Œuvre de courte durée – moins d’une heure –, La Voix humaine à sa création fut appariée avec Isoline, un opéra féérie d’André Messager sans lien aucun avec la tragédie lyrique de Poulenc. L’idée ici est de lui offrir un véritable symétrique destiné à renouer le dialogue entre « Elle » et « Lui ». Chez Poulenc – d’après Cocteau –, une femme seule au téléphone tente de retenir l’homme qui la quitte ; Escaich et Py imaginent ce qui pourrait advenir ensuite, en donnant enfin un visage et une voix à celui qui restait hors champ.

En un jeu biaisé de miroirs, La Voix humaine épouse les inflexions de la parole avec une souplesse chambriste, au moyen d’une écriture d’une transparence douloureuse tandis que Point d’orgue déploie un langage plus heurté, plus orchestral, où les tensions harmoniques et les irruptions du fantastique viennent troubler le réalisme initial.

Le mérite est grand pour l’Orchestre National de France dirigé par Ariane Matiakh de passer d’un univers à l’autre : assumer la pudeur déchirante de Poulenc puis les couleurs changeantes, zébrées de dissonances et de fractures que propose Escaich, dans un juste respect du rythme et de l’architecture sonore, avec pour enjeu premier la cohérence dramatique du diptyque. L’équilibre fragile entre les deux partitions reposent sur une même attention au texte, un même sens du théâtre, et un même goût pour les lignes vocales mises à nu. C’est déjà beaucoup, dira-t-on, si on veut voir le verre à moitié plein.

Le livret d’Olivier Py prend le relais là où Cocteau s’arrêtait. À « Elle », la femme abandonnée, répond « Lui », l’homme, poète et musicien, sous l’emprise diabolique de « L’autre », amant, dealer, malfaiteur, dans un climat où le réel bascule peu à peu vers l’onirique. C’est à Marguerite, Faust et Méphisto que l’on pense avant toute correspondance coctelienne – cherchez l’erreur ! « Elle », enceinte, réussira à être sauvée alors que « Lui » s’abandonnera à ses démons personnifiés par « L’autre ».

© Vincent Pontet

Le décor spectaculaire imaginé par Pierre-André Weitz représente une chambre effectuant des rotations complètes sur elle-même au fil de certaines séquences, telle une machine à essorer les personnages. Aléas du direct en ce soir de première : un incident technique a empêché le dispositif de fonctionner dans Point d’orgue. Le résultat, d’une grande efficacité néanmoins, s’impose comme l’un des atouts majeurs de la production. Cette chambre, augmentée dans la deuxième partie d’une salle de bain et d’un vestibule, aide à glisser sans rupture d’une œuvre à l’autre comme si l’on restait prisonnier du même cauchemar.

Car ici « tout est noir », ainsi qu’aime à le répéter « Lui », seul dans sa nuit, violenté, humilié, accablé, la main en sang, le visage tuméfié. Jean-Sébastien Bou accepte les situations extrêmes auxquelles le soumet une écriture sans concession. Le texte n’est pas toujours compréhensible mais la voix, d’une grande souplesse expressive, rend perceptible l’ambiguïté du personnage, partagé entre culpabilité, désir et hantise.

Cyrille Dubois, Joker désarticulé, comme branché sur une ligne à haute tension, donne à « L’autre » un relief saisissant, grâce à son timbre clair et sa diction très soignée – des trois chanteurs, il est le seul toujours intelligible. L’ardeur physique et vocale avec laquelle il se jette dans ce rôle démoniaque le pousse au-delà de ses limites. La voix, sursollicitée dans l’aigu, craque à plusieurs reprises, mais cette exacerbation n’est-elle pas consubstantielle à l’esprit de l’œuvre ?

Dans La Voix humaine, Patricia Petibon porte à elle seule le poids du drame, avec le tempérament qu’on lui connaît, jusqu’au-boutiste, au détriment d’une certaine graduation dans l’intensité des émotions. La ligne vocale, constamment suspendue entre parole et chant, la fragilité du timbre, les élans soudains composent cependant un portrait d’une grande force. Point d’orgue prend davantage en défaut un médium que l’on sent éprouvé par l’effort précédemment fourni.

