Dans le même temps au gré des situations, l’allemand des récitatifs se colore d’espagnol, de français, d’anglais, d’italien et de persan ! On se laisse emporter dans le tourbillon de cette tour de Babel, gagné par le rythme, la vivacité et l’inventivité des tableaux : l’inénarrable trio de marionnettes de l’acte I, ou sur le pathétique « Traurigkeit ward mir zum Lose » de Konstanze les yeux bandés tel un ange de justice, ou encore cette insolite pantomime entre Pedrillo et Belmonte au dernier acte.

En redonnant à Selim Bassa la dimension centrale qui est la sienne, la metteuse en scène résoud l’énigme du seul rôle non chanté de l’ouvrage : le tyran se métamorphose en chantre de la liberté. Incarné par Stephane Mercoyrol, impressionnant comédien, mi-tenancier glauque mi-grand seigneur mafieux, ce clone glaçant de Danny Trejo à la voix de rogomme porte la tragédie à un haut degré de tension jusque-là souvent occultée. Noblesse de caractère et grandeur d’âme en font l’archétype du héros antique, bafoué en amour et perdu dans sa solitude. Il devient le personnage clef de cette « Passion » au point que les autres protagonistes font presque pâle figure tout occupés qu’ils sont par la vacuité presque infantile de leurs egos amoureux.

 © Ludovic Combe

Pour légitimer cette métaphysique de la solitude qui fait la grandeur du personnage, Emmanuelle Cordoliani fait appel à des classiques de la poésie mystique turque et persane de l’âge d’or de l’Islam. Traversent ainsi l’espace mozartien, une déploration du turc Yunus Emre sur la douloureuse solitude existentielle, un mélancolique et long monologue de Djalal ad-Din Rûmi sur le sommeil et l’amour, et plus près de nous un sonnet sur Les Mille et une Nuits du nicaraguayen Ruben Dario. Mercoyrol s’offre le luxe polyglotte de jongler du français à l’allemand, et de l’espagnol au persan.

Quant à Osmin, chatouilleux gardien du Sérail il se reconvertit en videur-prestidigitateur sous l’impressionnante carrure de Nils Gustén. Basse éloquente, cet ogre vocal traduit avec un rare bonheur tous les chromatismes et les nuances du redoutable « Solche hergelaufne Laffen » dont il ne fait qu’une bouchée. Il joue à ravir des multiples facettes d’un personnage partagé entre violence, cruauté et duplicité qu’il pousse jusqu’à l’androgynie du travestissement. Dans la fameuse scène de l’ivresse, on le surprend très inspiré par les vers iconoclastes d’Omar Khayyam.

Dans ce temple du double-jeu et des situations interlopes le chaplinesque Pedrillo de Cesar Arrieta règne en maître. Factotum-illusionniste au timbre jubilatoire et malicieusement théâtral, ce lauréat du 25^e Concours International de Chant de Clermont, va bien au-delà de la caricature de l’histrion dont on pénalise souvent son personnage. Arrieta le gratifie d’un bon sens non dénué de panache lorsqu’il lance un héroïque « frisch zum Kampf ». La ligne est souple et conquérante et rayonnante de vaillance.

Meneuse de revue boudeuse côté théâtre, Konstanze reprend vite ses droits côté lyrique avec une Katharine Dain hyper technicienne et flamboyante de passion vécue pour un « Martern alle Arten » de haute volée. Cette autre lauréate du 25^e Concours de Chant déploie une projection radieuse, qu’elle sublime dans un « Ach, ich liebte » aux fins aigus vertigineux d’une noblesse désespérée qui n’a d’égal que l’admirable puissance dramatique du « Welcher Wechsel ».

Elisa Cenni lui oppose une Blondchen émoustillante en entraîneuse hyperactive. Difficile d’imaginer plus impérieusement enjôleur que son « Durch Zärlichkeit » ou délicieusement séducteur que son virevoltant « Welche Wonne, welche Lust » ! Le Belmonte de Blaise Rantoanina est en conformité avec l’hypothétique crooner qu’il incarne. Il remplit son rôle plus qu’avantageusement mais sans toutefois aller jusqu’à véritablement l’ennoblir. Exception faite de l’émouvant aria de la scène 5 de l’acte I où il libère un « O wie ängstlich » aux aigus lumineux de franchise.

