Il s’agit d’une excellente soirée de répertoire où le Narodni Divaldo fait montre de la solidité de toutes ses équipes artistiques : un orchestre irréprochable pourvu de beaux solistes, notamment le premier violon déchirant dans la mort de Liu ; des chœurs homogènes et en place qui portent avec brio les nombreuses scènes où ils sont sollicités et un directeur musical (Jaroslav Kyzlink) tout à son affaire qui choisit un tempo rapide et le tient de bout en bout. Qui dit répertoire, dit productions interchangeables. Cette Turandot de Zuzana Gilhuus est traitée avec un minimalisme qui sied bien à l’œuvre. Les costumes et couleurs se limitent au noir et blanc. Le chœur occupe un carré traversé par un pont arqué, le chemin vers Turandot, le chemin du péril que devra emprunter Calaf. Les personnages prennent plus des poses de statues qu’ils n’interagissent entre eux. Ce rôle est dévolu à des danseuses et danseurs qui viennent irriguer les scènes et embellissent un espace sinon devenu un peu terne.

© Patrik Borecký

A l’exception du solide Calaf d’Angelo Villari, l’ensemble des solistes provient de la troupe. Le ténor italien se taille la part du lion. Sa voix aux couleurs de baryton s’avère bien à l’aise à l’aigu (bel ut de poitrine au deuxième acte « ti voglio ardente d’amor »). Le souffle est parfois pris en défaut, la prononciation étonnement relâchée (le « t » de Turandot passe systématiquement à la trappe) mais il tente et réussit des nuances et demi-teintes qui viennent casser l’aspect monolithique de son personnage. Eliska Weissova, auparavant mezzo, s’est reconvertie en soprano dramatique. On comprend pourquoi : le volume décoiffe, l’aigu solide et dardé lui permet d’incarner une princesse terrifiante. Là encore, le souffle pêche par moment et l’interprétation n’ira pas jusqu’à s’abîmer dans les affres du romantisme au troisième acte. Qu’importe, c’est rudement efficace ! Alžběta Poláčková dispose du timbre fruité et de l’art des piani pour chanter Liu. Las, le legato et le souffle manquent à son vocabulaire. Un frein technique qui lui obère toute possibilité d’émouvoir malgré un chant très probe. A l’inverse Jiří Sulženko capitalise sur une certaine nasalité pour donner à entendre les souffrances de Timur. Václav Lemberk s’ajoute à la longue liste des Altoum à la voix claire et un rien fluette qui, qu’on le veuille ou non, font de l’Empereur l’homme de paille de la Princesse de Glace. Enfin les trois masques sont proprement excellents. Leur trio ne souffre d’aucun déséquilibre. Jiří Brückler (Ping), Richard Samek (Pang) et Martin Šrejma (Pong) affichent les mêmes qualités : des voix sonores et bien projetées, nuances et couleurs pour croquer les caractères outranciers de la Comedia dell’Arte. Leur aisance scénique achève le rapt qu’ils réalisent sur le spectacle dès le début du deuxième acte.

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Le Théâtre national de Prague a décidé, lui, de ne pas chercher midi à quatorze heures. Son choix s’est porté sur Le Rossignol. Les deux opéras sont russes et ne comportent qu’un acte. Les similitudes s’arrêtent là, tant au niveau des thèmes abordés que de l’écriture musicale. Chacun des deux ouvrages reste en effet fermement ancré dans son époque (bien que la composition du Rossignol en deux périodes séparées de plusieurs années induise au sein même de la partition un écart de style que Stravinsky n’a pu éviter). Ce sont donc deux spectacles distincts qu’a imaginé Dominik Beneš, si différents qu’on a du mal à penser qu’ils ont été signés de la même main. Onirique et abstrait, Le Rossignol opte pour un style chorégraphié dans un décor épuré, écrasé par une lune immense favorisant un jeu diffus de lumière, tantôt rouge, tantôt bleu. Réaliste au contraire, Iolanta a pour cadre une scène jonchée de fleurs, rythmée par deux immenses rideaux représentant une forêt. L’approche privilégie un mouvement naturel. Plutôt que de chercher des correspondances là où il n’y en a pas, le metteur en scène s’est préoccupé de composer un univers visuel en relation avec la musique et le livret. N’est-ce pas toujours ainsi qu’il faudrait procéder ?

