Avec ses relents de La Vestale, le choix du livret apparaît aussi tourné vers le passé. Au IIIᵉ siècle avant J.-C., Rome est menacée par Hannibal. Selon l’oracle de Vesta, la victoire ne sera possible que si le feu sacré, souillé par un crime, retrouve sa pureté. La coupable est Fausta, une vestale et nièce de Fabius, qui tente de cacher sa faute avant de se trahir. Condamnée à mort, elle refuse de fuir avec Lentulus, qui l’aime et veut partager son sort. Devant le Sénat, Fausta avoue son crime et accepte le supplice réservé aux prêtresses coupables : être emmurée vivante. Pour lui éviter cette mort atroce, sa grand-mère Posthumia la poignarde au moment où elle est conduite au tombeau, puis descend avec elle dans la sépulture, tandis que Rome apprend la victoire de Scipion sur Hannibal. Un tel sujet ne correspondait plus aux préoccupations de l’époque. « Nous sommes moins imprégnés qu’on ne l’était, après la guerre de 1870, de pensées héroïques, civiques, fraternelles » constatait Reynaldo Hahn, « pour tout dire, nous ne sommes plus très “Romains” ».

Notre époque ne l’est pas davantage, à en juger aux réactions affligées de certains spectateurs à la sortie de la salle. Non, Roma n’est pas un chef d’œuvre. Loin de là. Mais une fois ses faiblesses acceptées, il faut saisir les plaisirs que réserve la partition lorsqu’elle est comme ici confiée à une distribution sans faille, dirigée d’une main de fer par Diego Ceretta.

Le chef possède un sens certain du théâtre. Progression, tension, coups de projecteur jetés au moment opportun sur un détail instrumental ou une inflexion du chant sont les composantes d’une lecture efficace, même si parfois trop appuyée. L’emphase guette. Pourrait-il en être autrement dans une œuvre où Rome, Vesta, l’honneur et la mort se disputent chaque mesure ? Mais ces excès procèdent d’un parti pris : assumer la partition, jusque dans ses égarements, plutôt que chercher à en excuser les inégalités.

Les forces philharmoniques de Monte-Carlo s’ébattent dans l’euphorie sonore. Les pupitres s’articulent avec précision. Bois, cuivres et cordes contribuent chacun à la variété des couleurs et des dynamiques. L’orchestre se fait protagoniste à part entière. L’ouverture en fournit d’emblée la démonstration. Ample, contrastée, conduite avec un sens aigu des masses et des transitions, elle prend les dimensions d’une véritable page de concert. Le public ne s’y trompe pas, qui l’applaudit comme telle avant même que le rideau ne soit véritablement levé.

Le chœur joue aussi un rôle essentiel. Massenet le convoque tantôt à des fins décoratives – le chant lointain des vestales, dont la douceur suspend un instant le drame –, tantôt pour précipiter l’action – l’anathème grandiloquent lancé contre la prêtresse parjure. Dans un cas comme dans l’autre, unité et puissance impressionnent.

© OPMC Alice Blangero

Tous soumis à rude épreuve, les chanteurs assument leur rôle sans écart stylistique. Tous semblent à l’aise avec la langue et cette déclamation française qui exige de faire entendre le mot sans sacrifier la ligne. Les moins favorisés par la partition trouvent matière à exister : Aliénor Feix en Grande vestale ; Clémence Tilquin, Galla remarquée en seulement quelques phrases, suffisamment projetées pour laisser une trace lumineuse.

Junia n’offre à Hélène Carpentier qu’un grand monologue, qui bénéficie de beaux effets de nuance. Le chant s’anime au gré du récit, laissant percer, sous la tenue de la note, une fragilité qui sied à la jeunesse du personnage.

Peut-on imaginer grand prêtre plus inflexible que Patrick Bolleire ? Émission autoritaire, timbre noir, noblesse et raideur confèrent à Lucius Cornelius sa stature de pontife implacable.

