C’est au prix d’un incroyable travail et intense que cet orchestre cosmopolite, éphémère, trouve l’homogénéité, la dynamique, la souplesse comme les couleurs straussiennes. Il suffit de fermer les yeux pour se croire à Vienne. Totalement engagé, Konstantinos Diminakis va insuffler une énergie peu commune, toujours en communion avec ses musiciens comme avec les chanteurs. D’origine grecque, le chef est Viennois d’adoption (2), ce qui explique son intimité à Richard Strauss, et au Rosenkavalier tout particulièrement. La fluidité d’un discours changeant, ininterrompu durant chaque acte, participe à l’émotion. Le violon solo du Hongrois Nandor Szederkenyi, outre ses fonctions de Konzertmeister, fait merveille dans ses nombreux soli, lorsque l’orchestre se fait chambriste, intime. La richesse du propos nous tient en haleine et tout est admirable. Ainsi l’ample prélude du troisième acte, avant qu’Ochs n’accueille Mariandel dans une auberge douteuse pour arriver à ses fins. L’esprit viennois, de Mozart à la valse (3) irrigue la comédie.

Aussi discrète qu’exigeante et efficace Bernadette Grimmett, directrice artistique, a réalisé une mise en scène quasi littérale, ce qui réjouit dans la mesure où c’est devenu chose rare. Malgré la relative modicité des moyens de l’Opéra de Baugé, la production sert l’ouvrage et l’esprit qui l’anime avec une rare justesse. Le décor est dépouillé à l’extrême, les accessoires sont réduits à l’essentiel (le lit, bien sûr, les fauteuils, la table du notaire etc.). Les costumes, dûs à Juliette Frappier, sont un constant plaisir visuel, valorisés par des éclairages classiques et efficaces. Le jeu de chacun comme de tous (les scènes de foule sont un régal) est millimétré, juste et intense. Ni exhibitionnisme, ni pudibonderie, rien qui distraie de l’intrigue, ce qui ne pourrait être qu’un agréable vaudeville se mue en une comédie de mœurs, profonde, émouvante.

Plus que la plupart des ouvrages lyriques, Der Rosenkavalier est un texte, où le génie de Hoffmannstahl transfigure ce qui n’aurait pu être qu’une comédie de boulevard en un chef-d’œuvre de lyrisme vrai – avant de se faire musique. Pour être en mesure d’en apprécier toute la saveur, il faudrait que chaque auditeur se l’approprie avant le spectacle, car le caractère lapidaire des traductions le prive de ce qui fait le sel de la langue de chacun. Ce soir, qu’ils soient portugais, suédois, ukrainien, philippin, australien, estonien, anglais ou russe, chacun des solistes nous vaut un allemand correct, intelligible pour qui connaît le livret comme sa langue. Leur jeu, jamais outré, donne toute sa dimension humaine à la comédie, avec des caractères bien dessinés, justes et subtils. La distribution est homogène, malgré son caractère international, les artistes ayant pour la plupart l’habitude de travailler ensemble, en particulier ici même.

