L’orchestre Filarmonica Gioachino Rossini semble avoir besoin de quelques mesures pour entrer pleinement dans la dynamique et la dialectique de la partition, rançon probable d’un emploi du temps très chargé, mais rapidement il se ressaisit et Andrea Foti pourra la représentation sans encombre, assez attentif aux chanteurs pour ne pas les pénaliser par des forte mettant en péril la balance. Au pianoforte Ruben Sanchez-Vieco, par ailleurs chargé de la préparation musicale et à la flûte la virtuose Cristina Flenchi restituent tous les charmes d’une musique faite pour éblouir puisque, rappelons-le, elle était destinée en priorité aux invités au sacre de Charles X.

Il y a dans cette cantate – ainsi que Rossini définissait Il viaggio a Reims – des premiers et des seconds rôles. S’il a pu arriver que ces derniers soient tenus par des chanteurs apprentis dont les moyens semblaient peu adaptés à permettre d’imaginer pour eux de brillantes carrières lyriques, la bonne surprise de cette première distribution est l’étoffe vocale et la présence scénique de ces « utilités ». La Maddalena de Saori Sugiyama révèle une voix profonde et bien projetée. Le Don Luigino de Michele Galbiati impose sa présence malgré sa portion congrue, et le Zefirino de Xavier Prado marque par la vigueur d’une voix bien posée. On ne dira rien des interprètes de Delia, Antonio et Gelsomino, car sauf inadvertance leurs interventions semblent avoir disparu..

© DR

Honneur aux dames – précisons que nous condamnons sans ambages la profession de foi de Belfiore, pour qui « elles » ne demandent que « ça » même quand elles disent le contraire – Sabrina Gardez campe une Madama Cortese de bon aloi, ni pimbêche ni populiste, avec un timbre agréable, une belle extension, une belle projection vocales, une agilité satisfaisante, mais qui semble dépourvue de trille. Miyoung Lee a l’agilité volubile nécessaire à l’agitation de la comtesse de Folleville, mais l’extension dans l’aigu semble encore limitée, et l’on ne peut qu’approuver la prudence qui semble de mise. Légère déception avec la Melibea de Seray Pinar, qui chante bien mais dont la voix manque pour nous du mordant lié à ce caractère fort. Reste le cas de Tamar Otanadze, dont le chant est assez irréprochable malgré un vibrato parfois trop présent, mais dont le timbre n’a pas la douceur veloutée de mainte Corinna l’ayant précédée.

Pour les garçons, carton plein ou presque pour les voix graves. Certes, le Don Alvaro de William Kyle semble un peu trop introverti et manque d’éclat mais à sa décharge on lui a rogné les ailes en sabrant une partie de ses interventions. Mais qu’il s’agisse du Don Prudenzio d’Omar Cepparolli, du Trombonok de Valerio Morelli, du Lord Sidney d’Alberto Comes ou du Don Profondo de Eduardo Martinez, même si ce dernier ne varie pas suffisamment les couplets dans l’air des médailles, ils ont tous des timbres agréables ou prenants et l’on écoute avec plaisir ces voix bien posées, déjà bien armées pour affronter les écueils des agilités rossiniennes. En revanche une pénurie de ténors a amené le festival à solliciter Pietro Adaini, qui chantait la veille dans la Cantata in onore di Pio IX, pour assumer le rôle du Conte di Libenskof. Si les montées dans l’aigu ont été plus faciles, la joliesse du son a été çà et là entachée de légères nasalités. Pas le moindre problème pour le Belfiore de Paolo Nevi, dont la voix pleine a l’assurance du « tombeur » qui se croit irrésistible et qui assume crânement l’exhibition prévue par la mise en scène.

Des promesses, donc, dans cette promotion, qu’il faudrait réentendre car, cela va sans dire, ces impressions sont relatives à un concert et ne prédisent en rien l’avenir !

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Concert donc où Bellini et Donizetti suivent Rossini, qui se taille la part du lion, et précèdent Gounod. En fait, deux seulement des rôles qu’elle a choisis ont été écrits pour la Colbran : celui d’Elena de La donna del lago et celui d’Armida dans l’opéra du même nom. La Rosina du Barbiere di Siviglia et Cenerentola sont de vrais rôles de mezzosoprano et, si à plusieurs reprises des graves profonds seront émis sans que l’on sente le passage, le timbre et la tessiture nous semblent  clairement d’un soprano. C’est pourquoi dans l’air de Romeo des Capuletti e Montecchi  la clarté de la couleur laissera pour nous quelque chose à désirer malgré la justesse admirable de l’intensité expressive.