A Fabius, le baryton feutré mais capable d’éclat de Tassis Christoyannis, idéal pour cette figure de père noble partagé entre amour filial et honneur.

Jérôme Boutillier fait de Vestapor un véritable numéro de théâtre. Voix claire, articulation superlative, sens du mot : le texte mord et ricoche. Une pointe méphistophélique achève de transformer l’esclave gaulois en inquiétant maître du jeu.

Avec Lentulus, Jean-François Borras peut concilier héroïsme et tendresse sans rupture de registre. L’émission reste solide sous la poussée orchestrale, le timbre sait s’assouplir dans les demi-teintes. L’égalité de la voix sur toute la tessiture entretient une impression de naturel, essentielle dans ce répertoire.

Il faut attendre le grand duo du troisième acte pour que Fausta entre véritablement en jeu. Le rayonnement de Rachel Willis-Sørensen, l’ampleur de sa voix, sa couleur franche – vermillon s’il faut la qualifier–, son étoffe soyeuse  imposent alors à la vestale une présence souveraine.**

Écrit pour Lucy Arbell, dernière égérie de Massenet, Posthumia emprunte à la tragédie ses contours les plus sombres. Le regard fixe, comme hantée par le pressentiment du drame, Julie Robard-Gendre semble puiser au cœur de ses entrailles des graves sépulcraux. Sans verser dans un pathos de mauvais goût, le texte est restitué au plus près, dans toute sa grandeur, conformément aux intentions de Massenet qui tenait à qualifier Roma d’« opéra tragique ».

Diffusion sur France Musique le 17 octobre, enregistrement et publication dans la collection Opéra français du label Bru Zane aideront à mieux appréhender un ouvrage mal aimé. À juste titre ?

* Jean-Christophe Branger, Jules Massenet (Fayard, 2024)

** Rachel Willis-Sorensen chantera au Théâtre des Champs-Elysées le jeudi 1er octobre dans la Symphonie n°3 « Kaddish » de Leonard Berstein.

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La première question est donc celle de la valeur de la pièce, et la réponse est malaisée. Sur le papier, l’énumération des qualités semble convaincante : l’orchestration est d’une finesse exquise, Saint-Saëns étant alors au sommet de sa maîtrise, l’invention mélodique est plutôt riche dans les quelques plages lyriques que le compositeur se réserve (le trio de l’acte III est un bijou ! ), l’action file sans traîner, le compositeur sait écrire pour les voix et trouve un équilibre intéressant entre réalisme de la prosodie et virtuosité. Pourtant, à l’écoute, quelque chose ne fonctionne pas. Et il n’est pas facile d’expliquer pourquoi. Sont-ce les vers très pauvres de Lucien Augé de Lassus, parfois d’une niaisierie affligeante ? Est-ce le caractère hybride d’une partition qui ne semble jamais vraiment choisir son style ? On ne reprochera pas à Saint-Saëns de ne ressembler ni à Debussy ni à Massenet ni à Chausson. Il a bien le droit de parler sa langue propre, mais il semble animé de trop peu de conviction, et l’ambiance générale est souvent plate. On a bien du mal à s’intéresser à cette histoire de vendetta corse, située à l’époque napoléonienne. Les personnages sont peu caractérisés musicalement, et aucun ne provoque la sympathie ou l’identification. Tout cela manque terriblement de nerf, de vie, en un mot de théâtre. Il semble que la postérité ne se trompe pas toujours en décidant d’oublier certains ouvrages.