La soprano portugaise Susana Gaspar, familière du rôle, nous offre une Maréchale encore jeune, naturelle, sympathique comme digne. L’amoureuse aussi lucide que généreuse est gourmande de la vie. Le chant ne l’est pas moins, ample et libre, stylé, au timbre charnu. Le souffle est long (notamment dans le trio). Elle donne une vérité psychologique à sa Bichette-Thérèse. Le sol aigu, piano et coloré de « Rose » est un régal. On oublie la forte différence de taille avec Octavian tant les deux voix s’accordent idéalement. La formidable découverte de la soirée est Hadvig Stenstedt, soprano suédoise dont c’est la première apparition en France, sauf erreur. Son Octavian juvénile, longiligne, est d’une rare justesse, tant vocale que scénique, mué en Mariandel à la gaucherie et à la langue souriantes. Dans les duos et trios, tout autant que dans chacune de ses répliques, elle se montre irrésistible, sous chacune de ses identités, une incarnation. Le jeu est d’exception, et l’émission superlative : la forme vocale est indéniable, assortie de la chaleur de la jeunesse et d’une technique qui lui permet de rayonner. Le chant, lumineux, flexible, l’abattage sont d’exception, et l’émotion est juste. On a hâte de la réécouter. On connaît et apprécie la basse ukrainienne (attachée au Deutsche Oper Berlin) Volodymyr Morozov dans tous les rôles qui lui sont confiés. Son Ochs est superlatif, qu’il s’agisse du débit (au premier acte, surtout), de la projection comme du jeu. Jamais outré, même paillard, truculent, orgueilleux, méprisant, il garde ce je ne sais quoi d’aristocrate : le texte d’Hoffmannstahl est illustré avec brio. Puissant, au timbre rond, son autorité naturelle, associée à un jeu juste rendraient le personnage sympathique malgré ce qu’il a de détestable. Sa sortie, avec Leopold, a de la classe. Poupée de porcelaine de Saxe, bien qu’originaire de Manille, Karlene Moreno-Hayworth nous vaut une superbe Sophie, innocente de beauté, qui se révélera forte de caractère avant de s’éprendre d’Octavian. Le chant est en parfaite harmonie avec le personnage comme avec sa stature. La légèreté cristalline, les couleurs, l’aisance, la sensibilité n’appellent que des éloges. Son père, Faninal, est confié au baryton viennois James Roser (bien que né australien), apprécié la veille pour son Leporello. La suffisance du parvenu est remarquablement traduite et les moyens vocaux sont au rendez-vous. La conduite du chant traduit une profonde intelligence du personnage, comme du texte, la voix est sûre et ne manque pas de séduction, même lorsque le personnage apparaît sous son jour le moins favorable.

Des très nombreux seconds rôles, tous fort bien défendus, on retiendra Alexander Pidgen, tour à tour Valzacchi l’intrigant, et le ténor italien, fort beau, mais dont on attendait peut-être davantage de parodie, voire de caricature dans son second emploi. Sa comparse, Annina (l’Estonienne Monika-Evelin Liiv) nous offre une belle lecture de la lettre. Denis Sedov passe sans peine du Commandeur, dont il avait la dignité, au trivial Commissaire de police, flanqué de l’excellent Bo Wang (qui campe aussi le montreur d’animaux et la majordome de Faninal ). Chacune et chacun, des orphelines au notaire, mériterait d’être cité.

Malgré la longueur de la partition et les rebondissements de l’action, le temps semble suspendu et le spectateur ne perçoit pas son écoulement, tant il est emporté par ce flot ininterrompu de musique, à nulle autre pareille. Après le départ de la Maréchale, et que Mohamed ramasse le mouchoir qu’a laissé échapper Sophie, après l’accélération et les accords conclusifs, le silence en dit long sur l’émotion partagée par chacun avant que les applaudissements et les chaleureuses ovations fusent. Une soirée inoubliable.

(1) Pour équilibrer les cordes (il était impossible d’envisager... 10 violoncelles et 8 contrebasses, le reste à l’avenant) un aménagement s’imposait donc : les vents sont ramenés à deux au lieu de trois, comme les cors, réduits eux aussi à deux, toutes les parties sont jouées, y compris par les deux harpes, et compte-tenu de la relative modestie de la salle et de son acoustique, rien ne trahit cette réduction. 
(2) Actuellement directeur musical de l’opéra de Klosterneuburg et de l’ Orpheus Kammerorchester de Vienne. 
(3) Coïncidence, c’est l’année où Ravel écrit ses Valses nobles et sentimentales qu’est créé l’ouvrage. Le thème de la valse des Danaïdes, op.173 de Josef Strauss, entendu dès le début, est dans toutes les oreilles. Ce sera un leitmotiv avant de couronner le finale du deuxième acte.

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Résumer la complexe intrigue de Don Carlo en quelques lignes paraît impossible. Un roi dont le pouvoir est dominé par l’Eglise, lui-même affaibli par la révolte flamande contre l’oppresseur, marié à la fille d’Henri II et Catherine de Médicis, que l’Infant – Don Carlos – a connue et aimée auparavant, des intrigues multiples donnent à ce sombre drame les accents shakespeariens chers à Verdi.