Après Dialogues des Carmélites et Les Mamelles de Tirésias, ainsi s’achève au Théâtre des Champs-Elysées la trilogie Poulenc par Olivier Py – à rebours de l’adage qui veut que l’on garde le meilleur pour la fin.

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1. Un diptyque audacieux et résolument moderne
   Point d’orgue ne cherche pas à imiter La Voix humaine, mais à en proposer un miroir libre et contemporain. Entre jazz atonal, pseudo-tango, choral et passages pour voix seule, Escaich et Py explorent toutes les nuances du texte et de la psychologie des personnages. Les flux continus de « phases », les changements d’atmosphère et la variété des configurations vocales créent un spectacle imprévisible. Même ceux qui connaissent déjà le monologue de Poulenc seront surpris.
2. Une distribution qui fait le lien entre les œuvres
   La production réunit Patricia Petibon, Jean‑Sébastien Bou et Cyrille Dubois, accompagnés par l’Orchestre National de France dirigé par Ariane Matiakh. Ces voix, confrontées aux exigences du diptyque, permettent d’entendre le lien entre La Voix humaine et Point d’orgue sous un jour nouveau, dans un équilibre entre tradition et écriture contemporaine.
3. Une mise en espace pensée pour l’articulation des actes intérieurs
   Olivier Py souligne le côté prophétique de La Voix humaine, en montrant comment la dépendance affective et technologique transforme les relations. Avec Point d’orgue, il prolonge le récit en donnant corps aux tensions psychologiques et sociales sous-jacentes, explorant fragilité, isolement et domination sans recourir à des effets superficiels. La mise en scène rend ainsi le diptyque plus vivant et intensément humain.

> Plus d’informations et réservation sur le site du Théâtre des Champs-Elysées 

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Kathryn Lewek et Charles Castronovo forment un couple parfaitement idoine sur le plateau, leur allure, leurs regards, leurs gestes de tendresse sont tout à fait en situation, en revanche leurs voix peinent à s’accorder harmonieusement. Le rôle de Roméo est-il encore adapté aux moyens actuels du ténor ? En début de soirée, la voix a paru engorgée dans le medium avec un aigu souvent négocié en force, notamment dans la dernière partie de son air « Ah ! Lève-toi, soleil ! ». D’autre part Castronovo évite prudemment de lancer le contre-ut, certes non écrit, à la fin du quatrième acte. Fort heureusement, son cinquième acte, tout à fait émouvant, lui vaut d’être copieusement applaudi au salut final. Contrairement à lui Kathryn Lewek s’est montrée parfaitement à l’aise sur toute l’étendue de sa tessiture dès son entrée en scène. On ne sait qu’admirer le plus, ses aigus brillants émis avec une facilité déconcertante, son medium pulpeux, la précision de ses vocalises dans son air du premier acte ou les infinies nuances dont elle parsème sa ligne de chant. Au quatrième acte elle livre un air dit « du poison » absolument spectaculaire avec une véhémence inouïe et des graves sonores, qui lui vaut une longue ovation bien méritée. Saluons également les belles interventions des chœurs, toujours en situation, préparés avec soin par Frédéric Pineau. Au pupitre, Clelia Cafiero propose une direction élégante et sobre, respectueuse des chanteurs. Toujours attentive à l’équilibre entre voix et orchestre, elle met en valeur le lyrisme des duos d’amour et souligne avec efficacité, mais sans effets gratuits, le dramatisme de l’air du poison.

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Lors du premier concert (Folk Songs), assuré par l’Ensemble Next du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris sous la direction de Sébastien Boin, le public découvre Wild Romance pour soprano et ensemble, en création française. C’est l’étude psychologique d’une femme « qui se raconte des histoires », selon les dires d’Aperghis. Si l’orchestre sert d’abord d’extension à la voix, il la dépasse progressivement avant de la rejoindre. La soprano Angèle Chemin interprète avec beaucoup de charme et d’assurance cette partition d’une grande virtuosité, parcourue de paroles volubiles au débit rapide, de cris, mais également de moments plus tendres où l’on s’accroche à quelques mots éphémères restés intactes. S’ensuivent deux créations d’étudiants du CNSMDP. PIC/Cells, « Cinq villes invisibles d’après Italo Calvino » de Jawher Matmati, qui met en avant des rythmes excités, colorés d’harmonies irisantes – un clin d’oeil à son professeur Gérard Pesson ? – et quelques gestes plus traditionnels qui apparaissent comme des souvenirs. Engrenages de Félix Roth recourt à des processus, créant d’intéressants paysages sonores entre accents spectraux et rythmes dans l’esprit de Ligeti. Les inévitables Folk Songs de Luciano Berio marquent la fin du spectacle.

