Silvia Costa, également comédienne et collaboratrice artistique du grand Romeo Castellucci, s’est déjà fait remarquer sur les scènes lyriques grâce à, notamment, Julie de Philippe Boesmans. Elle signe ici le livret d’I Didn’t Know Where To Put All My Tears, en proposant au Serbe Marko Nikodijević de composer la musique de ce qui devient son premier opéra, en écho donc, en hommage et en complément de celui de Britten. Curlew River (la rivière aux courlis) raconte l’histoire d’une femme devenue folle de douleur depuis la disparition de son enfant qu’elle cherche désespérément. Arrivée à une rivière, elle demande à pouvoir monter sur un bateau chargé de pèlerins qui se rendent dans un lieu saint. Sur l’esquif, le passeur raconte l’histoire de celui qui est enterré dans une tombe devenue théâtre de miracles : il s’agit d’un enfant malade abandonné par celui qui l’avait acheté comme esclave, qui est mort en chantant un Kyrie. Au fil du récit, la mère comprend qu’il s’agit de son fils et la traversée ainsi que l’arrivée au sanctuaire vont se muer en acceptation du deuil. Inspiré du théâtre Nô japonais, le court opéra de Britten en reprend la forme très stylisée, l’ensemble des rôles chanté par des hommes exclusivement, la suspension du temps et le rythme processionnel, dans ce qui est en quelque sorte une « parabole d’église », entre Orient et Occident. Ce que fait également Marko Nikodijević dans sa création, avec cette fois des rôles confiés à un chœur de femmes, encadrant un personnage féminin qui éprouve une douleur telle qu’elle ne sait où la déposer. La désespérée se met à creuser la terre et ses larmes finiront par faire naître une rivière, futur espace de possibilité du deuil par le rituel de passage.

Les deux œuvres s’emboîtent ainsi parfaitement, les femmes laissant leur expérience de vie et leur costume aux hommes qui prennent le relais dans un beau jeu de miroirs. Silvia Costa a pensé la rivière comme « une sorte de mythologie de l’origine, un berceau symbolique pour accueillir la plainte de la mère ». La musique de Britten donne corps et vie à la souffrance inouïe et insupportable qui devient acceptation et apaisement sublimé par l’arrivée de l’esprit du fils. Effectif restreint pour une structure précise et savante, contrastes des éclats et des silences, tout dans la partition accroche l’attention de l’auditeur. Marko Nikodijević s’en inspire directement et au-delà d’une apparence simpliste, sa création comporte des trésors de subtilité où le temps se fait élasticité intrigante et fascinante. À l’harmonium et à la tête du Balcon, Alphonse Cemin réussit à obtenir de son ensemble des sonorités riches, complexes et magnétiques, avec une belle harmonie entre les deux écritures musicales, se définissant lui-même comme un « aiguilleur dramaturgique du temps ».

Dans le rôle de la folle de la première partie, cette femme qui vit intensément et expressivement sa douleur, la soprano américaine Chelsea Lehnea se révèle souverainement virtuose, soutenue par le chœur féminin en écho douloureux et empathique. Son double masculin, à l’origine interprété par Peter Pears, le compagnon de Britten, est ici incarné magistralement par le ténor chinois Zhengyi Bai. On retiendra la noble beauté du timbre, une émotion à fleur de peau, une très grande qualité de diction et une réelle adéquation au rôle, jusqu’à l’acceptation finale de la mort. À ses côtés, le baryton anglais Mark Stone impressionne par l’ampleur, la puissance et l’autorité de la voix. Les autres solistes équilibrent heureusement le plateau vocal.

