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L’époque du drame n’était pas particulièrement pudique. Pour le troisième mariage de Lucrezia (avec Alfonso, justement), on régala l’assemblée (qui comptait une cinquantaine de courtisanes) du spectacle d’étalons montant des juments en chaleur au sein même du Vatican. Une production doit-elle traiter un tel ouvrage au travers de son historicité supposée, ou en référence au drame de Victor Hugo, à la musique de Gaetano Donizetti, et à leur époque ? Le metteur en scène, Andrea Bernard, choisit la première solution, en version édulcorée toutefois. Pendant la musique du prologue, le pape lui-même vient enlever le bébé de Lucrezia. La Princesse Negroni (qu’on ne voit normalement pas) s’exhibe dans une danse provocante. Gennaro pelote Lucrezia. Orsini embrasse Gennaro. Le metteur en scène joue de la confusion entre amour maternel, amitié et sexualité. Au final, on se croirait chez Visconti mais sans folie décadente, et on est en décalage constant avec la musique et le texte, et surtout avec l’esprit de l’œuvre. Les moyens du Festival Donizetti étant réduits, les décors y sont souvent stylisés : celui-ci n’évoque pas plus Venise que Ferrare, lieux de l’action, mais reste élégant dans sa noirceur. La captation est globalement bonne mais, s’agissant d’un enregistrement sur le vif, il faudra à l’occasion supporter des bruits de pas bruyants et des pages de partition qui se tournent. Avec ses qualités et ses défauts cet enregistrement vient toutefois compléter la connaissance d’un ouvrage pour lequel Donizetti écrivit de multiples versions.

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Prologue. Au centre au premier plan Maffio Orsini (Varduhi Abrahamyan) © DR

Aucun spectacle ne naît en dehors de contingences. Qu’elles aient été financières ou techniques – deux productions devant se succéder d’un jour à l’autre sur le même plateau – on suppose qu’elles ont influencé la réalisation du décor et de la mise en scène. Est-ce un plafond doré à caissons, qui surplombe à cour de façon oblique le plan de la scène ? Quand il pivote il montre une surface lisse, comme un mur où l’on peut lire en lettres capitales BORGIA. C’est ingénieux, cela permet d’enchaîner sans précipités le prologue et le premier acte, mais cela suffit-il à caractériser Venise et Ferrare ? D’autant que le monticule qui occupe l’arrière-scène, à jardin, n’est guère compatible avec la topographie vénitienne, comme l’actualité le démontre tragiquement.

Cette interrogation sur les éléments du décor – signé Alberto Beltrame – on se la pose dès le prélude car le metteur en scène Andrea Bernard a choisi d’y montrer une pantomime où une femme se penche sur un berceau, soulève un nourrisson, l’allaite, le recouche, et semble l’image de la maternité heureuse. Toute à ses pensées, elle ne voit pas s’approcher, surgi en fond de scène à jardin, un homme enveloppé dans une grande cape dorée et coiffé de la tiare papale qui enlève furtivement l’enfant et s’en revient d’où il était venu. Désespérée elle reste prostrée près du berceau vide quand elle est submergée par l’irruption d’un troupe de fêtards, avec laquelle commence la première scène du prologue, et elle subit leurs débordements avant de disparaître tandis que le berceau brisé reste en place.

On peut supposer que cette proposition vise à éclairer le spectateur sur la violence subie par la mère et sur le statut exceptionnel du père, le pape Borgia – car sinon pourquoi enlèverait-il l’enfant ? Pour éloigner la preuve d’un inceste doublement scandaleux ? Mais alors cette mère est-elle Lucrezia elle-même ? Sa présence en victime éplorée quand surgit le groupe au sein duquel figure son fils adulte fait se télescoper deux époques séparées d’au moins vingt ans. Il n’est pas sûr que le spectateur lambda s’y retrouve.

Au-delà de ce problème de clarté il y a celui des choix concernant les personnages, qui déterminent la direction d’acteurs. Quand ils parlent de sentiment, à propos d’amour ou d’amitié, la mise en scène débouche systématiquement sur un assaut physique, forcément sexuel. Gennaro dit à Lucrezia qu’il l’aime autant qu’il est permis – sous-entendu par les bonnes mœurs – mais il essaie de la trousser, son duo avec Orsini devient un tête-à-tête homoérotique qui frôle le scabreux, et il tentera encore de posséder Lucrezia dans la dernière scène. Le duc fait de même, mais on pourra objecter qu’il est dans son droit. Cette généralisation indistincte – même la princesse Negroni s’exhibe dans une danse provocante – néglige à tort, à notre avis, la notion de pureté qui est au cœur des personnages et de leurs relations : nostalgie lancinante pour Lucrezia, candeur ingénue pour Gennaro, gratitude inébranlable pour Orsini et on peut y rattacher la suspicion dynastique du duc.  