Les mises en scène de Bernadette Grimmett, sobres, réduites à l’essentiel, focalisent l’attention sur les chanteurs. Changés à vue, quelques accessoires (des éléments de balustrade assemblés pour suggérer le tombeau de Charles-Quint, quelques sièges, des candélabres) suffiront, avec des éclairages simples mais efficaces. L’unique réserve concerne la scène de l’autodafé, visuellement dépourvue de la force attendue. Les costumes appropriés à chacun, conçus avec goût et soin, permettent de composer de beaux tableaux, rappelant parfois la peinture franco-flamande du temps. La direction d’acteur est ciselée, au plus profond des drames intimes qui se superposent.

Un quatuor de solistes, aux moyens vocaux superlatifs, et nous pesons chaque mot, s’impose avec évidence, au meilleur niveau. Les deux femmes rivales, aux liens complexes, d’abord. Vlada Borovko, soprano russe, adoptée par Londres où elle chante les héroïnes verdiennes, est Elisabetta di Valois. Son port, altier jusqu’à ce que sa passion pour l’Infant ose s’exprimer, sert un chant exceptionnel. Enfermée dans sa fonction royale, son premier duo avec Don Carlo est remarquable, comme l’amour que ce dernier peine à contenir. On y croit, tout comme lorsque, candide, innocente, elle implore le pardon du roi (« Giustizia, Sire ! »). Une très grande voix, d’une incroyable force expressive. Monika-Evelin Liiv, dont on a en mémoire l’Ulrica de l’an passé, prête à la princesse Eboli sa voix ample, profonde, ambrée, dès sa chanson du voile. La contralto estonienne éblouit par son chant comme par sa présence. Elle se joue avec insolence des changements de registre les plus hérissés. Son tempérament de feu est bien là. Jalouse, notre « lionne blessée au cœur », à la passion extrême, demeure attachante, et nous vibrons à son chant comme à ses émotions. L’attendu « O don fatale, o don crudel », où elle passe de son aversion au désir de rachat envers Elisabetta, avec la réaffirmation de son amour pour Carlos, figure à juste titre parmi les plus belles créations de Verdi. Ce sommet pathétique et exalté trouve ce soir toute sa force expressive et sa vérité, avec des aigus de rêve.

Le Don Carlo du ténor argentin Pablo Bemsch s’impose par sa maturité vocale et son jeu, avec une profonde intelligence du rôle. L’aisance est constante, jamais démonstrative. La jeunesse, la belle longueur de voix, des aigus aisés, la noblesse de l’émission, les couleurs participent à l’émotion de cet attachant personnage. Le rôle est écrasant, mais jamais les moyens ne faibliront jusqu’à son dernier souffle. Chacun de ses airs, de ses ensembles appellerait un commentaire, et nous y renonçons. La palette expressive la plus large est illustrée avec maestria. Le Rodrigo (marquis de Posa) de Yuriy Yurchuk  (Renato l’an passé), n’est pas moins émouvant par son humanité. Sa droiture, son exigence morale inébranlable le conduiront à se sacrifier pour son ami Don Carlo. L’Ukrainien, authentique baryton verdien, met sa vaillance, sa projection, au service de ce personnage empathique, fier, dont la générosité égale le courage. Les moyens vocaux sont impressionnants, l’ampleur, une maîtrise technique sans faille, de réelles qualités de phrasé, un timbre chaleureux illustrent l’ardeur des convictions de l’ami.

Les deux basses, Philippe II et le Grand inquisiteur, nous valent un bel affrontement dans le duel implacable de la fin du III, où l’humanité et la fragilité du monarque nous émeuvent. Tout juste attendait-on de Blaise Malaba, dont la stature imposante correspond à la majesté du rôle, une projection plus convaincante, car la voix est belle, longue et bien timbrée, d’une grande douceur comme grave. Comment ne pas être ému par les tourments  qu’il nous confesse (« Ella giammai m’amo ») ? Le Grand Inquisiteur de Denis Sedov interroge, que la mise en scène dessine âgé et aveugle. La force expressive est là, mais les phrases hachées, la voix instable au large vibrato de ce personnage de composition dérangent (après un décevant Escamillo, il y a 48h), même si elles traduisent l’outrance de ce tyran sectaire et retors. Aucun des petits rôles ne déçoit : du surprenant Tebaldo de Xavier Truong-Fallai, du comte de Lerme de Bo Wang, au Moine/Charles-Quint de Volodymyr Morozov, et au hérault de Roger Paterson, prometteur.

