voltaire auteur du drame Le Fanatisme ou Mahomet le prophète (1736). A l’opposé de ce substrat, la vision de Neuenfels est noire, sans concession au politiquement correct. Si on a  l’habitude d’un Osmin un peu ridicule, une rondeur plus bête que méchante, le gardien du sérail chante cette fois au milieu d’une collection de têtes tranchées (féminines). Sa barbe noire et son corps massif couvert de tatouages ne donnent pas vraiment envie de rigoler. Un peu plus tard, le chœur des Janissaires brandit au bout de piques des têtes décapitées et des bébés éventrés, ce qui plombe là encore l’ambiance. Néanmoins Neuenfels ne tombe pas non plus dans le manichéisme. A l’inverse de Martin Kušej dans sa production aixoise (où les quatre européens finissaient exécutées), il respecte le dénouement original. Mais son Pacha Selim reste un personnage contradictoire, à cheval entre l’obscurantisme et la modernité : il est en smoking pour la dernière scène où il libérera ses otages, mais on ne peut pas perdre de vue qu’il est aussi le sultan tout puissant qui n’a rien trouvé à redire aux horreurs d’Osmin ou de ses janissaires (lesquels apparaissent également occidentalisés à la fin de l’opéra). La production se termine sur une tirade additionnelle de Selim sur la frustration de celui qui ne peut que parler face à des chanteurs et conclut avec la lecture d’une poésie d’Eduard Mörike figurant dans son ouvrage Un voyage de Mozart à Prague : manière de réconcilier l’art du chant et celui de la voix parlée.

Sur la forme, Neuenfels propose une mise en scène en total décalage avec les horreurs précitées, pleine de drôlerie et de vivacité. Les chanteurs sont ici doublés par des acteurs : le procédé n’est pas nouveau et ne donne habituellement pas de résultats convaincants, mais la proposition de Neuenfels est au contraire une réussite totale. Acteurs et chanteurs interagissent en permanence, et dans toutes les combinaisons possibles : par exemple, tel chanteur discute avec son double acteur (ou un autre) qui l’encourage, le contredit ou complète ses phrases, à d’autres moments un acteur s’interrompt et appelle un chanteur à la rescousse, parfois les 8 personnages sont sur scène en même temps, les Pedrillo ne sont pas trop de deux pour se débarrasser du corps d’Osmin endormi, le double-acteur de l’imposant Osmin-chanteur est au contraire un gringalet, etc. Les dialogues sont bien entendu revus, avec quelques tirades d’autant plus farfelues qu’elles sont en contradiction avec l’aspect visuel (Blondchen se revendique auprès d’Osmin de l’héroïsme des grandes gloires féminines anglaises : la reine Victoria, Florence Nightingale… et Winston Churchill). Tout cela virevolte dans un tourbillon d’une incroyable maestria absolument réjouissant.

Vocalement, le bilan est plus contrasté. En Konstanze, Sofia Fomina a pour elle un timbre au médium fruité accrocheur. Si les vocalises ne sont pas toujours irréprochables et les graves peu audibles, les aigus sont assurés quoiqu’un peu tirés. Reconnaissons que le rôle est assez inchantable (quand on se penche sur sa discographie, on constate que peu de très grands noms s’y sont risqués). Par ailleurs, la chanteuse se tire avec les honneurs du redoutable « Martern aller Arten ». Dramatiquement, le soprano offre une interprétation efficace et nuancée, rendant bien compte des errements sentimentaux de la jeune femme, tiraillée entre sa fidélité à son amours européen et une attirance certaine pour l’exotique pacha. Il faut dire que la mise en scène insiste particulièrement sur cette ambiguïté : certaines vocalises et contre-notes sont lancées tandis que le Selim l’étreint et tente de la caresser.

La jeune Serena Sáenz, lauréate de plusieurs compétitions lyriques, et déjà appréciée dans l’opéra italien et français, campe une Blondchen proche de l’idéal, se jouant des difficultés de la partition, que son abattage scénique nous fait vite oublier, tant sa prestation parait naturelle et sa vocalisation jamais forcée. On apprécie également un timbre plus charnu que celui des soubrettes auxquelles le rôle est normalement dévolu.