Innervant l’intelligence scénique, l’âme de cette production revient à la direction vive et à la perspicacité théâtrale de Roberto Forés Veses. Il est la musicalité incarnée, toujours sur le qui-vive, totalement réactif aux tensions dramatiques comme aux transparences poétiques du Singspiel. Il suit les voix et les portent avec éloquence en faisant montre d’une science des contrastes toujours fluide. Il réussit l’exploit tant convoité dans L’Enlèvement, d’être omniprésent en jouant de légèreté et d’élégance. L’Orchestre d’Auvergne ultra sensible et réactif aux plus infimes inflexions de son chef, irradie d’enthousiasme.

En tournée à l’Opéra du Grand Avignon les 18 et 20 février ; à l’Opéra de Rouen Normandie les , 6, 8 et 10 avril ; à l’Opéra de Massy les 25 et 27 mai ; à l’Opéra de Reims les 13 et 15 janvier.

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Le chef invité tient depuis son clavecin, le cap d’une saine alacrité toute en couleurs festives portées par des nuances et contrastes d’un enthousiasme roboratif. Il fait d’entrée oublier les réserves relatives à un manque de tonicité harmonique qui relèguerait cette page en queue de peloton du catalogue vivaldien. Si le véritable objet de la commande demeure obscure – anniversaire ou mariage royal, visite vénitienne d’un prélat francophile ou hommage au nouvel ambassadeur de Louis XV à Venise – le résultat en est loin d’être complaisant ou anecdotique. Pour plaire à l’évidence à ses commanditaires, Vivaldi a su avec brio et sans se renier, flatter leur ego hexagonal en s’adaptant au goût français. Le résultat en est une Seine aux parfums de Grand Canal  quand ce n’est pas les eaux de la Sérénissime qui viennent baigner l’Île de la Cité. Cohen légitime sa conduite en conformité avec la rhétorique du compositeur. La phrase est suspendue à la souplesse du cantabile et n’est qu’affaire d’intelligence dans la respiration rythmique. A cela, les cordes de l’orchestre d’Auvergne n’y sont pas étrangères. Elles insufflent force et vigueur, finesse et rigueur au long cours de cette Seine inattendue. Vigilant dans sa battue et précis dans son dessein, Cohen parvient à nous tenir en haleine sur l’ensemble de la vingtaine de numéros qui font un tout cohérent de ce long fleuve intranquille aux multiples rebondissements. Au point de nous faire oublier l’interruption presque incongrue imposée par l’entracte !

Anna Reinhold, Emöke Barath et Callum Thorpe © Yann Cabello

Si l’Orchestre et son chef donnent le cap de la fluidité et de la ductilité, il revient au trio vocal d’en structurer le ressort dramaturgique. A tout seigneur tout honneur : Callum Thorpe s’impose en Roi des Eaux d’une impressionnante autorité. Le timbre est large, chaleureux, et l’assise d’une solidité technique sans faille avec une profondeur du registre d’une stabilité phénoménale. Il personnifie la puissance souveraine d’un courant que rien ne saurait arrêter. Il donne vie à la sensualité virile du flux régalien. Il y a chez lui cette vibration charnelle qui en devient quasi irréelle tant le grain lui confère un magnétisme presque surnaturel. Et c’est bien à ce haut niveau d’empathie musicale que s’incarne son personnage de dieu-fleuve : une Seine large, conquérante, majestueuse, sans rivale, qui s’accorde avec un rare bonheur aux suavités de L’Âge d’Or d’Emöke Barath et aux séductions de La Vertu d’Anna Reinhold ; fragile équilibre qui est loin d’être acquis d’avance tant les rôles sont tenus de s’appeler et se répondre tout en jouant sur les subtils contrastes de leur dissemblance de caractères qui les rendent complémentaires.

L’une et l’autre déploient des charmes conquérants sous les apparences d’une parfaite soumission à ce maître absolu. Elles ont soin de s’abstenir de baroquiser plus qu’il n’est nécessaire. Elles ont compris en demeurant avant tout naturelles dans le vécu de leur personnage, que La Senna doit couler de source. Chez Vivaldi, inutile de noyer le poisson dans des afféteries inappropriées : dans cette partition dépourvue d’action, seule compte la sincérité de l’engagement. La fraîcheur d’Emöke Barath nous gratifie d’un « Se qui pace » aux aigus agiles et piquants en tout point délicats et suaves, et d’un « Si, già che tu brami » aux vocalises d’une légèreté de colibri. L’agilité aérienne du « Vaga perla benché sia » de sa « vertueuse » complice Anna Reinhold n’a rien à lui envier. Elle s’en tient à la vigueur d’un bas médium, idéalement en phase avec la Vertu qu’elle symbolise. Cette Senna – la Seine – est bien une fête, aux scintillements moirés et gracieux comme l’exprime un séduisant « Cosi suol nell’ Aurora ».