Les nombreux ensembles sont autant de réussites, comme les chœurs, parfaitement réglés, et stylistiquement réjouissants. L’orchestre, galvanisé par son chef, est somptueux, clair, d’une précision enviable (ainsi, les attaques des quatre trombones), aux équilibres parfaits et aux soli magistraux (les arpèges de la clarinette, la mélodie au hautbois, au violoncelle etc.). La conduite de la passion grandissante jusqu’au paroxysme de l’ultime duo Elisabetta – Don Carlo est exemplaire. L’ambiance mortifère, désespérée, l’effroi, la stupeur de la dernière scène sont rendus avec un exceptionnel brio. Une production musicalement digne des plus grandes scènes, que le public acclamera très chaleureusement au terme d’une soirée, dont on n’a pas pris conscience de la longueur tant elle nous a captivé.

(1) Milan, en décembre dernier, produisit une version de référence, avec Nebrebko, Garança, Petrusi, Meli, dirigés par Riccardo Chailly ( Sous la protection de Verdi) 

(2) Le ciel pleure

(3) La création prochaine d’une cantate de Geoffrey King, Darkly He Rose, lui a été confiée par la Royal Academy of Music

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Pour sa vingtième édition, l’ambitieuse saison 2024 (1) propose Don Carlo (version italienne), Carmen et l’Elisir d’amore.

Le choix a été fait de la version Guiraud – avec les dialogues chantés, même écourtés ou supprimés, sans que l’action dramatique en souffre, sinon pour le fin connaisseur (2). Prosaïque, la mise en scène que signe Bernadette Grimmett se veut proche des didascalies originales, même si le lieu et les moyens limitent le propos. Dans le cadre tendu de noir, comme à l’accoutumée, quelques accessoires, tables, chaises, panneaux mobiles suffiront à suggérer la localisation de chaque scène. Les costumes apporteront la note de diversité harmonieuse qui les renouvelle. La direction d’acteur est soignée, convenue comme inventive, malgré le relatif statisme de la foule du dernier acte.

Une Carmen estonienne, Don José urugayen, Escamillo russe, Zuniga ukrainien, comme Mercédès, Micaela philippine,… un chef coréen. Il faut chercher le seul Français de la distribution : le Dancaïre. Plus que jamais l’opéra rassemble. Cependant, pour l’ouvrage phare de notre répertoire, dont la prosodie est dans toutes les mémoires, l’exigence d’un auditeur français est sans commune mesure avec celle de celui pour lequel le texte n’est que prétexte à musique.

L’orchestre, de circonstance, homogène, réactif, précis, montre ses limites durant le prélude, dont on attendait davantage de relief et de respiration. La direction de Chanmin Chung, efficace, semble plus préoccupée par la métrique et les nuances que par la scène, le lyrisme, la poésie et l’élégance. Les bois, fruités, de réelle qualité, nous vaudront de belles pages. Dépourvue de fosse, placée devant le plateau, la formation exige une attention constante aux équilibres, et on regrette que – ponctuellement – sa puissance occulte celle des voix, des solistes (dans le délicieux quintette du II) comme des choristes. Préparé très en amont, plus motivé que jamais, le chœur permanent est au mieux de sa forme, équilibré, bien projeté, d’une précision enviable (le début du dernier acte est redoutable) et ferait envie à certains de nos maisons d’opéra, même si leur niveau n’a cessé de croître. A signaler, l’attendu chœur des gamins (ici largement féminisé), dont les quatorze petits chanteurs sont exemplaires, précis, clairs, frais à souhait. Leurs mouvements ne sont pas moins parfaits. Les cigarières – scéniquement un peu trop sages, même dans la dispute – séduisent par la conduite de leur chant, leur intelligibilité, les aigus aisés et lumineux.