Karine Deshayes © Amati-Bacciardi

Est-ce la raison pour laquelle la cavatine de Rosina nous donne l’impression d’entendre une chanteuse moins en train d’interpréter que d’exhiber le catalogue impressionnant de ses possibilités vocales et de sa virtuosité ? Au risque de rabâcher, le comble du beau chant rossinien, c’est de donner l’illusion que c’est facile, mieux, que c’est naturel. D’expérience nous savons que Karine Deshayes peut atteindre à ces hauteurs. Mais elle nous semble si préoccupée de ne rien négliger dans les pièces, et d’abord dans cette cavatine, que la recherche dans l’élocution et les modulations de l’intensité du son engendre une impression de maniérisme à laquelle le système d’amplification imposé par les conditions de plein air n’est pas étranger.

Ainsi tous les airs rossiniens la verront, nous a-t-il semblé, sur ses gardes, quand nous l’y avons connue tout aussi virtuose mais plus convaincante. Le changement sera net avec Bellini et Donizetti, où le souci de perfection technique sera toujours présent mais où l’interprétation sera moins tendue. Cette liberté augmentera encore avec « O ma lyre immortelle », chant d’adieu de Sapho dans l’opéra de Gounod et surtout avec la cavatine de Balkis « Plus grand en son obscurité » où la reine de Saba, vaincue par l’émotion, libère l’exaltation qu’elle éprouve depuis sa rencontre avec l’architecte Adoniram. Enfin la voix devient sans contrainte l’ample draperie soyeuse où palpitent les sentiments. Le bis réclamé avec insistance viendra, ravivant d’autant le regret que cette liberté n’ait pas présidé à tout le concert : peut-on chanter « Les filles de Cadix » avec plus de brillant, de charme et d’esprit ? Espérons que ce tour de piste aura permis à Karine Deshayes de tâter le terrain et de se rassurer. La chaleur du public du concert annonce le meilleur !

Pour être complet, disons que la prestation de L’Orchestre Philharmonisque Gioachino Rossini n’a pas fait rêver, malgré la vigilance de Nikolas Nägele. Dans l’ouverture d’Armida, en particulier, la lenteur de certains tempi semblait plus destinée à éviter un accident de pupitre qu’à observer une prescription de la partition. Mais l’essentiel était le chant, et même avec les réserves émises il n’en restait pas moins de haute école.

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De quoi s’agit-il ? D’airs alternatifs et d’un certain nombre de pièces instrumentales, dont trois compositions dites « de jeunesse », probablement écrites alors que Rossini était encore élève au Lycée Musical de Bologne. Elles sonnent agréablement comme des exercices de style destinés à l’acquisition et à la maîtrise des stéréotypes. Nous nous permettrons en passant de regretter que le programme déposé sur les sièges ne fournisse aucune indication à leur sujet, alors que la Fondation Rossini est l’éditrice de ces compositions. L’Orchestre Philharmonique Gioachino Rossini, que nous avions assez peu goûté lors du concert Pratt, se révèle sous un jour plus flatteur, soit que le concert ait été mieux préparé, soit que le « feeling » ait été plus intense avec Michele Spotti. Pour sa quatrième année de présence à Pesaro, et après avoir triomphé à Martina Franca dans Richard Strauss, ce jeune homme impose sa maîtrise et obtient, par une battue claire et une main gauche précise et expressive, un rendu sonore satisfaisant. Cela se complique bien un peu au départ du « Pas de deux » de Guillaume Tell , qui ne décolle pas tout de suite. Pour l’ouverture de Robert Bruce, en revanche, on incriminera plutôt le dispositif d’amplification, qui tend à aplatir les sons, voire à les alourdir, dans le cas des rythmes destinés à être martiaux et qui sonnent seulement pesants. Mentionnons à l’avantage de cette exécution qu’à la différence d’autres versions enregistrées le final est ici bien sonore sans être inutilement fracassant.