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Mais quel lyrisme exubérant ! Soulevé d’une fièvre incantatoire de danse macabre, ce bal des maudits porté autant que pétri par un univers sonore omniprésent, oppressant et cinglant, emporte tout sur son passage. Dans chaque scène, entre chaque réplique il s’immisce. Au point de ne faire plus qu’un avec le décor inquiétant, déprimant, jusqu’à se confondre avec lui. Torrent de sons, flot désordonné où se débattent les voix des protagonistes. Des voix ? Des cris plutôt. Des arrachements, des plaintes, feulements, vociférations, invectives et suppliques. Et tout ça forme un tout indissociable, une entité protéiforme, une polysémie sonore et sensuelle insécable, enchaînée aux existences misérables de ses pitoyables héros. Tout ça forme un cantique barbare et dissonant, un maelstrom épique et condottiere. Saga forcenée, épopée gesticulatoire et féroce, elle demeure furieusement émouvante. Sous la férule de Martin Matalon son géniteur, elle électrise un Orchestre d’Auvergne nullement décontenancé par les diaboliques complexités de ces croisements d’écritures entre motorisme acéré et bruitisme assumé. L’écriture luxuriante de Matalon, proliférante comme une jungle, mais articulée et construite avec la précision d’un mécanisme d’horlogerie à complications, si elle appelle toutes les audaces n’a pourtant rien d’une évidence.

© Francis Campagnoni

Les rugissements tonitruants du Venceslao bary-tonnant de Thibaut Desplantes, impitoyable tyran domestique polygame, en deviennent troublant de tendresse lors de son repentir final. Si la truculence du timbre et la puissance du registre sont bien au rendez-vous, le souffle comédien quelque peu en retrait ne lui permet pas totalement d’accéder à l’indispensable dimension du tragique. Les protagonistes doivent en effet composer entre la farce salace mâtinée bouffe et le drame omniprésent jamais ouvertement explicite. Fragile compromis qui réussit mieux à Sarah Laulan, rouée Mechita. Applaudie en novembre dernier sur cette même scène pour sa Périchole gouailleuse, elle renoue ici avec une duplicité qu’elle sait rendre appétissante en diable même si son rôle ne lui ouvre pas toutes les perspectives promises à son talent. Nettement plus avantagé par la partition, Mathieu Gardon réinvestit un Largui moins cacochyme que ravi de la crèche, aux aigus de tête flirtant avec le falsetto. Il en fait un souffre-douleur beaucoup plus réjouissant et humainement crédible sous des dehors Grand-Guignol. Triple ban à la performance d’Estelle Poscio, qui triomphe d’une laryngite pour affronter la complexité vocale et psychologique de China. Elle fait subtilement glisser la prude oie blanche sur la pente savonneuse du crime avec une ingénuité d’une torride perversité. Et, à l’insu de son plein gré, c’est en toute bonne foi et candeur qu’elle empoisonne enfant et mari, se partageant sans état d’âme entre crapulerie comédienne et grands écarts vocaux. Colorature ascensionnelle, elle franchit les sauts d’octaves avec une grâce insolente et une conviction jubilatoire. Vertiges stratosphériques du registre que lui rend bien le ténor Ziad Nehme qui fait culminer son Rogelio à des sommets étourdissants.

Tous sacrifient à l’ivresse des cimes exigée par une partition intraitable où alternent, se mêlent et se succèdent à un rythme effréné les registres vocaux les plus divers, du sprechgesang au récitatif en passant par la déclamation et le chant pur. Le tout sur des dialogues dont la trivialité quand ce n’est pas la provocante vulgarité, apparaissent comme autant de pavés dans la mare des niaiseries et conventions du grand répertoire. La scène ostentatoirement scatologique de l’empoisonnement où Rogelio se vide de ses entrailles ne peut être autrement vécue. Copi, proche de Topor, complice d’Arrabal et Jodorowsky, tous joyeux iconoclastes du mouvement Panique, cultivaient le blasphème esthétique avec conscience et application. Extravagance que l’on cherche en vain dans la mise en scène de Jorge Lavelli trop soucieuse de réalisme dans les costumes et accessoires. Sur ce plan, Copi privé d’une dimension essentielle à son salutaire credo transgressif perd un peu de sa substance. La partition remet heureusement les pendules à l’heure. La bonne surprise vient d’un Orchestre d’Auvergne pourtant peu familier d’univers contemporains aussi radicaux.