Le deuxième concert (Black Light), au studio 104, plonge le public dans un collage fait d’extraits de Tourbillons et de Zig-Bang d’Aperghis, conçu par la comédienne Émanuelle Lafon, la soprano Johanna Zimmer et le contrebassiste Florent Ginot. Il fait la part belle au théâtre musical, genre dans lequel le compositeur excelle tout particulièrement (s’il ne l’a pas co-inventé dans les années 1970). Tourbillons pour voix de femme ressemble aux envoûtantes Récitations – marque de fabrique d’Aperghis –, tandis que Zig-Bang est un recueil de textes pour voix parlée. Les deux jouent sur l’humour, la répétition, la narrativité indirecte et toutes sortes de temps d’arrêt, laissant naître une autre forme de virtuosité. Les interprètes s’unissent finalement dans It never comes again. Trois œuvres pour contrebasse seule viennent rythmer cette pièce de théâtre fragmentaire. Hand in Hand d’Agata Zubel est une explosion frénétique d’harmoniques en pizzicato et d’effets percussifs aux allures de jazz, qui finit par évoquer le timbre d’une fausse viole de gambe. Black Light et Obstinate d’Aperghis explorent l’extrême grave de l’instrument et ses aspects physiques, la tension des cordes récalcitrantes.

De retour à l’auditorium, c’est la musique orchestrale d’Aperghis que défend l’Orchestre National de France sous la baguette de Christian Măcelaru (Concert de Clôture). Depuis quelques années, le compositeur s’intéresse à nouveau à ce type d’effectif qu’il avait délaissé pendant un certain temps. Dans les Études, il tente de contourner les gestes stéréotypés de l’orchestre afin de « lui faire dire autre chose ». La III essaye de trouver des solutions pour distinguer les cordes des vents et faire évoluer l’harmonie entre clusters denses, timbres d’orgue et silences, prouvant une fois de plus que le compositeur n’a pas besoin de mots pour que « tout parle ». Le numéro IV, aux couleurs davantage mélangées, oppose la continuité et des effets d’écho à la rupture et aux accents. Christian Măcelaru maîtrise ces équilibres fragiles d’une manière souveraine. Aperghis, ainsi que Pierre Charvet, directeur de Présences, et Bruno Beranger de Radio France, ont souhaité associer quelques jeunes composteurs au programme du festival. Ainsi, deux œuvres voient le jour dans le cadre du concert final. Le concerto pour violon et orchestre n° 2 Thin Ice d’Ondřej Adámek est une étrange machine polystylistique dont on entend les ressorts, les souffles et les gémissements. À plusieurs reprises, mais comme filtrée par des timbres contemporains, la musique engendre des motifs folkloriques ou s’aventure, sur un terrain glissant, dans l’esthétique d’un Léonard Bernstein. Vieil enjeu, la remise en question du lien entre orchestre et soliste se traduit en l’occurrence par l’effacement de ce dernier, et cela malgré l’interprétation brillante et physique de Christian Tetzlaff. La compositrice grecque Sofia Avramidou, quant à elle, présente Innsmouth, nom d’une ville fictive qui apparaît dans plusieurs œuvres fantastiques de l’écrivain H.P. Lovecraft. Des structures chargées alternent avec des éléments consonants ou encore des sons vocaux proférés par les musiciens. Des situations dramatiques sont liées entre elles par une atmosphère oppressante. Le Concerto pour accordéon d’Aperghis, magistralement interprétée par Jean-Étienne Sotty, conclut le festival. L’aspect éloquent et parlant de sa musique est moins présent dans cette œuvre impressionnante. L’accordéon se trouve projeté ou reflété dans la partie de l’orgue (Alma Bettencourt) et des cordes. Des harmonies ensorcelantes apparaissent, alors qu’il est de moins en moins clair si le soliste lance ou subit ces dialogues, s’il guide ou s’il est entouré. Congas et grelots y ajoutent des couleurs plus populaires. Après une cadence du soliste, un quatuor formé de deux violons, piccolo et accordéon se répand progressivement à l’orchestre. L’ensemble des concerts ont été supérieurs aux attentes. Un Georges Aperghis visiblement ému rejoint ses interprètes sur scène et reçoit, en temps direct, un vinyle avec des extraits du concert qui clôture à l’instant le Festival Présences 2026.