Sebastian Kohlhepp dispose d’un timbre plaisant mais de moyens limités : les vocalises sont plutôt savonnées, le grave est trop discret et l’aigu bien ténu (ténor : un métier en tension ?), le tout étant réuni dans son « Ich baue ganz auf deine Stärke  » au dernier acte.

L’Osmin d’Antonio Di Matteo est également plutôt à la peine dans ce rôle trop aigu pour ses moyens et réclamant une autre agilité, en particulier dans  son ultime « Ha! wie will ich triumphieren » : reste un beau médium et des graves somptueux que l’on appréciera sans doute dans un autre répertoire, d’autant que sa présence scénique est assez impressionnante.

En Pedrillo, Michael Laurenz est absolument excellent et sa romance « In Mohrenland gefangen war », encadrée par les deux airs précédemment cités, est une bouffée de fraîcheur, un pur moment de beau chant où le ténor met toute sa technique au service de l’expressivité.

Christian Nickel est un Pacha Selim de belle tenue, avec une certaine musicalité dans l’expression orale qui vient s’intégrer avec bonheur aux parties musicales. Bref, il porte bien son nom. On ne citera pas dans le détail les autres acteurs qui sont tous absolument excellents.

Jusqu’à présent, Cornelius Meister avait plutôt été entendu dans Wagner (il dirigeait par exemple la récente tétralogie de Bayreuth). On aurait pu s’attendre à ce qu’il nous propose une direction de Die Entführung aus dem Serail dans l’ancienne tradition viennoise, illustrée par les Karl Böhm ou Herbert von Karajan, avec ce bon gros son bien opulent, magnifique mais un peu daté. Le chef allemand nous offre au contraire une version épurée du chef d’oeuvre de Mozart, vive, alerte, avec un orchestre au son plus acéré, comme si le gros chat s’était fait petite souris : une leçon pour certains orchestres d’opéra qui s’obstinent à jouer Mozart comme si l’interprétation historiquement informée n’était qu’un vilain mot. Dramatiquement, cette direction de Meister est au diapason de la mise en scène (on pourrait dire qu’elle est enlevée) et contribue à faire de cet ouvrage une autre Folle journée.

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Anna Netrebko se plie sans effort à cette modernisation, qui aujourd’hui évoque aussi l’univers des oligarques russes, très élégante dans une série de robes plus magnifiques les unes que les autres. La voix est imposante, d’une puissance impressionnante, mais sans que jamais on sente l’effort. La technique impose le respect, avec des trilles exécutés sans effort. Une telle santé après près de 30 ans de carrière reste assez unique, même si le chant n’est pas toujours extrêmement juste. Le timbre est assez uniformément sombre (dans la lignée de ses Lady Macbeth), et le registre grave apparait artificiellement noirci, un peu tubé, en décalage avec ce personnage de toute jeune fille (15 ans au début de l’opéra). Affaire de couleurs plutôt que de moyens : le soprano nous gratifie en effet d’un contre-ut piano sans effort à la fin de la scène du menuet. Dramatiquement, peu de fragilité chez cette Manon qui ne semble réaliser son destin qu’au dernier acte. Partenaire à la ville comme à la scène, Yusif Eyvazov est dramatiquement plus concerné que son épouse. Même si l’acteur reste un peu statique, le ténor sait faire passer l’émotion au travers des couleurs de sa voix, avec un bel engagement musical. Ténor plus lirico que spinto, il offre un registre homogène, une puissance confortable et une belle tenue de souffle. Les aigus sont sonores et longuement tenus, mais un peu trop souvent teintés de registre mixte, ce qui les privent un peu d’impact. La voix du ténor s’est, elle aussi, un peu assombrie, au bénéfice à l’inverse d’un timbre apparaissant plus riche et plus flatteur. Au global, son Des Grieux est intelligemment équilibré. Davide Luciano est un Lescaut de belle facture, d’un naturel scénique et vocal remarquable, avec une belle projection et un timbre riche. Les autres partenaires ont un peu plus de mal à franchir la barre de l’orchestre. En Géronte, Evgeny Solodovnikov manque de projection et certaines notes graves ne sortent tout simplement pas. Juliette Mars est délicieuse en Maître de ballet, façon Marlene Dietrich dans l’Ange bleu (et qui sans beaucoup de surprise embrassera Manon sur la bouche). Carlos Osuna partage avec Luciano le naturel de l’émission mais reste un peu trop limité en projection. Bizarrement, Carsen en fait plutôt une caricature d’italien (cheveux gominés et coups de peigne répétitifs). 