Au service de cette distribution, la mise en scène de Silvia Costa achève de transcender le diptyque, décidément fascinant. Entre les codes du Nô et ceux du théâtre européen, les personnages évoluent dans des espaces sobres violemment éclairés ou plongés dans une brume laiteuse puissamment évocatrices, où le poétique le dispute au merveilleux. Entre la salle et la scène, un taikobashi vermillon sert de trait d’union : le pont caractéristique des jardins zen évoque le passage du profane au sacré, nous aide à lutter contre les mauvais esprits, se purifier et se régénérer. La rivière est matérialisée par deux bassins dans lesquels les mains où les rames plongent au rythme syncopé d’une musique initiatique et envoûtante. Le dispositif scénique de Michele Taborelli propose des tableaux d’une somptueuse beauté dans leur évidente simplicité, telles ces stalles ornées de motifs orientaux ou encore la sublime scène de la traversée en bateau réduit à sa plus simple expression, surmonté d’un mât cruciforme ou en forme d’ancre, espoir en un apaisement voire une révélation et un renouveau. Les costumes créés par Camille Assaf sont fastueux et achèvent de faire de ce spectacle baigné de larmes un véhicule d’émotions intense où le spectateur se noie avec délices, dans une catharsis extatique quoique douce et mesurée, en subtil hommage au théâtre Nô. Après Nancy, le diptyque sera donné à Rennes, ville coproductrice, les 4, 5 et 6 mai prochains. Mais il serait assez normal de voir ensuite les deux œuvres couplées intégrer le répertoire et être régulièrement présentées ensemble…

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Délibérément, la mise en scène joue sur le décalage entre le contexte daté des Carmélites de Compiègne, rappelé avec insistance par toute la palette de moyens dont elle dispose, et une transposition contemporaine, dominée par un réalisme prosaïque, frôlant parfois le vulgaire sans y tomber, qui tranche avec ce à quoi nous sommes habitués, malgré Warlikowski et autres. On n’énumérera pas les situations qui, en des contextes différents prêteraient à sourire, à rire ou à huer, sinon une seule. Constance assise aux toilettes, qu’elle nettoiera avec soin, avant que la Prieure soit conduite à l’infirmerie… Pas de guillotine (malgré une projection d’un texte égalitariste de Guillotin) : une exécution froide de chacune des sœurs par des tireurs invisibles, dans un décor stylisé, noir, sans issue, avec une pluie dense d’eau lustrale tombant des cintres. Les corps s’effondrent (*) dans l’eau, alors que le panneau de fond de scène va laisser progressivement la lumière filtrer par les interstices. La force dramatique est à un point culminant. Les poncifs (les nervis en treillis avec kalachnikov, les tableaux collectifs figés sur image…) abondent, qui agacent plus qu’ils n’émeuvent. Le prosaïsme réduit la ferveur et la grâce au texte chanté. Et pourtant, cela fonctionne et certaines scènes nous étreignent (la mort de la Prieure, les adieux du Chevalier à sa sœur, la scène finale). Tiphaine Raffier, qui aborde l’opéra pour la première fois, dit avoir été séduite par « cette foi comme acte de résistance universelle ». Or l’ouvrage recèle une ambivalence permanente, qui fait sa richesse, au travers des motivations de Blanche, de la mort de la Prieure, particulièrement. La mise en scène intègre ainsi des textes projetés, allant du cri, du slogan à la déclaration, qui participent au climat dans lequel s’insère l’intrigue. La vidéo mobile et les gros plans qu’elle projette en direct confortent ce réalisme délibéré. La télé, le lave-linge participent de ce parti pris. Les interludes sont raccourcis, nous explique la metteuse en scène, « pour préserver le flux dramatique ». Soit, mais alors pourquoi ces interminables pauses, avec ces sourds grondements de percussion, qui le meublent ? Pourquoi cette longue séquence cinématographique qui mêle du peplum médiéval et Jeanne d’Arc à des scènes fantastiques ? Certes le poster de la Pucelle dans la chambre de Blanche lui donne sa cohérence. Mais était-il besoin d’un soulignement aussi fort que réducteur pour que l’âme troublée de Blanche soit perceptible par chacun ? Nous préférons l’ellipse. Cependant, cette surprise ne saurait occulter l’un des atouts de cette production : la direction d’acteurs est admirable et efficace, faisant oublier les limites de la transposition. Les lumières, inventives, de Kelig Le Bars, n’appellent que des éloges.