De la distribution, on retiendra essentiellement les figures féminines. Kadi Jürgens, une Carmen jeune et svelte, constitue la découverte de la soirée, pour cet emploi dont les couleurs sont essentielles, plus encore que la tessiture exigeante. De la habanera à sa provocation fatale, la voix ample, longue, bien timbrée dans tous les registres, captive, et trouve les accents les plus justes. Le médium est à toute épreuve, pulpeux. On n’énumérera pas ses nombreuses interventions ni ses airs ou duos. Le jeu dramatique est conduit avec une profonde intelligence du personnage. Son français, proche de celui des natifs, est correct : peu suffirait qu’il soit parfait. Femme fatale, chaleureuse et sincère, autant que tragédienne grecque, ne manquent qu’un soupçon de vulgarité canaille, comme un peu de lascivité pour que cette Carmen réunisse toutes les qualités souhaitables. Karlene Moreno-Hayworth, idéalement frêle, nous vaut une superbe Micaela. N’étaient quelques rares inflexions belcantistes, le chant possède la candeur, la pureté et l’émotion attendues, jusqu’à « Je dis que rien ne m’épouvante », à la puissance expressive réelle. A l’égal de celui de Carmen, son français est honorable. Individuellement, mais surtout dans le trio des cartes, Stephanie Edwards (Frasquita) et Anna Erokhina (Mercédès) se montent d’une réelle aisance : voix bien conduites et accordées, colorées, aux accents justes, mutines, caractérisant bien chacune des compagnes de Carmen.

De stature imposante, équivalente, les deux rivaux n’ont pas les qualités de ces dames. Don José est confié à Andrés Presno, ténor urugayen que l’on découvre ce soir. De carrure athlétique, son chant viril – très loin du demi-caractère requis – peine à convaincre, sinon dans les dernières scènes où l’outrance est de mise. Non seulement le français est pour le moins confus mais les tics hérités du vérisme, l’accentuation, rendent trop souvent son émission timbrée à la limite de la parodie, jusqu’à la laideur. En dehors du dénouement tragique, on retiendra son air de la fleur, retenu, et son duo lyrique avec Micaela. Les couplets d’entrée d’Escamillo (Denis Sedov) « Votre toast… » nous laissent sur notre faim, inintelligibles, grandiloquents, chantés comme du Verdi. La fatuité prétentieuse du bellâtre est bien réelle, comme son mordant, mais l’élégance fait défaut. Les comprimari défendent honnêtement leur rôle, sans toujours convaincre. Ainsi Thill Mantero est-il un Morales que l’on oublie. Après le chœur d’entrée et la pantomime ajoutée par Bizet (que l’on coupe maintenant le plus souvent), ses couplets (« L’oiseau s’envole ») sont en place. La voix de Zuniga, Volodymyr Morozov, bien projetée, sonore, est malheureusement incompréhensible pour qui en ignore le texte. Le Dancaïre est campé avec intelligence par Olivier Trommenschlager, comme le Remendado de Bo Wang. A signaler enfin le rôle parlé de Lilas Pastia, confié à Igor Stephan, exemplaire de jeu comme d’élocution. Ayant retenu ses applaudissements à la fin de chacun des actes (l’invitation est clairement affichée), ne pouvant donc manifester sa satisfaction à l’écoute des airs connus, le public se libère au terme de l’ouvrage, les longues ovations saluant indistinctement chacun des artisans de cette soirée.

(1) Du 22 juillet au 6 août, trois opéras en dix représentations, des concerts, de masterclass et de films, sans oublier le sixième concours international de chef d’orchestre. 
(2) Qui aura été surpris de la présence de la pantomime ajoutée par Bizet pour satisfaire un baryton dont les qualités appelaient l’enrichissement du rôle de Morales. Celle-ci est maintenant systématiquement omise dans les productions ; longue et au sens ambigu (un trio bourgeois, l’épouse trompant son vieux mari avec le militaire) en contrepoint à l’action violente de Carmen, dont le ménage à trois se termine dans le sang.