Cela dit, on s’incline devant la maîtrise des masses, et on admire le travail des lumières, jusqu’à la dernière image où la mort de Lucrezia semble, comme celle de Phèdre, rendre « au jour… toute sa pureté ». On sera légèrement plus réservé quand aux choix effectués pour les costumes de Lucrezia.

Réserves, donc, sur les aspects visuel et dramatique. L’idéal serait qu’ils se fondent avec la musique et le chant. A défaut, on se console aisément par la qualité d’une interprétation musicale et vocale de très haut vol, à commencer par la direction de Riccardo Frizza et la réponse de l’orchestre. Dès le prélude on est happé par des tempi dont la justesse s’impose. Ils introduisent aussitôt dans le drame, excluant toute emphase mais faisant naître et croître la tension, entraînant sans la moindre fluctuation dans un univers où couleurs et rythmes sont ressentis comme des évidences. C’est une lecture d’une admirable efficacité dramatique où les accents ont le tranchant d’arrêts du destin mais où les effusions des cantabile étreignent le cœur.

Ces émotions que l’on vient chercher à l’opéra, la distribution vocale les dispense aussi généreusement. On retrouve avec plaisir l’irréprochable chœur de Piacenza souvent présent à Martina Franca. Des comparses qui entourent Maffio Orsini on ne distinguera personne mais tous sont dignes de leur emploi tant vocal que scénique. C’est aussi le cas de Rocco Cavalluzzi, efficace espion de Lucrezia , et d’ Edoardo Milletti, Rustighello chef des sbires du duc qui le traite sans ménagement. Le personnage du duc est soumis lui aussi à l’uniformisation de la violence, ce qui le prive arbitrairement de noblesse et de grandeur. Car s’il espionne la duchesse, c’est moins en mari jaloux qu’en souverain bien décidé à ne pas devenir un cocu ridicule. Mirko Mimica lui prête sa voix profonde et sa stature, qui, mystérieusement, paraît en scène plus haute qu’elle ne l’est réellement, ce qui lui donne une prestance bienvenue.  

A la création à Milan, l’air d’Orsini « Il segreto per essere felice » fut le plus applaudi. Il fait toujours son effet, surtout quand il est interprété avec la verve nécessaire. Varduhi Abrahamyan ajoute-t-elle le, personnage à son répertoire ? En tout cas elle se tire avec les honneurs de cette pièce qu’au siècle dernier des voix célèbres ont enregistrée et marquée ainsi de leur empreinte. Dès son entrée, dans le récit de la bataille de Rimini, elle incarne le personnage avec un aplomb scénique qui ne faiblira pas. Vocalement elle doit recourir pour quelques notes au registre de poitrine mais elle n’en abuse pas et la ligne conserve une fluidité et une élégance des plus appréciables. On lui aurait volontiers épargné la pantomime qu’elle doit jouer face à l’acteur qui incarne l’apparition évoquée dans le récit, pour nous fort peu nécessaire, ni alors ni plus tard.

Le guerrier généreux qui a sauvé naguère Orsini n’apprécie pas que ce dernier le raconte indéfiniment. Modestie ? Ce calme qui contraste avec l’exubérance de ses compagnons, on devrait le ressentir dans sa voix. Celle de Xabier Anduaga est-elle trop belle, trop sonore, trop éclatante ? Nous l’avons d’abord ressentie ainsi, pour nous délecter ensuite de cette pulpe charnue et brillante. L’acteur joue le jeu qui lui est demandé et c’est peut-être parce que nous ne sommes pas convaincu de son bien-fondé que le personnage ne nous convainc pas entièrement, alors que le chanteur nous a séduit.

Prise de rôle à risque pour Carmela Remigio, dont le tempérament artistique évoque pour nous celui de Mireille Delunsch, dans cette démarche consistant à prendre des risques, à oser aller à ses limites. L’écho des devancières illustres est trop présent pour qu’il ne constitue pas une pierre d’achoppement. De cette entreprise où la nouvelle Lucrezia affronte à la fois les écueils du rôle et les souvenirs prégnants, Carmela Remigio peut sortir la tête haute : elle est venue, elle a chanté et elle a triomphé. Certes, elle n’a pas fait oublier des voix plus larges, des accents plus percutants, des inflexions plus saisissantes, mais le temps de sa présence en scène elle a captivé par sa musicalité et l’intensité de son engagement. Forte de sa technique elle a affronté victorieusement la cabalette écrite par Donizetti pour la Grisi en 1840, qui accumule difficultés techniques et exigences expressives à la manière d’un défi. Cette bravoure, alliée à un engagement scénique rigoureux, lui vaut un triomphe aux saluts. Ainsi se termine cette représentation, où l’adhésion l’emporte largement sur les désaccords.