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Tout commence en 1912 à Rome, lorsque Rachmaninov reçoit une lettre anonyme contenant une traduction russe d’un poème d’Edgar Poe, The Bells. L’expéditeur alors inconnu – en fait, une jeune violoncelliste du nom de Danilova – suggère au compositeur de mettre le texte en musique. Rachmaninov, bercé depuis l’enfance par les innombrables carillons de la Sainte Russie, reconnaît dans le poème une métaphore universelle du cycle de la vie – naissance, amour, terreur et mort – qui correspond intimement à sa propre sensibilité. Il se jette dans la composition.

L’œuvre, créé à Saint-Pétersbourg le 30 novembre 1913, rencontre un succès immédiat. Rachmaninov la considérait comme l’une de ses partitions les plus accomplies – peut-être même, disait-il, sa préférée. Ironie de l’histoire : ce poème symphonique profondément russe par l’esprit, nourri de nostalgie et de fatalisme, précède de peu l’exil définitif du compositeur après la Révolution de 1917.

Les Cloches – Kolokola en russe, titre plus évocateur dans sa version originale qu’en anglais ou en français – se déploie en quatre mouvements, chacun étant donc associé à une étape de la vie. Le premier, animé et scintillant, dépeint la course des traîneaux et les clochettes qui « embaument les cieux », porté par la virtuosité orchestrale et la voix de ténor. Face à un orchestre à l’effectif mahlérien et un chœur pléthorique, Pavel Petrov, premier prix Operalia 2018, peine à s’imposer. Non que l’héroïsme soit en cause. La projection est directe et le timbre possède cette densité métallique que l’on associe aux voix russes, mais la partition gagnerait à être servie par un ténor plus dramatique, capable de s’extraire avec plus d’évidence du magma choral : Hermann (La Dame de Pique) plus que Lenski (Eugène Onéguine) pour faire bref – ce dernier rôle figure aujourd’hui au répertoire de Pavel Petrov, contrairement au premier.

Le deuxième mouvement, lento, est un tableau nuptial aux lignes tendres et mélancoliques confiées au soprano. C’est ici que Marina Rebeka intervient, dans une robe à la couleur de sa voix – argentée – immédiatement identifiable par sa limpidité et par la manière dont elle dévide son fil continu en surplomb d’un chœur extatique. L’apparition se dissipe dans le halo éblouissant d’une messa di voce, réminiscence belcantiste d’un instant trop vite évanoui.

Marina Rebeka © Brooke Shadan

Le troisième mouvement bascule dans la panique : le chœur, seul dans une écriture heurtée et tourbillonnante, actionne une cloche d’alarme « semblable au grondement d’un enfer de bronze ». Urgence, effroi, chaos jaillissent d’un seul jet, invoqués par le Chœur de Radio France frappé d’épouvante. Précision rythmique implacable, attaques franches, accentuation marquée, sonorités fondues dans une dominante sonore contrôlée engendrent la sensation d’un halètement collectif qui parfois submerge l’orchestre, parfois s’y fond comme une sirène lointaine et terrifiante. Impressionnant, l’effet est aussi admirable.

De ce jugement dernier suinte le quatrième mouvement, sinistre, introduit par la mélopée funèbre du cor anglais sur laquelle la voix de basse puissamment timbrée d’Alexander Roslavets ajoute un voile supplémentaire de deuil, charbonneux, épais, pesant. La longue marche vers l’ombre cède à la vision trop expressive du tsar Boris arpentant d’un pas lourd un champ dévasté, jonché de ruines et de cadavres après une bataille sanglante. Noir, c’est trop noir.