Surtout que l’on ne pourra pas incriminer l’interprétation, qui est ici de premier ordre. Kazuki Yamada est parfaitement à l’aise dans le répertoire français, et dirige d’une main sûre un Orchestre philharmonique de Monte-Carlo qui a tout le tranchant et la clarté que réclame l’écriture de Saint-Saëns. Le Chœur philharmonique de Tokyo possède une diction miraculeuse et chante les répliques parfois très quelconques de sa partie comme si c’était la Messe en si de Bach. La distribution est de rêve, à commencer par Julien Henric au ton suave et à l’agilité sans borne. Michaël Arivony est un Raphaël idéal de tendresse et d’émerveillement dans sa scène d’ouverture, et son dialogue avec les abeilles est d’un style si raffiné qu’il parvient à échapper au ridicule qui guette dans ce genre de passage. Matthieu Lécroart fait mieux qu’assurer dans sa partie, pourtant modeste. Les deux rôles principaux sont réservés à Nunciata (Jennifer Holloway) et Vanina (Gaëlle Arquez). La première vient de faire des débuts remarqués en Sieglinde à Bayreuth. Et c’est bien Sieglinde qu’elle évoque ici, avec une fougue et un lyrisme qui brûlent les planches. Les moyens sont considérables, et la parfaite homogénéité sur toute la tessiture force l’admiration. Il est permis de trouver que tout ceci est un peu « too much » pour les lignes délicates tracées par Saint-Saëns, mais qui se plaindra que la mariée est trop belle ? Gaëlle Arquez, quant à elle est à un point d’équilibre entre charme, vocal et théâtralité. La voix est d’une moirure exquise, avec des graves à se damner, mais elle n’oublie jamais de dire son texte en même temps qu’elle le chante, et certaines de ses répliques font froid dans le dos, mettant enfin un peu de vie dans une œuvre qui en manque singulièrement. Au total, les interprètes défendent avec conviction un opéra qui, s’il a ses mérites, ne sortira sans doute pas durablement des limbes de l’oubli. Mais avis à tous les curieux, et bravo au Palazzetto Bru Zane pour l’originalité de la démarche et un livret d’accompagnement qui est, comme à chaque fois, un modèle d’érudtion et de simplicité.

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Au-delà de l’hommage à Pierre Boulez, quelle a été votre source d’inspiration pour ce concert-prélude au festival ? 

Avec Cecilia Bartoli (directrice de l’Opéra de Monte-Carlo, NDLR)et l’Orchestre philharmonique de Monte-Carlo, nous nous sommes décidés très tôt pour le deuxième acte de Tristan puis quelques semaines plus tard, avec Bruno Mantovani (compositeur et directeur artistique du Printemps des Arts, NDLR), nous nous sommes mis d’accord pour l’Adagio de la dixième symphonie (inachevée) de Mahler. Deux oeuvres que chérissait Pierre Boulez en effet, et des compositeurs qui sont au coeur de mon travail. Voilà donc un répertoire que je connais bien, que l’orchestre connaît aussi avec par exemple Marek Janowski, qui a beaucoup travaillé avec eux Wagner (dans les années 2000, NDLR). Plus intimement, je dois dire que je me réjouis de diriger un orchestre avec lequel mon père a enregistré Parsifal il y a maintenant plus de quarante ans.

Que représente Pierre Boulez, chef et compositeur auquel le festival rend hommage, pour vous et pour notre temps ? 

Pierre Boulez tient une place énorme et pas seulement en France. Dans l’avenir nous verrons si la musique contemporaine est toujours jouée, et si elle a de la valeur, mais en attendant, on aime les œuvres de Boulez et on leur reconnaît de la grandeur. C’est la postérité qui décide. Cependant Pierre Boulez a de plus en plus d’importance, me semble-t-il, dans le monde musical depuis sa disparition. Assistant de Daniel Barenboim, j’ai quasiment fait mes premiers pas avec ce compositeur, il y a vingt ans. De plus, pendant mes années à l’Opéra de Paris, j’ai été très touché par le fait qu’il soit souvent venu (et pas seulement aux premières du Ring). Il s’est toujours intéressé au répertoire de l’Opéra (je me souviens d’une de ses visites pour un Don Giovanni) et à la vie musicale jusqu’à sa mort. Il m’a même fait visiter l’IRCAM et nous avons beaucoup parlé. Nous partagions évidemment la musique de Wagner. En tant que chef, je ressens une immense admiration pour le chef Boulez.