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Cette manière impétueuse d’envisager l’opéra ne fit pas l’unanimité, on s’en doute. « Son seul art consiste à tisser des chansonnettes pour les chœurs, lesquels, chantant à l’unisson, font un bruit immense ; ou à échafauder des finales en télescopant les cuivres, les percussions, les cymbales et des voix criant au plus haut de leur registre » s’insurgeait en 1850 le critique du Times, James William Davison. De bruit et de fureur, la partition d’Ernani se présente aussi comme un vaste laboratoire. En un flux quasi ininterrompu d’airs et d’ensembles, Verdi expérimente certaines des formules qu’il développera dans ses opéras suivants, de Macbeth (le finale de l’acte 1) jusqu’à Don Carlos (la phrase obstinée du violoncelle dans l’air de Carlo Quinto « Oh de verd’anni miei » comme un avant-goût de « elle ne m’aime pas » chanté par Philippe II).

L’une des particularités de la direction de Riccardo Muti réside dans sa capacité à surligner ces références, comme autant de pièces d’un vaste puzzle dont mieux qu’un autre, il possède la vision d’ensemble. Pour autant, Ernani, qu’il dirige depuis 1982, est-il de tous les opéras de Verdi celui qui convient le mieux à sa baguette impérieuse ? Il y a dans cet ouvrage de jeunesse tant de fougue que l’on se demande s’il ne faudrait pas de temps à autre relâcher la pression, s’il ne faudrait pas, derrière l’héroïsme, laisser affleurer davantage les sentiments dont cette histoire d’hommes et d’honneur est aussi tissée. A écouter le chœur scander, martial, ses appels à la rébellion, on en viendrait presque à comprendre Davison. Presque seulement car, même trop marquée pour une partition verdienne de jeunesse, la direction de Muti demeure un modèle d’intelligence. Il y a la force, la rigueur certes, et ces multiples détails que le chef d’orchestre aime relever ; il y a aussi une volonté de narration qui, en de maints passages, renouvelle un propos que l’on pensait connaître.

© Salzburger Festspiele / Marco Borrelli

Ce travail sur le récit musical ne se limite pas à un Orchestra Giovanile Luigi Cherubini, formé de jeunes musiciens que Muti a pris sous son aile ; il s’étend aux chanteurs, eux aussi adoubés de plus ou moins longue date par le maestrissimo. Ildar Abdrazakov lui doit ses débuts à La Scala en 2001 et à Salzbourg en 2009. Depuis, la basse russe compte parmi les meilleures de sa catégorie. Il était déjà Silva aux côtés de Luca Salsi et de Francesco Meli, à Rome en décembre 2013. Jeune soprano coréenne inconnue, Vittoria Yeo a été remarquée par Muti alors qu’elle interprétait en 2013 Lady Macbeth au Festival de Ravenne dans une mise en scène de son épouse, Cristina Mazzavillani. Nous sommes donc en famille ; les sourires et les regards complices échangés le rappellent tout au long de la soirée. Et si, au moment des saluts, le chef d’orchestre s’efface derrière ses musiciens et ses interprètes, il n’en reste pas moins le grand ordonnateur d’une épopée lyrique qui pendant plus de trois heures, entractes compris, tient le public en haleine.