Guidé par la gestique sobre et lisible de Cristian Măcelaru – son directeur musical –, l’Orchestre national de France trouve dans l’instrumentation somptueuse matière à mettre en valeur chacun de ses pupitres. Au scintillement des bois et du célesta dans le premier mouvement répondent les cuivres et percussions implacables du Presto, tandis que les bois et les cordes graves déploient, dans les mouvements lents, une ampleur lyrique puis tragique parfaitement caractérisée. Cette mise en relief différenciée s’incarne aussi dans les individualités, à l’image du premier violon de Luc Héry, dont le jeu précis structure les épisodes les plus mobiles et assure la fluidité de la narration. Finalement, ce ne sont pas tant les cloches elles-mêmes, utilisées avec parcimonie, que la pulsation, les harmonies et la couleur orchestrale qui donnent à l’œuvre sa puissance de carillonnement et son intensité émotionnelle.

Après l’entracte, la Troisième Symphonie prolonge cette exploration de la palette instrumentale dans un même souci de clarté et de précision rythmique, tout en s’autorisant, par endroits, un éclat qui rappelle en filigrane l’origine américaine de la partition.

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En l’état, le Concert de Paris est un condensé des pires clichés de la musique classique : une vision bling-bling du récital, luxueuse et plate, dans un premier degré absolu, avec une absence totale de communication avec le public. Quand on voit les dernières règles vestimentaires imposées à la Scala (qui, à titre personnel, nous exaspèrent), on voit bien que ce n’est pas une esthétique entièrement disparue. Elle n’en parait pas moins totalement déplacée dans un contexte qui, rappelons-le, devrait être celui d’une fête collective. Le message politique envoyé est clair : le classique, c’est un monde des hautes sphères, qu’on fait l’honneur de rendre gratuit une fois par an. Ce n’est probablement pas volontaire, mais simplement dû à une authentique fainéantise. Le choix d’un présentateur aussi obséquieux et guindé que Stéphane Bern ne fait qu’abonder en ce sens, en multipliant au long de la soirée les hyperboles (et les approximations). Lorsqu’on a besoin de rappeler toutes les deux minutes à quel point une fête nous plaît, c’est qu’on ne s’y amuse pas tant que ça. Soyons clair, il ne s’agit pas d’en finir avec l’excellence, mais d’en finir avec l’idée d’un mouvement descendant de la culture vers le peuple.

Ne faisons pas porter le chapeau aux artistes invités. La plupart sont très sincères dans leur démarche d’ouverture et de partage, que certains adressent d’ailleurs même en dehors des scènes (Julie Fuchs). Le niveau musical est globalement celui qu’on attend d’un événement de cette ampleur, bien que compliqué par la disposition de la scène et le vent. On a ainsi tout du long l’impression que l’écoute est compliquée sur scène, d’où une certaine prudence dans les premiers passages. Le programme a le mérite d’être bien rythmé, malgré de trop nombreux moments obligés. Quitte à célébrer la musique française, on aurait pu lui rendre meilleur hommage en évitant le sempiternel Rondo capriccioso de Saint-Saëns, et on aurait surtout pu proposer la version française originale du Boléro des Vêpres Siciliennes, au lieu de l’italienne. Surtout, on regrette une volonté manifeste de lisser tout ce qui sort du moule classique, avec des arrangements parfois très regrettables. Retenons tout de même quelques jolis moments, pas forcément les plus attendus. Ainsi, Dom La Nena, avec l’excellente Maîtrise de Radio France, amène un peu de naturel au milieu de cet océan de glamour, lors d’un très joli Saudade fez um samba. Florian Sempey et Bruno de Sá semblent prendre un plaisir très communicatif à leurs interventions des Carmina Burana, tandis que Rihab Chaieb est une révélation très intéressante en Dalila, investie et émouvante. Plus attendus mais pas moins pertinents, Julie Fuchs avec Satie et Benjamin Bernheim en Werther sont toujours à la juste place stylistiquement.
La partie instrumentale soliste est desservie par un mauvais programme, même si l’on sait gré à la violoniste Bomsori de jouer le jeu du grand spectacle.