On ne passera pas sous silence que même la voix de Juan Diego Flórez est sous le joug de cette installation, et on regrettera la projection sur les deux écrans latéraux des plans américains qui ne nous dérobent rien du travail du chanteur. Sans doute est-il fascinant d’observer à quel point il exerce sur lui-même une maîtrise absolue, dans la gestion du souffle, le contrôle de l’émission et le dosage expressif, mais peut-on placer l’artiste en condition de sujet de laboratoire ? On s’étonnera peut-être que cette réflexion soit absente du compte-rendu du concert de Jessica Pratt. Peut-être parce que, pour avoir connu le ténor en 1996 il nous est pénible de constater que ce qui semblait si facile alors ne semble plus l’être autant, même si le résultat de l’effort reste toujours admirable. 

Sa première intervention provient de La pietra del paragone. Un  violent orage a dispersé les chasseurs et le poète Giocondo, resté seul, rapproche ce trouble de la nature de celui de son cœur, avant d’exhaler sa plainte amoureuse dans un air tripartite. La sincérité du sentiment est-elle entière? Ou l’habile versificateur se prend-il au piège des stéréotypes du genre ? La dernière partie de l’air, où le poète enjoint à l’Amour de punir la belle indifférente, offre au ténor l’occasion d’orner à plaisir la mélodie. La rareté de de concert était la conclusion alternative – écrite quand, où, pour qui ? autant d’inconnues que les savants de la Fondation auraient pu éclairer – « Ah! Ch’io senta in mezzo al core », de rythme soutenu, animé, voire concitato, avec reprise ornée et point d’orgue à la note finale, donnée évidemment à l’octave aigüe.

C’est ensuite la cavatine de Lindoro dans L’Italiana in Algeri. A la création de l’œuvre, en 1813, c’est à un collaborateur encore inconnu de nous que Rossini, pressé par le temps, avait abandonné l’écriture d’un air pour le ténor. Lors d’une reprise à Milan, l’année suivante, il écrivit pour le même interprète l’air désormais célèbre, « Concedi, amor pietoso », air bipartite avec solo de clarinette, où Lindoro exprime son espoir d’être un jour réuni à sa bien-aimée. Faut-il détailler l’art avec lequel Juan Diego Flórez distille les paroles comme autant de soupirs, avant de s’élancer dans l’évocation exaltée des étreintes futures?

De La donna del lago la cavatine alternative de Giacomo « T’arrendi al mesto pianto » avec cor obligé offre au ténor un morceau de bravoure avec sauts d’octave ; de quoi admirer la sûreté vocale, presque vingt ans après les débuts dans le rôle, preuve s’il en fallait de l’intelligente conduite de la carrière.

Dans  Il Turco in Italia d’origine (1814) le sigisbée de Fiorilla, le fade Narciso, n’avait pas d’air dans le premier acte, et le savant Philipp Gossett nous apprend* que c’est lors d’une reprise à Rome en 1815 que Rossini apporta à l’œuvre des modifications, dont l’ajout de la cavatine « Un vago sembiante ».  Elle plut immédiatement et fut dès lors partie intégrante de l’opéra. D’une seule pièce, orné de « captivants passages solistes pour hautbois et clarinette », cet Allegro permet a Narciso d’exhaler « son exaspération pour l’inconstance » de Fiorilla. Juan Diego Flórez n’en fait qu’une bouchée et nous en livre toute la saveur.

Dernière pièce du programme officiel, « Alla gloria un genio eletto » est un témoignage sur les pratiques musicales habituelles au début du dix-neuvième siècle. Sous contrat avec le Teatro San Moisé de Venise, entre L’inganno felice et La scala di seta Rossini écrivit au printemps 1812 un air pour un ténor qui souhaitait l’insérer dans un opéra de Giuseppe Mosca, Li pretendenti delusi. Le personnage, Odoardo, se présente comme un héros sachant servir avec la même intensité Mars et l’Amour. L’air est donc une alliance de rythmes martiaux et de douceur mélodique, qui exige extension, ardeur et souplesse. C’est avec cet air de bravoure que Juan Diego Flórez orne dans la reprise d’un trille très réussi que prend fin le concert, dans un tumulte d’acclamations reprises en litanie.

© amati-bacciardi

L’apparition d’un accessoiriste porteur d’un haut tabouret les renforce encore : on a deviné des bis à la guitare. De Besame mucho à Cielito lindo en passant par El dia que me quieras chanté sur le rythme très lent des tangos dits « ventouse » la pression continue crescendo. Pourtant tout a une fin, et l’accessoiriste vient emporter le tabouret.  Juan Diego Flórez revient en scène et se lance alors dans une Danza rossinienne étincelante d’allant et de brio, ponctuée de battements de mains par l’assistance. Cette fois c’est bien fini.