Peu à peu – et c’est là le génie de Verdi autant que de Muti – ces personnages que l’on aurait pu croire taillés d’un bloc, laissent transparaître leurs failles et leurs bosses. Habité par le timbre, l’assurance et la ligne d’Ildar Abdrazakov, le rôle de Silva ne saurait se réduire à celui d’un vieillard lubrique et desséché. Là est peut-être le contresens, car si nous étions Elvira, des trois voix d’homme n’est-ce pas celle-là que nous choisirions ? Pourtant, Luca Salsi est un Don Carlo accompli, confirmant ce que nous affirmons depuis plusieurs saisons, à savoir qu’il figure parmi les meilleurs barytons verdiens de sa génération. A une voix solide et une technique autorisant un large éventail de nuances, s’ajoute désormais un sens de la caractérisation, indispensable pour que Don Carlo puisse exposer tous les versants de sa personnalité : la grandeur voire l’arrogance du roi, les doutes de l’homme, les faiblesses de l’amant. Francesco Meli sait lui aussi varier l’expression en mixant les registres de manière à tempérer les ardeurs suicidaires d’Ernani. Négociés en demi-teintes, le duo du deuxième acte et les adieux à Elvira sont deux instants de pure poésie. La nervosité du chanteur – son agitation aisément perceptible à certains gestes inquiets et à son débit parfois haché – convient au tempérament du proscrit, à sa solitude désespérée, à sa détresse, tangible comme rarement. Autant le ténor semble vulnérable – et par là même touchant –, autant rien ne semble affecter sa partenaire. Pas même sa scène d’entrée dont elle ne détient pourtant pas toutes les clés belcantistes. Mais les atouts de Vittoria Yeo ne résident pas en la maîtrise d’un style que sa formation ne lui a pas laissé le temps d’approfondir (il n’est pas si courant qu’une soprano compte parmi ses premiers rôles Lady Macbeth). Ses points forts se trouvent plutôt dans l’aptitude à assumer tout ce qui, à l’époque, faisait la modernité d’Elvira : la fougue, la largeur de la tessiture, l’usage fréquent du registre de poitrine, des phrases courtes mais puissantes, une virtuosité reléguée au second plan… Peu d’émotions dans ce chant inoxydable mais une détermination farouche qui lui vaut, à l’issue du concert, sa part des larges applaudissements.

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Qui mieux que Riccardo Muti pouvait assurer le retour de cette œuvre sur une scène parisienne ? Le chef napolitain connaît en effet son Don Pasquale sur le bout des doigts : il le dirige pour ses débuts à Salzbourg en 1971, l’enregistre pour EMI en 19841, le reprend à la Scala dix ans plus tard2 et depuis 2006, il tourne à travers l’Europe avec cet ouvrage3 à la tête de l’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini qui est constitué, comme son nom l’indique, de jeunes musiciens, fraîchement sorti des différents conservatoires de la péninsule. Cet ensemble, que Riccardo Muti a lui-même fondé en 2004, se hisse à présent, sous la houlette de son chef, au niveau des meilleures formations actuelles. Le maestro en tire de somptueuses sonorités comme en témoigne le solo de trompette au début du deux et lui insuffle une direction alerte, d’une précision diabolique, où le théâtre est omniprésent. Point ici d’alanguissement ni d’histrionisme déplacé : comme à l’accoutumée, Muti fait fi d’une tradition discutable en supprimant les suraigus tenus à la fin des airs ou des ensembles pour permettre à l’action d’avancer sans entrave.

La distribution, sans faille, est également constituée de jeunes interprètes dont la moyenne d’âge n’excède pas trente ans, dominée par le « couple » Don Pasquale/Malatesta. Dans le rôle du facétieux docteur, Mario Cassi déploie une voix solide et bien projetée techniquement irréprochable. Son Malatesta, malicieux et roublard semble s’amuser tout au long de la représentation. Nicola Alaimo, neveu de la basse Simone Alaimo, campe un Don Pasquale de haute volée, doté d’une voix saine qui contraste avec les basses vieillissantes que l’on affiche habituellement dans ce rôle de barbon. Son personnage est tour à tour truculent et émouvant sans jamais sombrer dans le ridicule. Laura Giordano que les Parisiens ont découverte en 2007 au Châtelet dans La Pietra del paragone est une Norina piquante et rouée qui se joue de toutes les difficultés de sa partie avec une aisance et une maîtrise impeccable de la colorature. Le timbre, sans être exceptionnel, est juvénile, les aigus brillants et la chanteuse ravissante, ce qui ne gâte rien. Enfin, le jeune ténor hispano-argentin, Juan Francisco Gatell Abre incarne un Ernesto sensible et touchant. Si la voix semble encore par moment un peu verte, les moyens sont prometteurs, et l’artiste possède déjà un joli phrasé et un maîtrise accomplie de la demi-teinte. Tous jouent leurs rôles avec conviction au point de faire (presque) oublier qu’il s’agit d’une version en concert. Signalons également l’excellence des chœurs du Teatro Municipale de Piacenza .

Tous les protagonistes ont été chaleureusement applaudis par un public ravi qui a réservé un triomphe personnel au maître d’œuvre de la soirée, Riccardo Muti.

(1) Avec Sesto Bruscantini, Mirella Freni,Leo Nucci.

(2) un DVD TDK avec Ferruccio Furlanetto, Nuccia Focile, Lucio Gallo et Gregory Kunde.