A la tête de l’excellent orchestre de l’opéra, Jader Bignamini ne parvient pas à construire un arc dramatique convaincant. Quelques décalages sont à noter, malgré les moulinets du souffleur, remercié par certains solistes aux saluts. Les tempi sont parfois trop rapides, à d’autres moments trop lents, et le tout manque de théâtralité : il y a toujours un peu de guimauve dans Puccini (c’était un grand sentimental !), et il faut savoir faire avec si on veut rendre justice à ses ouvrages. Enfin, le volume sonore est trop élevé, submergeant continuellement le plateau. Le chef sera d’ailleurs un peu contesté. Aux saluts, le public fera toutefois une fête au couple vedette.

1. Il ne s’agit bien évidemment pas d’une berline à quatre chevaux mais d’une Lexus (sponsor officiel du Staastoper de Vienne), modèle SL1400. Ce véhicule marqua l’introduction de la marque sur le marché européen au début des années 90. Il affiche de surcroît une plaque d’immatriculation parisienne (931 MLN 75 : date de première immatriculation en juin 1998). Tout est donc cohérent.

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© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Benjamin Bernheim campe un Rodolfo au physique du rôle, qu’on imagine aisément bon élève, plus sérieux que coureur. Sa voix offre de belles nuances dans les passages piano, avec une parfaite maîtrise du souffle et une technique lui permettant aisément de jouer sur les registres de poitrine et mixte avec une belle musicalité mais peu d’italianité. Le timbre est un peu blanc, peu caractérisé, surtout dans l’aigu forte où la voix perd de ses harmoniques. Le jeune ténor sait par ailleurs projeter avec efficacité lors des passages dramatiques, la voix passant aisément l’orchestre. Trac ou mésentente avec le chef, son contre-ut de la « Gelida manina », précédé d’un léger cafouillis avant l’air, est un brin acrobatique. La Mimi de Rachel Willis-Sørensen se caractérise par un timbre corsé et par une belle projection que le soprano ne semble jamais forcer. La faiblesse et la fragilité ne sont toutefois pas ce soir au rendez-vous et cette Mimi meurt en pleine forme, quoiqu’avec une certaine émotion toute de sobriété. On imaginerait davantage le soprano amériicain en Elizabeth de Tannhäuser ou en Sieglinde, mais il est toujours intéressant d’entendre une Mimi hors des standards conventionnels. Entendue en Prêtresse dans Aida la veille, Anna Bondarenko interprète une Musetta musicalement irréprochable et à la voix plus lourde qu’à l’ordinaire (ce serait presque une seconde Mimi). Dramatiquement, le soprano ukrainien est plus à son aise dans les parties tragiques que dans la fantaisie de l’acte II où on la sent davantage sur la réserve. La carrière de Boris Pinkhasovich (36 ans) est partagée entre Saint-Pétersbourg, dont il est originaire, et les grandes scènes lyriques internationales. Son baryton puissant et claironnant est la voix masculine la plus puissante du plateau. Son aisance théâtrale est confondante et il transforme presque son Marcello en un moderne Figaro. Âgé de 32 ans, Peter Kellner est Colline quasi idéal. Le baryton slovaque allie la fraicheur de la jeunesse à une authentique voix de basse, d’une émouvante sobriété dans son court air du dernier acte, « Vecchia zimarra ». Stefan Astakhov, jeune baryton allemand de 25 ans, compose un vigoureux Schaunard, avec une voix riche et puissante, presque ténoriale (ses rares notes graves ont un peu plus de mal à passer). En Benoit puis en Alcindoro, le vétéran Hans Peter Kammerer dessine un personnage original, plutôt digne, loin des habituels caricatures.