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On croit avoir affaire à un autre orchestre que celui de la veille (*), tant la qualité du son, les phrasés, la dynamique, les respirations, participent à l’animation du bref prélude, qui, avec le chœur, va nous plonger dans l’action. La vie, comme la cohérence sont bien réelles. Les subtilités de l’orchestration de Donizetti sont perceptibles, pas seulement les soli de la clarinette (arpèges du premier duo des jeunes gens), du basson et de la harpe (« una furtiva lagrima »). Familier de Baugé, Konstantinos Diminakis, qui dirige ce soir, va servir l’ouvrage avec intelligence et art. Toujours ça avance, avec fluidité, un rythme soutenu, des contrastes, et surtout avec une invention mélodique sans pareille. L’attention portée aux voix est constante, avec toute la souplesse attendue, et un orchestre attentif à ne jamais les couvrir. Le chœur n’appelle que des éloges, de son émission, de sa précision, de son équilibre, mais tout autant de son engagement sans faiblesse.

Aussi modeste que les moyens dont elle dispose pour ses mises en scène, Bernadette Grimmett ne rejoindra pas les artistes lors des ovations enthousiastes qui saluent la performance. Elle se considère comme facilitatrice et ne porte d’autre message que celui ou ceux de l’ouvrage. Comme d’ordinaire, le cadre scénique, drapé de noir, est meublé de quelques accessoires propres à suggérer le lieu de l’action : deux éléments d’une charpente ancienne, une clôture de bois, un porche de ferme, quelques gerbes de blé suffisent à nous entraîner dans cette histoire rurale. Comme d’ordinaire aussi, les costumes appropriés sont de belle facture et caractérisent chacune et chacun, de l’humble paysanne au bonimenteur qui a endossé une veste dorée avant d’apparaître avec son triporteur, assorti, où il conserve ses flacons. Les scènes d’ensemble séduisent. Les éclairages sont sommaires, eux aussi, imposés par les moyens, mais n’en sont pas moins efficaces. Il faut souligner la justesse de la direction d’acteur, particulièrement soignée.

Adina, la riche et capricieuse fermière est la soprano coréenne Yae-Eun Seo. Ce n’est pas une de ces soubrettes de farce trop souvent programmées, mais une jeune femme sensible, à l’aise dans le marivaudage comme dans la féminité avouée du dénouement. Même si on pouvait en attendre davantage de rondeur, la voix est légère, délicate, jeune, la tessiture large, dont l’aigu et l’agilité se déploient particulièrement au deuxième acte. Son tempérament, sa lucidité, son ingénuité, mais aussi sa vulnérabilité douloureuse (« tu mi sei caro, e tamo ») nous émeuvent. Dominic Bevan incarne Nemorino, le jeune cultivateur, épris de la belle Adina. Ténor léger, jamais mièvre ni androgyne, nous le préférons à la plupart des « grands » ténors – parfois aussi claironnants que séducteurs – qui ont fait de ce dernier l’un de leurs chevaux de bataille : l’amoureux transi se montre toujours juste dans son incarnation, jeune, maladroite. De sa cavatine initiale à la célèbre et pathétique « furtiva lagrima », c’est un régal. Nul histrionisme démonstratif, mais la vérité dramatique. Cet anti-héros complexé, naïf et humble, constant, fragile comme déterminé est chanté et joué avec justesse, et, malgré la comédie à laquelle on participe, on y croit. L’empathie est là. Les moyens vocaux sont en adéquation idéale avec le rôle. Les demi-teintes, les sons filés servent fort bien cette personnalité attachante.