(3) un DVD Arthaus a été réalisé à Ravenne avec la même distribution que ce concert, à l’exception de Caudio Desderi, dans le rôle-titre.

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Pour marquer les grands débuts de Riccardo Muti à l’Opéra National de Paris, Gérard Mortier a laissé carte blanche au maestrissimo, ce qui explique la présence quelque peu surprenante de Demofoonte de Niccolo Jommelli juste avant Le Roi Roger de Karol Szymanovski. Connu pour son attachement au patrimoine musical baroque et aux compositeurs italiens du XVIIIe siècle (Salieri, Cimarosa, Paisiello…), Muti a donc choisi de redonner vie à Jommelli, célèbre compositeur issu de l’école napolitaine, considéré comme l’un des fondateurs du style classique. Auteur d’un important corpus vocal, on lui doit entre autres Ezio (Milan 1741), Semiramide riconosciuta (Turin 1741), Ciro riconosciuto (Ferrare 1744), Artaserse (Rome 1749), ou Achille in Sciro (Vienne 1749) et pas moins de quatre versions de Demofoonte, ouvrage créé à Padoue en 1743 et repris enfin à Naples en 1770. Sa rencontre avec Pietro Metastasio, le grand poète et réformateur est déterminante, puisque ce dernier – que ses contemporains Caldara, Traetta, Haendel, Gluck, Galuppi, Piccini et Sacchini s’arrachent – lui compose la quasi totalité de ses livrets.

Inspirée par la tragédie antique, l’histoire de Demofoonte roi du Chersonèse de Thrace qui doit chaque année sacrifier une jeune vierge de son peuple, comprend comme cela se devait dans l’opera seria une fin heureuse et une morale qui glorifie la justice des souverains. Elle connut un succès tel qu’elle fut utilisée par Vivaldi, Leo, Caldara, Gluck et Mozart qui, dans un courrier adressé de Naples à sa soeur, disait de Jommelli : « son style est beau mais trop élaboré et démodé pour le théâtre ».

Pour raconter cette intrigue sur fond d’oracle, de sacrifice humain, d’amour caché et de fausses identités, jusqu’à cette lieta fine attendue, Jommelli invente une partition exigeante au style sûr et très personnel. Si la forme où alternent récitatif accompagné et aria s’avère parfois contraignante, la spécificité de chaque morceau longuement développé et redoutablement écrit, dépeint avec acuité la psychologie des personnages, sans que les vocalises n’apparaissent artificielles ou décoratives.

A la fois serein et concentré, Riccardo Muti sait utiliser le potentiel des jeunes musiciens de l’Orchestre Luigi Cherubini (qu’il a fondé en 2004) réunis sur ce projet : on admire le geste constamment fluide et précis, la pâte, la technique grâce à laquelle le maestro imprime à ses pages ses intentions et sa forte personnalité, soutient chaque interprète et éclaire la musique de sa lumineuse intelligence. Dmitry Korchak, entendu en septembre 2007 à la Bastille dans Nemorino, s’empare ici du rôle-titre avec beaucoup de courage et affronte sa partie avec une voix à l’émission franche et une vocalisation adroite. Aussi honorable scéniquement que son ennemi, le Matusio du contre-ténor Antonio Giovannini se joue avec habilité des difficultés dont hérite ce personnage, à la différence de Valer Barna-Sabadus (Adrasto) dont l’instrument aigrelet et la technique précaire frisent l’amateurisme. Sans être exceptionnelle, la distribution féminine tient dignement son rang. Maria Grazia Schiavo ne possède pas un timbre unique, mais cette jeune artiste parfaitement préparée, défend avec assez d’émotion et de sang-froid Dircea, la jeune épouse secrète de Timante, confié à la fougeuse mezzo-soprano José Maria Lo Monaco qui peut compter tout au long de la soirée sur la générosité et le soutien sans faille du chef napolitain. La Creusa d’Eleonora Buratto parait souvent acide dans l’aigu mais malgré quelques incertitudes vient au bout de sa prestation, tout comme le valeureux Cherinto de Valentina Coladonato à l’expressivité parfois hésitante.

Classique et d’une grande élégance, la production de Cesare Lievi, proche dans son esthétique et son raffinement des spectacles de Pier-Luigi Pizzi et du couple Herrmann, avec ses colonnades et ses portiques blancs inversés, ses lumières somptueusement tamisées (Luigi Saccomodi), ses feuillages venus des cintres, offre un admirable contrepoint visuel à cette pièce majeure dont on se plait à suivre chaque rebondissement – jusqu’aux plus improbables – et que l’on quitte plus que satisfait : conquis.

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