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

A la tête d’un orchestre un peu bruyant, Eun Sun Kim impose une battue rapide et sèche et pas toujours à l’écoute du plateau, certains chanteurs se révélant parfois en difficulté avec le tempo. Quasiment pas de rubato dans cette approche, l’expression émotionnelle étant essentiellement rendue par des variations de dynamiques. On notera un travail intéressant sur l’orchestration, la chef sud-coréenne faisant par exemple sonner l’introduction de l’acte III (la scène de l’octroi) comme une évocation prémonitoire de Turandot.
La soirée ne serait pas aussi réussie sans cette reprise de la production de Franco Zeffirelli créée en 1963 (!). Contrairement à l’Aida de Nicolas Joel affichée la veille, celle-ci n’a pas pris une ride et reste un modèle de production traditionnelle. Elle allie de riches décors (une version miniature de la production du Met qui apparait, par comparaison, moins surchargée à New York) et un travail théâtral particulièrement soigné. Bien sûr, rien n’est vrai à l’opéra (à commencer par des gens qui chantent au lieu de parler), mais ici tout est vraisemblable et juste. Ainsi, au dernier acte, alors que l’action se concentre sur l’agonie de Mimi, on peut (ou pas) remarquer en fond de scène Musetta flairer la carafe d’eau pour vérifier que celle-ci est fraiche. Peu après, quand Marcello court descendre chercher un médecin, il troque d’abord sa blouse de peintre contre une veste plus convenable, etc. Ces quelques exemples démontrent un travail minutieux, quasi cinématographique, qui aide l’émotion à transpercer : un modèle du genre.

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© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

A l’occasion de cette série, Elīna Garanča faisait sa prise de rôle en Amneris. Le pari est remporté de maîtresse façon, avec une assurance qui force le respect. Dramatiquement, les différentes facettes du personnage sont parfaitement composées, toujours avec une grande classe : son Amneris est bien une jeune princesse amoureuse soumise aux affres de la jalousie, et non une matrone vindicative comme cela arrive parfois. Son duo final avec Kaufmann, suivi de sa grande scène, sont des monuments de chant et de théâtre, et déclenchent d’ailleurs la plus grande ovation de la soirée. Vocalement, les aigus dardés, qui font trembler les murs, impressionnent tout autant que les graves spectaculairement poitrinés (et on espère que l’instrument ne restera pas éprouvé par un tel engagement !). Formidable parcours d’une artiste qui s’illustrait il y a vingt ans dans Mozart et Rossini, et qui s’est orientée avec intelligence vers des rôles de plus en plus lourds, où son tempérament scénique volcanique a trouvé à s’exprimer. 

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Jonas Kaufmann démarre la soirée sur la réserve : son « Celeste Aida » est certes superbement chanté (avec un si naturel piano enflé puis conclu diminuendo), mais on se croirait davantage au récital qu’à l’opéra tant les effets sont un peu téléphonés. La projection, un brin chiche, ne rend pas non plus justice à ce personnage de guerrier. Il est vrai que Verdi n’a pas été tendre avec le rôle, lui infligeant son unique grand air à froid dès le début du premier acte, sans plus grand-chose à chanter jusqu’aux deux derniers. Les choses changent du tout au tout en seconde partie où Kaufmann, galvanisé par ses partenaires, offre des duos électrisants et pousse sa voix dans ses retranchements. Le ténor allemand ne sacrifie d’ailleurs pas pour autant les passages les plus élégiaques, où son art du messa di voce reste admirable. Luca Salsi campe un Amonasro à la voix bien conduite, mais manquant un peu du mordant et de la noirceur des meilleurs défenseurs du rôle. Alexander Vinogradov est un Ramfis de luxe, au timbre riche et à la projection généreuse. En Roi d’Egypte, le jeune Ilja Kazakov (chanteur maison de 30 ans…) est déjà plus qu’une promesse : sa voix généreuse et sa présence scénique laisse présager une carrière internationale. La Prêtresse d’Anna Bondarenko (autre artiste de la troupe) est impeccable, avec un timbre moins évanescent qu’à l’accoutumée pour ce rôle (elle chantera Musetta le lendemain alors qu’elle compte également des rôles de mezzo à son répertoire). En Messager, Hiroshi Amako offre un timbre plaisant. Phénomène acoustique de fond de parterre ? Les chœurs sont un peu trop discrets tout au long de la soirée. A la tête d’un orchestre de haute tenue, Nicola Luisotti propose une direction élégante et attentive au plateau, mais manquant un peu de flamme. On aimerait un peu de sécheresse toscaninienne pour souligner les lignes de force de la progression dramatique. Le chef sait en revanche faire ressortir certaines subtilités de la partition qui passent ordinairement inaperçues.