En tournée au Théâtre du Capitole de Toulouse les 2, 4, 7 et 9 avril ; à l’Opéra de Marseille les 7 et 9 novembre ; à l’Opéra de Montpellier les 26, 28 et 30 janvier 2018 ; à l’Opéra de Reims le 11 février ; au Teatro Municipal de Santiago du Chili et au Teatro Colon de Buenos Aires.

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Sans la projection de Per Speculum d’Adrian Paci, la réception de la Sinfonietta pour trompette en ut, timbales et quintette à cordes de Germaine Tailleferre eût-elle était différente ? A n’en pas douter ! Il y a dans le court métrage de quelque six minutes sans parole de Paci, ce saisissement du mystère de l’enfance que l’œuvre de la pianiste du Groupe des six semble avoir mis en musique avec une justesse et une poésie prémonitoire trente ans auparavant. Le vidéaste et la compositrice croisent leurs écritures sur un sentiment d’insouciance faussement ludique où plane une indéfinissable atmosphère. A l’enfant qui brise le miroir pour dérober le soleil, répond l’éclat solaire de la trompette caracolant dans la forêt des cordes, finement dessinée par un Andreas Spering qui aurait retrouvé enthousiasme et candeur originels. On est dans l’imminence d’un évènement qui se doit de taire son nom afin de mieux nous laisser dans un sentiment d’incertitude et d’inachevé.

Qu’image et musique puissent entrer en correspondances harmoniques imposait leurs évidences avec les Litanies à la Vierge Noire de Poulenc et l’énigmatique présence de l’ « Olympe » du photographe Pierre Gonnord. Puissant contraste entre la supplique mystique des chœurs et la violence du désormais fameux portrait du photographe. Comment ne pas faire nôtre la salutaire provocation de cette vieille femme noire aux cheveux blanchis et aux traits marqués par la violence de la vie ? Une sainte aristocratie de la misère qui nous jauge à l’aune de la souffrance qui a durci son regard comme si, de ce hiératisme hautain et fier émanait les poignants appels à la miséricorde des Litanies. « Olympe », Vierge Noire compatissante et combattante s’éprend d’une douceur et d’une ferveur que le Chœur Régional d’Auvergne et le Chœur d’enfants de Saint-Alyre traduisent avec la sincérité de l’innocence. Une vision qui met moins l’accent sur la verticalité et les contrastes dynamiques que sur la fluidité du discours et son caractère apaisé et naïf. Approche parfaitement en phase avec les souhaits de l’auteur qui insistait pour que l’on « chante cette invocation presque rudimentairement ». Recommandation qu’Andreas Spering a faite sienne avec une rare perspicacité. Il faut dire qu’il jouait sur du velours avec les cordes de l’Orchestre d’Auvergne intégrant les notions d’humilité et de ferveur éthérée figurant noir sur blanc sur la partition. Ses pupitres sont il est vrai rompus à ces alternances maîtrisées de spiritualité aux frontières du profane et de sereines traversées minérales. Sensibilité virtuose, marque de fabrique de la formation, dont les Danses et airs antiques pour luth d’Ottorino Respighi en furent dans la foulée la confirmation.