Et pourtant le tabouret revient, la guitare reparaît, et de Mare chiara à Paloma, avec ses Ay et ses Curucuccu, le délire est reparti de plus belle, mais cette fois Juan Diego Flórez nous souhaite la bonne nuit. Comment pourrait-il en être autrement après cette fête ? 

* dans le livret de salle du concert intitulé Di tanti palpiti donné le 19 août 1993

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Au pied de la vaste scène installée devant la façade de la mairie, une sorte d’enclos attend les musiciens. De part et d’autre, des écrans surélevés qui, après avoir servi de support publicitaire à une marque de montres de luxe et aux sponsors du festival, permettront aux spectateurs des files latérales de voir en plan américain la soliste, et en cadrage large ou rapproché l’ensemble des instrumentistes et surtout celles pour lesquelles le caméraman semble avoir une prédilection marquée. Le programme purement orchestral est copieux avec pas moins de cinq ouvertures. Nous avouerons que nous n’y avons pas pris « un plaisir extrême ». Si celles de Il signor Bruschino et de La fille du régiment sonnaient assez bien, avec la légèreté malicieuse requise pour la première et les climats nuancés de la deuxième, celle de Tancredi  passe du platement métronomique à une rapidité qui semble sa propre fin. Celle de Don Pasquale est d’abord bien brouillonne, mais celle du Siège de Corinthe, qu’elle semble longue, pesante, laborieuse, bien loin de la solennité noble du grand opéra à la française ! Alors, manque de répétitions spécifiques pour un ensemble très sollicité, puisqu’il participe aux six concerts programmés ? Manque d’expérience d’un chef encore peu familier du répertoire opératique ?  Heureusement, dans leur rôle d’écrin pour la soliste rien de grave ne compromet la réussite des interventions de Jessica Pratt.

Jessica Pratt © amati

Peu après ses exploits à Martina Franca, on constate avec plaisir que la splendeur vocale retrouvée est bien là, et grâce aux prises de vue on perçoit sur le visage de la soliste les moindres nuances expressives de son interprétation, belle démonstration d’une versatilité accomplie. A la cavatine de la Comtesse Adèle il ne manque rien, de l’emphase douloureuse à l’exaltation sournoisement érotique, et les mimiques attestent de la profonde compréhension du texte auquel Rossini contribua jusqu’à en irriter Scribe. Les traits de virtuosité sont en place, exécutés sans défaut, et les ornements surabondent, puisqu’aussi bien les moyens sont là. Mais cette surabondance interroge, justement parce qu’on est à Pesaro. La redécouverte de Rossini y accomplie passait par les partitions et par un souci d’interprétation pour être au plus près des intentions exprimées par le compositeur, dont l’anecdote a diffusé sa répugnance aux surcharges ornementales. N’importe où ailleurs nous applaudirions sans réserve les effets spectaculaires que sa maîtrise vocale permet à Jessica Pratt. Mais à Pesaro ?

Heureusement, cette tentation de rajouter des fioritures se tempère largement dans le récitatif et le chant spianato d’Aménaide, comme dans la partie centrale de l’air de Pamyre extrait du Siège de Corinthe.  Elle se ranime bien un peu dans la cavatine de Norina extraite de Don Pasquale, mais il n’y a plus lieu de s’en émouvoir et on peut la savourer, comme dans un « Salut à la France » conçu exprès pour cela. La diction française va de l’excellent – la comtesse Adèle – à l’honorable, la couleur des accents et la clarté de l’articulation étant sujettes à des variations discrètes mais perceptibles. A l’extrait de La fille du régiment succède, en conclusion du concert comme à Martina Franca, La traviata avec « E strano…Follie ». Cet enchaînement sans transition prouve mieux que de longs discours la versatilité de l’interprète, qui passe en très peu de temps de l’exaltation joyeuse à  l’introspection douloureuse avant de se jeter dans l’ivresse des sens comme on se jette à l’eau.

Il n’était pas facile de percevoir exactement le degré d’enthousiasme du public, duquel des « brava » en nombre ont fusé, mais la soprano a prévu un bis et elle l’accorde de bonne grâce, le récitatif et l’air de Linda de Chamounix « Ah, tardai troppo…O luce di quest’anima » faisant ainsi succéder à la violence des sentiments de la courtisane aguerrie la candeur de la jeune vierge éperdue dans son rêve amoureux. Elle disparaît ensuite, dans les applaudissements persistants. Merci, chère Jessica Pratt : mission accomplie !