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Créée en 1984, la production de Nicolas Joel (décédé en 2020) a pour elle un dispositif scénique plutôt esthétique, mais d’un maniement laborieux. Les différents changements imposent ainsi trois rideaux intermédiaires en première partie, et deux durant la seconde, avec saluts des principaux protagonistes. Le rythme de la représentation est ainsi régulièrement entravé, alors que l’ouvrage est déjà naturellement statique, en particulier dans sa première partie. Par ailleurs, les lourds décors de Carlo Tommasi rendraient dubitatif tout égyptologue, voire un touriste de retour de Louxor : on y reconnait certes nombre de symboles antiques, mais les lieux ainsi délimités sont purement imaginaires… et souvent trop encombrés¹ !  Les prêtres sont habillés en majorettes et une partie des figurants (bleus) semble sortie d’Avatar. Les mouvements de foule sont chorégraphiés comme une revue à la belle époque du Casino de Paris, le plateau chantant unanimement face au public, avec des figurants se déplaçant de-ci de-là, de manière souvent incongrue. Par exemple, lors du triomphe, la chaise à porteurs du roi est amenée au milieu de la scène, puis, quelques minutes plus tard, remisée côté jardin tandis que celle d’Amneris fait un créneau côté cours. L’excellent corps de ballet mériterait également une nouvelle chorégraphie. Au global, le spectacle se laisse tout de même voir avec plaisir, mais rien dans la mise en scène ne vient contribuer à instaurer le drame sur scène, et les solistes semblent laissés à eux-mêmes, ne devant compter que sur leur métier pour donner vie à leurs personnages. Une telle distribution aurait assurément mérité une nouvelle production ou, à tout le moins, un travail théâtral plus approfondi.

Malgré ces quelques réserves, cette Aida est l’événement de ce début d’année pour le public viennois et pour les voyageurs lyriques : les chercheurs de billets de dernière minute étaient nombreux devant le théâtre malgré les près de 600 places debout vendues quelques heures avant le spectacle. La représentation reçoit au final un accueil chaleureux du public, particulièrement conquis par la prestation d’Elīna Garanča. 

1. Quitte à choisir une approche pseudo historique, on préférera la production des Arènes de Vérone de 1913 (régulièrement reprise) ou celle du Liceu de Barcelone (1945) restaurée en 2001 et également redonnée de multiples fois.

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Quelle épreuve de force que cette œuvre, née des imaginations combinées du plus génial des flibustiers bavarois et du plus délicat des poètes apolliniens. C’est le mariage d’un Lederhosen et d’une collerette de dentelle. C’est aussi une réflexion sur la forme, sur la dynamique dramatique, sur la géométrie lyrique. Un coup de feu, construit en trois confrontations, qui – formellement – interdit à l’auditeur de reprendre son souffle et qui l’achève par un cataclysme de décibels. Au genre de l’opéra, Elektra est une Blitzkrieg, dont l’action reposerait sur la sidération et sur les qualités contondantes de la voix. 

© Wiener Staatsoper / Ashley Taylor

Le rôle d’Elektra est généralement l’apanage de chanteuses monolithiques, faites d’un bronze épais qu’aucune forge ne dompte. Parfois, elle est l’otage d’immenses tromblons qui ululent et vitupèrent jusqu’à temps que le lustre se libère de ses écrous et écrase le spectateur. Comme Turandot, l’implacabilité de son combat est sous-tendue par une partition surhumaine, par un chant psychorigide et rêche, qui assène plus qu’il ne cisèle. Il n’y a rien de tout cela dans l’interprétation de Christine Goerke, parangon de finesse et de musicalité, comédienne subtile et intense qui parvient à contraindre son immense voix aux inflexions les plus délicates. 

Drapée dans sa cape d’or, c’est en Annonciation de Simone Martini qu’apparaît Waltraud Meier, la main – maniériste – légèrement écartée du corps, comme déjà sur ses gardes face à son enragée de fille. Sa seule présence suffit à esquisser la plus complexe des dramaturgies. Si l’on apprend que la mezzo-soprano fera bientôt ses adieux à la Staatsoper dans le rôle de Waltraute, elle n’a rien perdu de sa superbe. La lionne a mûri, rugit avec moins de véhémence, mais la voix n’a plastiquement pas vieilli, conservant un registre aigu de jeune fille. Détails prosaïques au regard d’une incarnation saisissante.