© Thierry Lindauer

Donner au Stabat Mater de Boccherini la voix et la présence de la soprano Anna Kasyan et le visage de la non moins iconique « Maria » de Pierre Gonnord, ne lassait pas d’interpeler les conventions. Conventions sur le sens sacré de l’œuvre, revisitée autant à l’aune de cette représentation de la Vierge vraie figure de la tragédie, que de l’incarnation plus opératique que doloriste caractérisée par la lauréate 2009 du Concours International de chant de Clermont et Révélation de l’année 2010 aux Victoires de la Musique. A loisir, Kasyan brouille les pistes, bouscule les repères et transgresse les codes sous le portrait impavide de « Maria ». Laquelle semble soutenir de son insistante fixité, que son double incarné à ses pieds est bien en dépit des apparences, le reflet de sa véritable personnalité. La soprano personnifie aussi bien l’intensité du recueillement du Stabat Mater liminaire, qu’elle affiche un lyrisme extraverti dans le Cujus Animam qui suit, avant d’enchaîner un triomphant Quae Morebat, pétri de langueurs amoureuses. Et de rebondir avec une égale pugnacité de timbre sur la supplique d’un Quis est homo vibrant d’une douceur profane. L’écriture appelle à ces changements de climats alternés, d’une partie l’autre, quand les sentiments les plus contradictoires ne se rejoignent pas dans un même numéro comme le Tui Nati Vulnerati jouant successivement d’allégresse et de colère, de déploration et d’enjouement. Si Kasyan vocalise à ravir sur « complaceam » du Fac ut ardeat, « valide » du Sancta Mater, ou plangere d’un « Virgo Virginum » d’une grâce séraphique, on peut regretter qu’elle en restreigne les subtiles fluctuations en se limitant au seul mode lyrique. Choix esthétique qui n’est pas sans vertus notamment dynamiques, mais qui manque quelque peu de cette folie baroque toujours omniprésente dans le classicisme boccherinien. Une problématique qu’a si bien su comprendre une Sophie Karthäuser. Et que l’Orchestre d’Auvergne reprend heureusement à son compte.

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Karine Deshayes s’appuie en même temps sur la plasticité dramatique racée de son timbre qui la met à l’abri des emphases superflues alourdissant souvent ces lieder. Wagner fait ici entendre plus de finesse psychologique et de caractérisation sur la nuance  que d’affirmation péremptoire dans l’intonation. On est sans la moindre restriction fasciné par l’homogénéité du registre. La projection nette et franche est servie par un vibrato exemplairement serré au point d’en rester imperceptible. Le résultat en est une articulation d’une absolue clarté soutenue par des inflexions d’une précision et d’un naturel d’une exceptionnelle qualité.

Karine Deshayes © Thierry Lindauer

Le médium, épanoui dans la clarté et l’aisance, est le fruit d’une concentration soigneusement réfléchie. Une volonté esthétique légitimée par une culture de la distinction qui s’avère particulièrement affirmée et judicieuse dans Träume et Im Treibhaus. La mezzo-soprano y recherche moins la théâtralité toujours flatteuse préfigurant Tristan, qu’une intimité plus poétique en harmonie avec les textes. Träume est ainsi traversé d’une passion inquiète culminant sur le fiévreux « sanft an deiner Brust verglühen ». Tragédienne, Karine Deshayes sait mesurer ses effets et retrouver les tensions du climax wagnérien dans un Schmerzen aux accents pathétiques. Cette optique privilégiant un choix poétique s’avère des plus judicieuses à servir la suave mélancolie de Der Engel. On respire une douceur du phrasé à la fois entre béatitude mystique et exaltation du sentiment amoureux.

Il y a de l’humanité dans ce chant et c’est là ce qui fait sa force. De même que la diction parfaitement articulée mais toujours ductile et souple lui permet ces inflexions d’une sensualité distanciée sans que l’on puisse lui faire grief de rester sur une certaine réserve. Ces Wesendonck Lieder glissent comme un long thrène sur de radieux aigus ciselés sans tension, jusqu’à des graves pleins et fervents. D’aucun auront estimé qu’en dépit du souffle souverain qui l’animait, ce Wagner aurait mérité une densité dramatique plus  caractérisée. C’eût été au détriment de l’épure poétique et de la musicalité sans complaisance ni pathos qui restent l’essence même de ces Lieder.

Puissance de suggestion qui n’a pas échappé à Karine Deshayes dans Il Tramonto, le poème lyrique d’Ottorino Respighi. L’œuvre trop rarement à l’affiche doit sa confidentialité au fait qu’elle requiert une interprète d’une grande sensibilité pour être mise en valeur. La chanteuse a su s’y montrer plus que convaincante  en s’illustrant par la solidité de ses graves et la souplesse de sa ligne de chant et surtout par ses talents de coloriste. Problématique fort bien assimilée et partagée par un Roberto Forés Veses d’une inattaquable probité à la tête de l’Orchestre d’Auvergne. La rigueur de l’assise rythmique est chez lui un élément clef pour servir une intense vibration intérieure. Le chef espagnol s’affirme dans Wagner mais surtout chez Respighi comme un styliste vigilant et sans concession. Sa séduction tient à une savante fusion entre un très sûr instinct musical qui sait exactement où et comment approcher au plus près l’esprit de l’œuvre, et une inspiration toujours sous contrôle.