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Du spectacle, il disait aussi l’essentiel. Pour y avoir aussi assisté alors, nous partagions ses réserves. Est-ce de savoir à quoi nous attendre qui nous rendrait plus indulgent ? Il semble en fait que la mise en scène ait été purgée de certains effets « magiques », même s’il en reste bon nombre et que, aujourd’hui comme hier, nous voyons mal en quoi ces chandelles volantes et ces combustions spontanées dans la paume des mains des personnages disent le sens de l’œuvre. Davide Livermore voulait-il évoquer ainsi l’Orient, terre de mystères, par des prodiges apparents – des trucages de théâtre – qui rappellent Les Mille et une nuits ? Pensait-il que l’histoire racontée, celle d’un homme qui se voit repoussé par le fils dont il avait dû jadis se séparer pour le soustraire à des dangers mortels, et les affres affectives qui en découlent, nous étaient trop étrangères pour qu’elles suffisent à nous intéresser ?

C’est précisément le rôle de la musique que d’y parvenir, en nous faisant vibrer ! Oui, dira-t-on, mais elle n’est pas toute de la main de Rossini. Cela, les musicologues l’ont établi mais l’argument est spécieux. Sans doute l’auditeur fervent trouvera-t-il des joliesses d’écriture qui sentent leur Cimarosa ou peut-être leur Haydn, dont Rossini a étudié les symphonies, mais il sera ému de découvrir, dans ce « péché de jeunesse » selon Christophe Rizoud, un futur grand artiste en train de faire ses gammes. D’ores et déjà on peut entendre des accords, des accents, des résolutions, des courbes mélodiques qui témoignent de la personnalité en devenir du jeune homme, qui se montre tout à fait apte à créer l’émotion par le matériau musical qu’il fournit aux interprètes.

L’amant, la fille, le père (Cecilia Molinari est Demetrio-Siveno, Jessica Pratt Lisinga, la fille de Polibio, Riccardo Fassi) © dr

Ces derniers composent cette année une distribution nouvelle à la hauteur des enjeux. Jessica Pratt se taille la part de la lionne, le rôle de Lisinga lui réservant les pyrotechnies les plus spectaculaires. On se doit pourtant de relever au premier acte des stridences dans les aigus extrêmes et des ornements frôlant la surcharge, jusqu’à l’air du sommeil « Mi scende nell’alma » où le velouté retrouve tous ses droits. Le deuxième acte sera complètement exempt de ces scories et l’air de bravoure « Superbo, ah ! tu vedrai » nous la rend aussi superbe que dans nos souvenirs, tant dans la virtuosité d’exécution et la modulation des intensités que dans un brillant dépourvu d’agressivité. Très bonne surprise que le Siveno de Cecilia Molinari ; la chanteuse semble avoir dépassé une période de doute et elle libère désormais un chant riche de nuances, exécuté sans faute et sans trembler, avec un timbre homogène, une belle extension et la virtuosité nécessaire. Heureuse confirmation aussi pour Juan Francisco Gatell, dont la voix de ténor semble avoir acquis une assise dans le grave qui pourrait lui donner accès aux rôles dits de « baryténor » sans rien perdre de sa souplesse et de son extension dans l’aigu. Une découverte, la basse Riccardo Fassi, en carrière depuis quelques années, qui débute à Pesaro. La voix est sonore sur toute l’étendue, la souplesse requise ne fait pas défaut et l’expressivité est pleine et entière.

Le chœur masculin du Teatro della Fortuna M. Agostini s’insère parfaitement dans le dispositif scénique, en particulier grâce aux lumières de Nicolas Bovey qui favorisent ses déplacements et les transformations, par un simple changement vestimentaire, de la garde syrienne en armée parthe. Cette fluidité visuelle, assortie aux déplacements réglés comme une chorégraphie des accessoires de scène, s’accorde à une fluidité vocale des plus agréables et très réussie. Dans la fosse l’orchestre philharmonique Gioachino Rossini, où se distingue le continuo composé de Daniela Pellegrino au piano forte et de Sebastiano Severi au violoncelle. Paolo Arrivabeni met sa maîtrise de la direction d’opéra au service de l’œuvre, sans chercher à en masquer les aspects exploratoires comme dans l’ouverture ou dans les ensembles, qu’il gère au mieux. On lui est reconnaissant de cette probité, qui respecte la composition telle qu’elle est, un galop d’essai.

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