                                                                                                        © Will o brien

Belcore est confié à Michael Georgiou. La séduction du sergent de passage ne réside que dans son nom, ni son physique, ni son uniforme ne sont propres à retenir l’attention, certainement un choix délibéré de la production. La voix, sonore, bien projetée, manque de sex appeal, comme le tombeur prétentieux, sûr de son coup, fat. Stylistiquement, on cherche vain cette bella voce mozartienne. Le baryton australien James Roser nous vaut un Dulcamara exemplaire, sorte de Don Alfonso plébéien, manipulateur, aux récitatifs éloquents. Le charlatan avisé possède la faconde requise et trouve ici une de ses expressions les plus justes : de la stature, de la jovialité gourmande, il en impose, chic et drôle, sans trivialité ajoutée, avec l’esprit de Sesto Bruscantini, excusez du peu ! Virtuose de l’élocution syllabique, il se joue du débit rapide, marque de fabrique des ouvrages bouffes de Donizetti et de Rossini. Intégrée le plus souvent aux sopranos du chœur, Giannetta (Béatrice de Larragoïti ) se remarque d’emblée par sa présence dynamique et épanouie. Révélatrice de la disparition de l’oncle de Nemorino, cette brève intervention confirme ses qualités d’émission et ses talents de comédienne.

Une fort belle soirée, d’où l’on sort heureux après ce généreux partage.

(*) Tant la direction est propre à imposer un climat, à motiver intelligemment les musiciens, confiante tout en se montrant techniquement exigeante. Hier c’était une incertaine Carmen, confiée à un autre chef...

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© Opéra de Baugé / Alexander Kabanov

C’est néanmoins devant une salle quasi-pleine qu’est donnée ce soir la troisième représentation du Faust de Gounod, chanté en français et surtitré en anglais. La scène est exiguë mais grâce à un plan étagé, permet d’évoquer divers lieux, la maison de Marguerite, l’église… et d’accueillir une vingtaine de choristes. La mise en scène de Bernadette Grimmett et Guido Martin-Brandis y est donc sérieusement contrainte par l’espace, mais de ce fait impose une lecture épurée et fort claire de l’œuvre, qui doit parfaitement convenir à un public peu averti. On regrette néanmoins des réductions (dont le chœur des soldats « Gloire immortelle de nos aïeux » sérieusement amputé) et coupes (l’acte IV). L’orchestre de 35 musiciens sonne fort bien dans ce lieu qui n’est guère prédisposé à l’opéra, sous la baguette du jeune chef Thomas Blunt, qui après un début un peu lent, donne à l’œuvre tout son éclat et ses couleurs sonores.

© Opéra de Baugé / Alexander Kabanov

Faust se prête finalement bien à ce type de production simplifiée, et l’on finit par se prendre au jeu, au point que des moments d’émotion jaillissent avec la mort de l’excellent Valentin de James Rock ou celle de la non moins talentueuse Marguerite de Katarzyna Holysz qui rend tout à fait plausible la déchéance et la rédemption de la malheureuse héroïne. Le rôle n’est pas tout à fait pour elle (elle chante par ailleurs, entre autres, l’Adalgise version soprano de Norma, et serait certainement une excellente Sieglinde), mais sa voix nuancée et chaude arrive tout à fait à convaincre. Ce n’est malheureusement pas le cas du Méphisto de Denis Sedov, à la voix forte mais flottante, à la prononciation hasardeuse, et au jeu « années 50 » qui séduit le public mais ne répond plus du tout aux critères actuels. Moins aguerri, le Faust d’Olivier Trommenschlager ne laisse pas indifférent, malgré des défauts de jeunesse. La voix change plusieurs fois de couleur au fil de la représentation, le falsetto n’est pas maîtrisé (réécouter Alain Vanzo), le jeu scénique demeure primaire, mais la matière vocale est intéressante et mérite d’être travaillée. Citons enfin le délicieux Siebel d’Elsa Janulidu, à la voix bien agréable, et au jeu parfait, naturel et sans mièvrerie. Une mention particulière pour des chœurs sonores, musicaux et concernés.

L’an prochain, prévoyez donc un passage par Baugé, vous ne regretterez pas cette découverte hors du commun !