Il faut saluer les musiciens de l’Orchestre National de France pour garder leur cohésion et leur précision dans des conditions que l’on devine difficiles, d’autant plus que ces productions bénéficient rarement d’un temps de répétition suffisant. La soirée va en s’améliorant pour eux, ainsi que pour Cristian Macelaru, qui donne l’impression de gagner en lâcher-prise au fur et à mesure. Plusieurs pupitres se distinguent au cours de la soirée, dont les percussions dans l’extrait des Indes galantes, qui apportent un relief et un rebond rythmique bienvenus. Il faut aussi mentionner les solistes du Boléro, dans un arrangement (plutôt astucieux) de Didier Benetti qui rajoute une complexité en divisant la phrase entre plusieurs instruments, demandant ainsi des transitions très fluides. Reste l’impression d’une direction peut-être moins à l’aise avec le lyrique, tant la plupart des airs souffrent d’un problème de communication avec les solistes. Le Chœur, et encore plus la Maîtrise de Radio-France, sont parfaitement préparés par Lionel Sow et Sofi Jeannin, avec une homogénéité et un engagement notables.

Un nouveau Concert de Paris est fini, et avec lui la même interrogation que les années précédentes : une fois passé le feu d’artifice, qu’en reste-t-il ? Quelques jolis moments, certes, mais surtout le souvenir flou d’un spectacle sans audace ni relief. Le public et les artistes méritent mieux que ça.

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Côté lyrique, le concert accueillera le ténor Benjamin Bernheim, que la rédaction de Forum Opéra vient de couronner parmi ses « Coups de coeur de la saison 2024/2025 » pour son interprétation de Werther au Théâtre des Champs-Elysées. Pour notre plus grand plaisir, seront également présents Aida Garifullina, Julie Fuchs, Rihab Chaieb, Bruno de Sa et Florian Sempey.

Programme  :

Hector Berlioz
La damnation de Faust : « Marche hongroise »
Orchestre National de France

Giuseppe Verdi
I Vespri Siciliani : Boléro d’Elena
Orchestre National de France
Aida Garifullina soprano

Georges Bizet
Carmen : Couplets du toréador
Orchestre National de France
Florian Sempey baryton

Georg Friedrich Haendel
Zadok the Priest
Orchestre National de France
Chœur de Radio France

Erik Satie
Je te veux
Orchestre National de France
Julie Fuchs soprano

Maurice Ravel
Rapsodie espagnole : « Feria »
Orchestre National de France

Camille Saint-Saëns
Rondo capriccioso
Bomsori violon

Jules Massenet
Werther : « Pourquoi me réveiller »
Orchestre National de France
Benjamin Bernheim ténor

Carlos Lyra, Ronaldo Boscoli / Iain Farrington
Saudade fez um samba
Orchestre National de France
Maîtrise de Radio France
Dom La Nena violoncelle

Clarice Assad
Baiao’n Blues
Orchestre National de France

Edward Elgar
Variations Enigma : « Nimrod »
Orchestre National de France
Gautier Capuçon violoncelle

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila : « Mon cœur s’ouvre à ta voix »
Orchestre National de France
Rihad Chaieb mezzo-soprano

Michel Legrand / Adrien Bekerman
Les Demoiselles de Rochefort
Bohdan Luts violon
Saehyun Kim piano

Jean-Philippe Rameau
Les Indes galantes : « Forêts paisibles »
Orchestre National de France
Chœur de Radio France
Julie Fuchs soprano
Florian Sempey baryton

Heitor Villa-Lobos / Juliana Ripke
Bachianas Brasileiras n°5 : Aria
Orchestre National de France
Bruno de Sa sopraniste

Carl Orff
Carmina Burana : extraits
Orchestre National de France
Florian Sempey baryton
Bruno de Sà sopraniste
Maîtrise de Radio France
Chœur de Radio France

Léo Delibes
Lakmé : « Duo des fleurs »
Orchestre National de France
Aida Garifullina soprano
Rihab Chaieb mezzo-soprano

Ludwig van Beethoven
Symphonie n°9 : « Hymne à la joie »
Orchestre National de France
Chœur de Radio France

Claude Rouget de Lisle / Hector Berlioz
La Marseillaise
Orchestre National de France
Chœur de Radio France
Maîtrise de Radio France
Benjamin Bernheim ténor

Artistes participant au concert :

Aida Garifullina, soprano
Julie Fuchs, soprano
Bruno de Sa, sopraniste
Rihab Chaieb, mezzo-soprano
Benjamin Bernheim, ténor
Florian Sempey, baryton
Gautier Capuçon, violoncelle
Dom La Nena, violoncelle
Kim Bomsori, violon