Quelle émotion ou message particuliers voudriez-vous communiquer lors de ce concert du dimanche 2 mars ? 

Je voudrais faire entendre à quel point ces deux œuvres sont révolutionnaires. La dixième symphonie de Gustav Mahler est inachevée mais à analyser la partie entièrement composée, on s’aperçoit qu’il va beaucoup plus loin que dans sa neuvième. On ne sait quel territoire il aurait atteint s’il avait vécu, dont l’atonalité, avec cet accord dissonant à la fin de l’adagio traité avec beaucoup d’émotion. Comme chez Richard Wagner, son écriture musicale relève de l’intellect et influence l’émotion, et vice-versa. Lors de ce concert, je penserai à Boulez, grand chef wagnérien qui aimait cet adagio mahlérien. C’est tout à fait un programme en son honneur.

Les chanteurs invités pour le deuxième acte de Tristan (Anja Kampe, Andreas Schager, Ekaterina Gubanova, Georg Zeppenfeld) ont été choisis par vous ?  

Avec les membres de la direction de l’Opéra de Monte-Carlo, j’ai évidemment voulu ces chanteurs, qui appartiennent à ma famille quelque part, ma famille wagnérienne. Je les ai souvent dirigés, dans Tristan, Parsifal et autres opéras wagnériens à Berlin, à Paris et à Vienne. C’était une évidence.

Avez-vous un rituel ou une préparation particulière avant un concert, peut-être en tant que chef invité ?

Le même qu’en tant que directeur musical : il faut bien travailler et dormir l’après-midi du jour J en espérant qu’on aura l’inspiration le soir (rires).

Que ressentez-vous quand vous dirigez une fois de plus le deuxième acte de Tristan und Isolde par exemple ?

Ce qui est extraordinaire avec les opéras de Wagner, c’est que nous vivons à chaque nouvelle représentation une expérience neuve. Je découvre toujours un nouveau détail, une nouvelle vibration, je fais toujours une nouvelle découverte que ce soit dans la partition, ou dans l’émotion du moment, tout dépend du moment de notre vie ou de la soirée. Certes, c’est la même chose avec chaque compositeur mais c’est beaucoup plus vrai avec Richard Wagner. Ses œuvres tissent une relation spécifique au temps, Tristan tout particulièrement. Quelque chose a lieu entre la musique, le public et les musiciens, qui alors forment une communauté.

Quel chef voulez-vous être ? Un guide, un médiateur, un interprète ?

Je me vois comme un musicien. Et dans ce métier de musicien, sans doute un médiateur. Quel beau mot ! Il me faut accorder toutes les parties ensemble, l’œuvre, les musiciens et le public, pour servir la plus haute valeur de la musique. Ce qui importe, comme l’a dit Daniel Barenboim, c’est la réalisation, non l’interprétation. La touche personnelle existe mais elle compte peu. Il s’agit plutôt de répondre le mieux possible aux questions que pose l’œuvre.

C’est un grand moment spirituel qui attend le public le 2 mars ? 

Absolument. Les thèmes de l’amour et de la mort se répondent comme en un miroir. La nostalgie de la mort chez Tristan répond à la grande méditation sur cette même mort dans l’Adagio de la dixième symphonie. Une méditation non dépressive, toute spirituelle – quoique chez Tristan, cela est empreint de tristesse comme son nom le dit. Ces œuvres définitivement nous parlent de retrouver d’autres dimensions, inconnues, dont on pressent qu’elles existent.

Vous finirez votre mandat au Staatsoper de Vienne cette année avec une reprise de votre cycle des opéras de Mozart, n’est-ce pas ?

Tout à fait. Cette exploration du cycle da Ponte/Mozart a été le pilier central de mon mandat. J’ai pu travailler pendant cinq années avec un ensemble permanent, avec les mêmes vingt personnes dont un metteur en scène, Barrie Kosky. Pour cette dernière saison, il est temps de montrer où nous sommes arrivés au terme de notre long travail.

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