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Don Giovanni, opéra du temps fragmenté ou fragment d’une éternité retrouvée ? Les trois piliers de cette production – mise en scène, orchestre et plateau vocal – en réconcilient l’esprit de révolte et la violence du blasphème sous-jacent et complice. Inquiétante apparition surgie du noir tartare que ce Don Giovanni orgueilleusement incarné par le baryton cinglant d’un Boris Grappe au timbre particulièrement affuté. Arie van Beek en convoque l’autorité du destin d’une main fluide et ferme pour éclairer toutes les ambiguïtés psychologiques des personnages mais aussi les radicalités chromatiques de la partition à la tête d’un Orchestre d’Auvergne précis et discipliné comme jamais. L’intelligente d’un dessein se mesure à l’aune de sa rigueur et de sa lisibilité. La mise en scène de Pierre Thirion-Vallet va plus loin encore en ouvrant le champ des possibles vers une lecture à la trajectoire inexorable en même temps qu’elle conserve une part d’inattendu sur son issue. On comprend dès l’ouverture qu’un Don Giovanni surgi des enfers en libérant sa présence maléfique, ne saurait y retourner. Et si au final la terre s’ouvre bien sous ses pieds, c’est moins pour l’engloutir que l’accueillir en son sein afin qu’il s’y régénère et resurgisse l’instant suivant dans une sacrilège ascension chargée d’une aura plus que jamais maléfique, portée par les terribles sortilèges de la séduction où le provoquent rien moins que trois femmes. Et quelles femmes ! Anna, Elvira et Zerlina, qui l’attendent en victimes consentantes et propitiatoires. C’est mort et transfiguration de Saint Don Giovanni ! Il est la plaie et le couteau, elles sont ses victimes et ses bourreaux. Elles sont ses fleurs du mâle : Magali Paliès, Zerlina à l’ingénuité provocante et au mezzo à la suavité de philtre ; Natacha Figaro, persuasive Elvira prête à tous les reniements ; et la flamboyante Tatiana Trenogina, trop vertueuse Anna pour être honnête. La scène finale les réunit offertes enfin sans plus de pudeur à l’infernal séducteur ressuscité. « Le désir resurgit, mal de nos fronts évaporés » insiste René Char dans Le Front de la Rose. 
 

Ce Don Giovanni devient ainsi l’opéra d’un temps long, pétri d’un désir inassouvi et blasphématoire car jamais rassasié, convoqué par ce trio de Parques, toutes fidèles à elles-mêmes c’est-à-dire infidèles à leurs serments. Anges ou serpents ? Sans doute aussi bacchantes rubescentes qui se parent ici étrangement des vénéneuses vertus des sorcières shakespeariennes dans des robes aux couleurs d’incendie. Un temps de fracture sans cesse en mutation, écartelé sur un décor qui s’ouvre et se referme sur les heures arrêtées de nos doutes. Un temps qui se dresse comme une injonction en un mur infranchissable et pourtant fragmenté à l’image des sentiments des protagonistes. L’amour est boiteux. C’est un démon claudiquant, un ange déchu nous dit Natacha Figaro. Mais un ange somptueux compté sur l’espace musical mozartien dont Arie van Beek s’est rendu maître avec la minutie horlogère qu’on lui connait ; celle qui s’éprend d’une exigence tragédienne toute poétique jamais prise en défaut et dans l’instant suivant capable d’exacerber les roueries bouffes d’un Sébastien Lemoine, Leporello à la réjouissante scélératesse. Rarement les rôles féminins n’étaient apparus aussi empreints de duplicité, annonçant Cosi et reléguant leurs homologues masculins au rang d’idiots utiles dont le parangon serait Don Ottavio, nonobstant parfait Julien Dran. Et sans oublier le Commandeur de Renaud Delaigue au premier chef, par ailleurs convaincant Masetto. Don Giovanni, défiant un crucifix impuissant, ne triomphe-t-il pas de leur malédiction soutient Thirion-Vallet à juste raison ?

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