De la distribution rouennaise seule subsiste Blanche. La Nancéenne, composée avec soin, s’avère du meilleur tonneau. Outre le premier rôle on en retiendra déjà une Prieure d’exception et une Constance plus vraie que jamais. Hélène Carpentier (Blanche) affiche une santé florissante et une apparente sérénité, rassurante, que contredit son état mental. Son mysticisme orgueilleux fait oublier sa fragilité, sa délicatesse. Indéniablement une présence physique et vocale, intense. Les intonations quelque peu véristes du premier tableau, la projection associée à sa violence seront bientôt oubliées pour une maîtrise qui fascine, jusqu’au sacrifice ultime. Madame de Croissy impressionne à sa première apparition, pour nous bouleverser dans son agonie douloureuse, violente, blasphématoire. Helena Rasker impose son personnage avec une autorité exceptionnelle. La voix, somptueuse, et le jeu, exemplaire, nous font espérer la retrouver dans d’autres productions. De surcroît sa maîtrise de notre langue est parfaite. La voix lumineuse de Michèle Bréant s’accorde idéalement à Sœur Constance, naïve et profonde, émouvante de spontanéité et de lucidité. L’innocence joyeuse, la bonté d’âme, tous les registres sont illustrés avec le même bonheur. Mère Marie de l’Incarnation est pour le moins aussi complexe à traduire que chacune de ses compagnes. Autoritaire, orgueilleuse, préconisant un courage qui lui fera défaut, elle n’en est pas moins attachante par le rôle qu’elle assume dans la communauté. Marie-Adeline Henry – qui fut Madame Lidoine – lui prête sa voix chaude, au beau médium. Cette dernière, la nouvelle prieure, dont l’humilité et la droiture forcent l’admiration, rayonne. Son arioso ultime (« Mes filles, j’ai désiré de tout cœur vous sauver… »), empreint d’une tendresse maternelle est un moment fort. Claire Antoine, qui l’a déjà chantée à Liège, en connaît bien les moindres ressorts et habite son personnage, en lui prêtant une voix à suivre.

Matthieu Lécroart campe un Marquis de la Force comme un geôlier très justes, et la première scène – outrée – dans la chambre (pourquoi l’avoir substituée à la bibliothèque ?) nous offre une voix généreuse, d’une intelligibilité constante, dont l’autorité est naturelle. Même si on ne peut s’empêcher de penser aux pères verdiens, la parenté s’arrête là car le style n’est en rien redevable à ceux-ci. Le Chevalier de la Force n’apparaît, en dehors de la première scène, que pour celle des adieux à sa sœur. Pierre Derhet nous vaut un officier viril, d’une voix jeune et bien timbrée. Cette dernière scène dont la force naît de l’incompréhension empreinte de tendresse entre Blanche et son frère est particulièrement bien conduite. Kaëlig Boché est l’Aumônier, prêtre réfractaire, qui s’efforce de protéger les Carmélites, voulant convaincre Blanche de ne point rejoindre ses sœurs au sacrifice. L’émission serrée convient bien au personnage, crédible dans son humanité. Aucun des rôles secondaires ne dépare, et – chacun avec sa personnalité propre – tous participent à la réussite vocale de la production.

L’orchestre se pare de belles couleurs (les bois particulièrement), sous la baguette attentive de Marc Leroy-Calatayud, et l’on regrette que les interludes soient accompagnés de mouvements dramatiques, qui distraient l’attention. Les chœurs, dont les interventions sont limitées, tirent leur épingle du jeu dans les derniers tableaux.

Au sortir de cette extraordinaire lecture, encore sous le poids de l’émotion, on s’interroge sur l’approche de la mise en scène qui nous prive d’une part de la dimension spirituelle de la partition.

* Comme à Tours (2010, Gilles Bouillon)

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