© Národní divadlo

D’un opéra à l’autre, les similitudes vocales sont également limitées. Jaroslav Březina et Yukiko Šrejmová Kinjo se chargent de faire le lien. Si Le Rossignol leur offre l’occasion de faire valoir, l’un en Pêcheur, l’autre en Cuisinière, un chant irréprochable, un rien trop musclé cependant pour le ténor dans un rôle où l’on attend davantage de poésie, Iolanta ne leur concède que peu de notes. Chez Tchaïkovski s’impose d’abord Veronika Dzhioeva, soprano russe dont la voix, par la rondeur généreuse du son, rappelle celle de sa compatriote Anna Netrebko. Cette Iolanta sensuelle et épanouie assume sans difficulté une tessiture pas si confortable, du grave naturellement sonore à l’aigu dardé et précis. Vaudemont fragile, Aljaž Farasin est un authentique ténor lyrique au charme certain, égaré dans une partition inadaptée à ses moyens actuels. Accepter un tel contrat sans en avoir ni la puissance, ni la vaillance, ni l’endurance (bien qu’il en possède toutes les notes), n’est-ce pas – hélas – poser une hypothèque sur l’avenir ? Que le timbre de Vladimír Chmelo paraisse érodé n’a rien d’inacceptable – le poids des ans peut expliquer l’expérience du sage –, que la voix plafonne dans son seul air s’avère plus gênant. En Robert, Roman Janál ne manquerait ni de panache, ni de séduction s’il n’était renvoyé dans l’ombre par Zdeněk Plech. Cette basse à la voix somptueuse et colossale pourrait en soignant davantage sa ligne de chant prétendre aux plus grandes scènes internationales. Dans Le Rossignol auparavant, Stravinsky n’a vraiment d’exigences que pour le rôle-titre. C’est presque naturellement que l’Empereur  – Aleš Jenis – et sa suite – Miloš Horák  et Luděk Vele – semblent en retrait tandis qu’ Olga Jelínková répond à toutes les sollicitations de l’écriture, en termes de virtuosité et de musicalité, d’une voix de soprano colorature dépourvue d’acidité.

Peu présent dans la première comme dans la deuxième partie, le chœur du Théâtre national expose une homogénéité sans faille. L’orchestre, lui, confirme ce qu’il avait laissé entendre la veille dans La Petite Renarde rusée, à savoir la supériorité des cordes sur les vents, les cuivres notamment. Zbyněk Müller préfère l’épanchement lyrique à l’efficacité dramatique. Sevrée de ce « lait de la tendresse humaine » dont parlait Shakespeare, sa direction prend en toute logique « le chemin le plus court ».

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Il faut dire que La Petite Renarde Rusée se prête mieux que d’autres opéras à la communion des générations. L’adaptation lyrique du roman de Rudof Tesnohlidek est une fable panthéiste où petits et grands trouvent leur compte, les premiers dans la représentation de bêtes plus humaines que les humains, les seconds dans une large réflexion naturaliste : la vie est un éternel recommencement dicté par le cycle du temps. Et Dieu ? Il est le grand absent de l’histoire. Janacek, en proie au démon de midi, professe sa croyance unique en « Dame Nature ». Sa liberté créatrice d’en trouve renouvelée. Est-ce la maturité ? Est-ce sa relation amoureuse avec Kamila Stösslova, de 38 ans sa cadette ? Est-ce l’influence de Debussy dont il venait de découvrir sur scène Pelléas et Mélisande ? Laissons la réponse aux spécialistes. Tout vit, tout bruit, tout fourmille dans cette partition où l’orchestre occupe une place prépondérante. La première qualité de Robert Jindra est d’en exalter le foisonnement sonore, les trouvailles, les soubresauts et les espiègleries, soulignés d’une baguette empressée, impatiente presque lorsque les instruments doivent s’effacer derrière le chœur. Lecture en langue originale, cela va sans dire, avec ses coups de coude, ses embrassades, ses empoignades, sa gourmandise, ses furtifs vagues à l’âme ; lecture frémissante, parfois pagailleuse dans son excès d’enthousiasme (les cuivres !) mais toujours joyeuse. 

© Národni divadlo

Bien que contrainte à un débit syllabique, étroitement assujetti à cette langue slave, rude et douce à la fois, les voix ont aussi leur mot à dire. L’immédiateté des réactions dans la salle attestent de la qualité de la prononciation des chanteurs, tous tchèques évidemment. Il n’empêche que certains d’entre eux se trouvent plusieurs fois en difficulté, Stanislava Jirků notamment dont l’ambitus du Renard excède les capacités, sauf à imaginer que Janacek ait voulu glapies les notes les plus exposées. Si aboutie soit scéniquement la Petite Renarde de Lenka Máčiková – capricieuse, moqueuse, enjôleuse –, son soprano ne passe pas la rampe dès qu’il lui faut s’aventurer en dessous du haut medium, c’est-à-dire souvent. D’une silhouette virile et d’un baryton péremptoire, le Garde-chasse de Martin Bárta domine alors sans peine une distribution où, conformément au souhait du compositeur, enfants et adultes se partagent, parfois en peu de répliques, la multiplicité des rôles. 

Confronté à la difficulté de mettre en scène simultanément hommes et animaux, Ondřej Havelka opte pour la meilleure des solutions : la poésie. Organisée autour d’un plan incliné d’où surgissent différents décors grâce à un système de disques pivotants et de trappes actionnées par des rongeurs facétieux, sa mise en scène s’apparente à un vaste ballet féérique où danseurs confirmés se mêlent aux choristes et figurants. Les costumes sont d’une éloquence réjouissante. Libellule, poules, lapins et autres bestioles sont identifiables au premier coup d’œil. Le Garde-chasse en pince pour Terinka qu’il lutine entre deux tableaux et, dans un geste de clémence iconoclaste libère à la fin de l’opéra la fille de la Petite Renarde (alors qu’il est supposé n’être pas parvenu à la capturer). Ces quelques libertés prises avec le livret ne contrarieront que les puristes ou les mauvais coucheurs, muets ou absents ce soir-là si l’on en juge à l’unanimité de l’ovation finale.  

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