Simone Schneider est une Chrysotemis impériale. Sa voix puissante, ronde et homogène vient à bout des pires difficultés de la partition sans donner le moindre signe de fatigue. Une telle aisance, dans ce rôle, laisse pantois. L’Orest de Michael Volle (qui, deux jours plus tard, sera à Paris dans Die Frau ohne Schatten) sonde l’humanité du matricide. Il a quelque chose du Bruno Ganz des Ailes du désir, quand il écarte les mains pour serrer sa sœur contre son torse. Vocalement, c’est du grand luxe, avec ce timbre de platine, corsé, luxueusement rocailleux, qui domine l’orchestre tout en confessant la vulnérabilité de celui dont la main tremble.

Pour sa production créée en 2015, Uwe Eric Laufenberg situe l’action dans une cave à charbon et dans les douches d’un asile psychiatrique. Passé le constat que cette topologie combine deux des plus grands lieux communs scénographiques d’un Regietheater exsangue, on louera la beauté brutale des décors et le sens qu’ils prennent dans la dramaturgie. La direction d’acteurs, surtout, est impressionnante et Laufenberg parvient à tirer le meilleur de sa troupe de chanteurs. On regrettera peut-être la volonté du metteur en scène d’imposer à tout prix son image visuelle dans une scène finale où l’ingénierie scénographique tente de voler la vedette aux individus, coquetterie du dramaturge qui craint d’être oublié. 

Comment Semyon Bychkov parvient, avec les rares répétitions qu’offrent le théâtre de répertoire, à obtenir une telle précision de son orchestre et de son plateau, reste un insondable mystère. La scène des servantes, si difficile à mettre en place, en est la glorieuse illustration (mention pour Ildiko Raimondi qu’on retrouve avec bonheur). Démonstration que la routine, parfois consubstantielle aux partitions fondatrices d’une maison d’opéra, ne résiste pas à des artistes de cette dimension.

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On cherchera vainement dans toute la discographie un Almaviva plus convaincant que celui de Peter Mattei. Le baryton surdoué déploie ses innombrables harmoniques dans un rôle qu’il tutoie depuis vingt ans et qui ne lui pose aucune difficulté. Rarement une émission n’aura semblé plus saine et plus insolente. Cette débauche de moyens ne rend son personnage que plus touchant ; Almaviva, éternel Coyote de Beep-Beep, qui croit sans cesse poser les mains sur l’oiseau rare qu’il convoite mais qui – invariablement – finit par goûter à l’âpre saveur du gravier, au fond du ravin. Tenir tête à une telle bête de scène peut sembler cruel mais le Figaro de Mario Cassi table sur d’autres arguments, comme cette belle faculté à colorer le mot, soulignant que dans cette trilogie, le verbe peut crânement tenir tête aux portées. Parler de pulpe dans le chef de Valentina Nafornita serait faire peu de cas de son exceptionnelle Susanna dont la sensualité rappelle une grenade coupée en deux dont les grains écarlates et tièdes exsudent des parfums invraisemblables. Et comment ne pas admirer Dorothea Röschmann qui ne fait qu’une bouchée des innombrables difficultés de son rôle – miracle d’intonation – tout en campant la plus facétieuse des Rosine ? On pense à Giulietta Masina, petit clown tragique de Fellini, qui rappelle les vertus hilarantes de la tragédie ; vertus qui poussent la soprano dans ses derniers retranchements gagesques au cours d’une mirobolante scène de fétichisme de pied parfaitement bunuelienne.

Adam Fischer mène sa folle journée d’un élégant pas de course que ne désavouerait pas l’école espagnole d’équitation de Vienne. L’assiette verticale et le poignet légèrement relâché sur les rennes, l’orchestre connaît de très belles envolées mais aussi d’étranges baisses de tension, comme dans le trio du premier acte qui aurait gagné à tâter de la cravache. Sans doute est-ce là l’effet du sex appeal de Peter Mattei qui agit comme une enclume. Tiens ! Encore une nature morte…   

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