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Alfonso und Estrella est l’illustration des relations contrastées du compositeur avec le genre opératique. Il est la synthèse paradoxale du génie musical et aussi du peu d’aptitude à la dramaturgie d’un Schubert auteur d’opéra.  Cette oeuvre, en trois actes et de trente-quatre parties, dont treize duos, semble en effet se perdre dans un labyrinthe de longs développements, comme si, capturé tout entier par le pouvoir hypnotique de l’écriture, Schubert n’avait cessé de se laisser submerger par des vagues déferlantes de notes. Les airs, aux allures de lieder, semblent être quant à eux juxtaposés sans réels liens. Schubert,  en tant que compositeur d’opéras, n’avait pas à l’évidence le souffle et la cohérence dramatique d’un Beethoven. Au-delà de ses faiblesses, Alfonso und Estrella présente néanmoins de belles pages musicales ponctuées par de subtiles et lumineuses interventions chorales.

C’est une histoire aux allures de conte qui nous est ici donnée à voir et à entendre. En Espagne, le roi Froila est en exil depuis vingt ans. Il vit dans les montagnes avec son fils Alfonso. Ce dernier rencontre par hasard Estrella, fille de Mauregato, l’homme qui a chassé son père du trône. les jeunes gens tombent amoureux. Cependant, Adolfo, un officier de Mauregato, repoussé par Estrella qu’il souhaiterait épouser, organise une révolte. Alfonso sauve la situation et le pardon du Roi sera finalement accordé à la fois à Maurégato et à Adolfo. Les personnages ont l’air, au premier regard, de profils stéréotypés (les deux amoureux, le traitre, l’usurpateur, le roi déchu aux nobles desseins) et il est dès lors tentant d’en faire des caricatures sans substance. Dans cette production de Baugé, la distribution de jeunes talents anglo-saxons peine à éviter cet écueil, et là où les travers des personnages ne devraient être qu’esquissés, ils sont ici lourdement soulignés. En revanche, sur le plan vocal,  les interprètes ont su se montrer plus que convaincants. Stephanie Edwards en Estrella donne une belle présence vocale et scénique à son personnage par un timbre ambré et un registre médium et grave d’une rare beauté. SI Denver Martin Smith en vieux roi Froila, se distingue par la nobesse d’une voix qui maitrise l’art des nuances sans céder aux tentations de la démonstration de force, ce n’est en revanche pas le cas du Adolfo de Roger Krebs qui se réfugie dans le tutto fortissimo, comme si son personnage ne pouvait et ne devait être qu’une brute épaisse. Le baryton Jake Muffett, pas toujours très stable en Mauregato, fait toutefois preuve d’une belle vaillance avec des graves ronds et sonores au dernier. Le ténor Alexander Aldren, enfin,  en jeune Alfonso, possède une voix d’une grande élégance, riches de couleurs dans le médium, et doté d’aigu lumineux et héroïques. Il offre, en outre, au dernier acte, un duo d’une grande beauté avec l’Estrella de Staphanie Edwards. Le ténor chante souvent en voix mixte, et sa prestation est une révélation au cœur de cette rareté. L’intervention du choeur est de haute qualité et fait de celui-ci un protagoniste à part entière de l’action.

En plaçant les chanteurs, tout de vert et de pourpre vêtus, dans un décor unique de montagne dont la couleur change au fil des saisons par un jeu d’éclairage savamment orchestré, Bernadette Grimmett et Guido Martin-Brandis jouent la carte de la simplicité dans une mise en scène dépouillée mais néanmoins colorée. Il n’y a nul besoin ici d’inventer des changements de décors inutiles et plaquer de manière artificiel un rythme à un ouvrage dont le riche tissu musical impose de lui-même. La simplicité est ici synonyme d’efficacité et offre un spectacle revigorant et salvateur en un temps où tout semble tourner à la sophistication complexe et torturée. A la tête de l’orchestre de la maison dont chaque section est excellente, Alex Ingram conduit avec dynamisme une musique au tragique âpre et à la tendresse poignante qui rappelle l’influence de Weber et Beethoven. Cette parenthèse en terre angevine est particulièrement rafraichissante et l’on regrette alors d’autant plus  qu’elle soit entrecoupée de 90 minutes d’entracte (le temps d’un picnic à la manière Glyndebournienne) venant ainsi quelque peu affaiblir la dynamique insufflée par le spectacle efficacement mené d’une œuvre rare.

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