Lionel Sow, chef de chœur
Sofi Jeannin, cheffe de chœur
Chœur de Radio France
Maîtrise de Radio France
Orchestre National de France
Cristian Măcelaru, direction

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En revanche les pages de Don Carlos constituent un défi pour les deux chanteurs qui n’ont jamais abordé cet opéra. Il suffira de quelques mesures du récitatif de l’air de Fontainebleau pour permettre à John Osborn de trouver ses marques et d’incarner son personnage avec conviction et un style adéquat. On pardonnera à Alexandre Duhamel quelques légers écarts de justesse dans le récitatif qui précède la mort de Posa pour n’admirer que son interprétation bouleversante de bout en bout. Cette partie s’achève avec le célébrissime duo de l’amitié « Dieu, tu semas dans nos âmes » dont les deux complices livrent une version exemplaire, le ténor s’offrant même le luxe de finir cette page sur une note aigue longuement tenue.

A la tête d’un Orchestre National de France en grande forme, Bertrand de Billy propose une direction à la fois puissante et nuancée tout en se montrant attentif aux chanteurs. La complicité entre les trois artistes est évidente et contribue à la réussite de ce gala qui s’achève en beauté avec la symphonie en ut que Bizet composa à l’âge de 17 ans et qui ne fut jamais jouée de son vivant. Redécouverte en 1933 dans un legs de Reynaldo Hahn au conservatoire de Paris, l’œuvre fut créé en 1935 à Bâle et se retrouve régulièrement depuis dans les programmes des concerts. Bertrand de Billy en donne une lecture spectaculaire. Le premier mouvement est dirigé avec énergie et une redoutable précision dans un tempo alerte, en revanche l’adagio extrêmement retenu met en valeur les sonorités envoûtantes du hautbois emplies de nostalgie. Enfin l’allegro final, pris à vive allure conclut la soirée dans une ambiance insouciante et festive.

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Trouverait-il à son goût la manière dont l’Orchestre national de France répond – sans démériter – aux exigences instrumentales de la partition – sa densité harmonique, ses textures lumineuses, parfois chambristes, parfois opulentes, ses combinaisons inouïes de timbres, ses alliages subtils, ses superpositions insolites, ses effets de miroitement, de scintillement, ou au contraire d’opacité mystérieuse ? Reconnaîtrait-il cette éloquence toute viennoise avec laquelle Richard Strauss sculpte la matière orchestrale, entre nostalgie d’un temps révolu et vertige d’un monde qui déjà vacille ? On peut en douter. La direction de Henrik Nánási écoute le théâtre autant que la musique. Les voix sont soutenues mais jamais couvertes. Transitions et structures sont maîtrisées à vive allure – pour éviter les quelques longueurs, on suppose (sans vraiment les dissiper). L’action l’emporte sur l’émotion, laquelle ne survient qu’à la fin de l’opéra – è tardi…

Selon toute vraisemblance, notre spectateur saxon serait aussi déconcerté par la mise en scène de Krzysztof Warlikowski, non en raison de son caractère subversif, mais parce qu’au contraire l’approche paraît étonnamment sage venant d’un artiste connu pour ses relectures radicales. Le thème du travestissement au centre de l’intrigue favorise quelques débordements « genderfluid » – rien de bien méchant, cela permet aux costumes de Małgorzata Szczęśniak de combiner trash et glamour. L’action est déportée de la Vienne du XVIIIe siècle dans le monde du cinéma aujourd’hui. La transposition n’entrave pas la lisibilité de l’intrigue. Les références se bousculent – et le jeu consiste à les deviner. Une mise en abyme, à travers la projection de films en noir et blanc, offre un deuxième degré de lecture : cette Maréchale confrontée à la perte de sa jeunesse n’est-elle pas une métaphore du cinéma, lui aussi soumis aujourd’hui à l’érosion de son rayonnement ? Le soin accordé au dessin des personnages, y compris les plus secondaires, est à porter au crédit d’une mise en scène vivement huée en fin de la soirée.

© Vincent Pontet

Appelée à remplacer Marina Viotti, Niamh O’Sullivan apprendra – n’en doutons pas – à mûrir son Octavian : conserver la fraîcheur et l’insolence d’une voix au vibrato assumé, égale et longue sur la tessiture, mais ajouter couleurs et nuances destinées à enrichir l’expression d’un rôle, il est vrai, mal traité scéniquement. L’ambiguïté voulue par Warlikowski n’aide pas à la caractérisation. S’il est encore tôt pour la mezzo-soprano irlandaise, il est un peu tard pour Regula Mühlemann. Depuis ses débuts remarqués à Salzbourg en 2012, son soprano a gagné en richesse harmonique, moins léger, plus lyrique, quand on voudrait Sophie en apesanteur sur les cimes de la portée, cristalline et aérienne. Peter Rose a roulé la bosse de son Baron un peu partout dans le monde, sans que l’on puisse déterminer si son approche résolument comique du personnage est un effet de la mise en scène ou une habitude ancrée à force de pratique. Quoiqu’il en soit, Ochs gagnerait à plus de subtilité.

Dans l’armada des seconds rôles, un grand nombre étant tenu par les membres du Chœur Unikanti, citons Francesco Demuro – en Rocky Balboa ? – ténorisant jusqu’à la caricature son « Di Rigori Armato » ; Eleonore Pancrazi vampant littéralement Annina ; Jean-Sébastien Bou, Faninal d’une dignité inébranlable ou encore la Marianne piaffante de Laurène Paternò.

Reste enfin Véronique Gens, Maréchale dotée en partage au 3e acte de la rousseur de Rita Hayworth et de l’allure de Cate Blanchett. La prise de rôle était attendue, et risquée tant Marie-Thérèse véhicule de fantasmes et d’exemples impérissables. A chacun ses modèles, la soprano française établit une filiation naturelle avec la Comtesse Amalviva, quand d‘autres moins mozartiennes, plus wagnériennes, apportent un métal et une ampleur bienvenus dans les passages culminants de l’opéra. Le sens du texte, indispensable à la conversation en musique, relève de l’évidence pour l’interprète reconnue du répertoire mélodique. La solidité du médium vient en renfort de l’expression. La palette vocale alterne pianissimi délicats et aigus éclatants pour épouser au plus près les humeurs changeantes de Bichette. Noblesse, introspection, pudeur, sensibilité : voilà une Maréchale entre légèreté viennoise, mélancolie profonde et chic dévastateur, aux pieds de laquelle déposerait une rose d’argent même le plus intraitable des Saxons.

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Daniele Gatti, de retour à la tête de « son » orchestre parisien l’aura bien senti : un long échange de regard, un sourire rassérénant que l’on devine sans mal et il lance « Ihr habt nun Traurigkeit » tout en douceur, penché vers sa soliste qu’il accompagne pour chaque départ et inflexion de nuance. Libérée sitôt la première phrase expirée, Rosalia Cid déploie une voix lumineuse sur une ample tessiture. Elle peut compter sur une technique déjà solide où le contrôle du souffle règne en maître. Des lors, pianis et nuances lui sont aisément accessibles. Elle en parsème son oraison pleine d’espérance, au diapason des indications du chef. Le timbre, plus corsé que son aisance a l’aigu aurait pu laisser penser, présage des rôles germaniques qu’elle pourra aborder prochainement.

Maestro aujourd’hui incontournable parmi ses pairs, Daniele Gatti clôt avec maestria un cycle de trois concerts inspirés par la Vienne romantique et postromantique. Économie de gestes, précision, c’est à peine si l’on perçoit les inflexions que distille le chef. L’oreille s’en régale pourtant et l’on sent orchestre, chœur et solistes dans un confort extrême. Le National de France acquière toute la transparence nécessaire, celle qui permet de faire ressortir le contrepoint sans l’assener ; le Chœur de Radio France navigue des pianissimi solennels qu’exige l’œuvre au tutti les plus volumineux dans des crescendos maîtrisés. A peine leur reprochera-t-on quelques chaos dans les fugues.

Premier soliste, Michael Volle épate tant par ses talents de diseur que par la qualité de son chant auquel rien ne semble pouvoir résister. Les deux interventions du baryton exigent une tessiture ample certes, mais surtout une capacité à colorer pour habiter ces prières angoissées. Michael Volle les donne à entendre au-delà de toutes attentes et remporte un triomphe mérité à la fin du concert.

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