A l’égal du concert public Salle Gaveau quelques jours auparavant, cette soirée privée dans le Grand Salon du Cercle de l’union interalliée offre un panorama lyrique d’un siècle de musique française, de 1830 à 1940.

Élève de Georges Prêtre, Jean-Philippe Sarcos a hérité de son maître un amour pour ce répertoire et une conception exigeante de la transmission. Sa direction met en lumière la richesse et la diversité des œuvres, mais aussi ce fil invisible qui les relie – un même sens de la clarté, de la mesure et de la grâce. Sa force tient dans l’aisance avec laquelle il passe d’un style à l’autre : le charme de l’opéra-comique – gracieux chez Auber, mutin chez Chabrier –, la noblesse et l’éclat du grand opéra avec Cinq-Mars de Gounod, la verve satirique d’Offenbach, jusqu’à la tendre simplicité des Chemins de l’amour, chanson écrite par Poulenc à l’attention d’Yvonne Printemps pour Léocadia de Jean Anouilh. L’orchestre, attentif et de bonne volonté, répond aux intentions du chef, parfois au prix de quelques hésitations, mais sans jamais trahir l’esprit des œuvres. Ainsi s’affirme l’art du chef d’orchestre passeur, à la fois serviteur de la musique et médiateur entre les musiciens et le public.

© Farida Bréchemier

De cette profession de foi amoureuse, Juliette Mey est la messagère. Les fées se sont penchées sur le berceau de la jeune mezzo-soprano – 25 ans ! –, sacrée en 2024 Révélation Artiste lyrique aux Victoires de la musique classique, prochainement Rosine dans Il barbiere di Siviglia à Toulon et Cherubino dans Le nozze di Figaro à l’Opéra du Rhin. Le timbre, s’il était un fruit, serait une pêche : rond et duveteux, subtilement sucré, aux teintes pastel, d’une sensualité discrète, où la clarté et la tendresse priment sur la puissance. Mais, on le sait, la voix ne fait pas tout. Il y a aussi chez Juliette Mey la technique, solide, qui permet de passer d’un registre à l’autre sans heurt sur une longueur appréciable. Il y a la souplesse et même le trille ! Il y a l’effort de diction, la précision, la musicalité – mot souvent galvaudé par lequel on désigne le sens du phrasé, du souffle, du style, l’attention à la nuance, la compréhension du texte et de la mélodie. Il y a dans le regard une détermination, un courage même, qui pousse la chanteuse à surmonter l’inconfort de la salle. Chanter toutes lumières allumées, à quelques pas du public, n’est pas exercice anodin. Il y a enfin le talent de l’interprète – intelligence et instinct –, la faculté de donner à comprendre chacun des personnages dans leur complexité – et Dieu sait s’ils sont divers, de Siebel à Cenerentola !

Tous ne sont pas égaux. Marie dans Cinq-Mars voudrait plus d’ampleur, Lazuli dans L’Etoile plus d’éclat, Nicklausse plus d’expérience – la muse n’est pas page –, et Rossini plus de science – la vocalise, encore rapide, doit gagner en intentions pour que triomphe la bonté avant l’agilité. La maturité aidera la voix à gagner en assurance dans le registre grave. Mais que de promesses dans les rôles mieux à sa portée : Siebel étrenné déjà sur la scène de l’Opéra Comique la saison dernière, Angèle du Domino noir, frémissante et virtuose, même la belle Hélène si désarmante lorsque ses ardeurs inassouvies s’expriment avec la flamme de la jeunesse, et en bis, « Comme elle danse… C’est exquis », les couplets du Mozart de Hahn, délicatement poudrés, comme une invitation à emprunter ces chemins de l’amour qui prêtent leur nom à la soirée.

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Quatre rendez-vous marqueront la nouvelle programmation :

• 7 novembre 2025, Salle Gaveau (Paris) : la mezzo Juliette Mey, révélation des Victoires de la musique 2024, ouvre la saison avec un récital d’opéra français, de Gounod à Poulenc.
• 27-30 novembre 2025, Allemagne : tournée hommage à Bizet avec la Philharmonie de Thuringe, pour le 150e anniversaire de la mort du compositeur, à Gotha, Eisenach et Francfort.
• 21-22 mars 2026, Cirque d’Hiver (Paris) : Vivaldi en piste !, spectacle participatif et familial, après le succès de Mozart en piste !.
• Octobre 2025 à avril 2026, Collège Buffon (Paris) : retour des Mélomanes en culotte courte, concerts interactifs pour les enfants de 0 à 7 ans autour des contes, des rois mages et des comédies musicales.

Plus d’informations sur le-palaisroyal.com

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Deux ouvrages dissemblables par l’esprit, mais aussi par la langue. Un tel écart stylistique s’avère un défi que relèvent les trois chanteurs invités – soprano, mezzo, ténor – selon toutes les combinaisons possibles – air, duo, trio – le temps de huit numéros répartis équitablement en deux parties, une par ouvrage.

« Le paradis perdu – l’intitulé du spectacle – n’est pas un nouvel opéra de Rossini », prévient en préambule Jean-Philippe Sarcos, toujours soucieux de pédagogie et de transmission, « ce titre désigne l’art du belcanto, une école de chant codifiée qui utilise la virtuosité pour exprimer des émotions ». Les trois interprètes n’emploient que partiellement ces codes. Tous disposent d’une longueur et d’une agilité suffisantes pour exécuter les innombrables roulades glissées çà et là par Rossini. Mais l’absence de certains effets consubstantiels à la technique belcantiste se fait sentir, ne serait-ce que l’usage des nuances. Ce n’est pas un hasard s’il existe à Pesaro une académie de chant destinée à la formation des chanteurs rossiniens.

D’une projection relative, le mezzo-soprano d’Aliénor Feix possède un beau timbre dont les couleurs framboisées s’ombrent de bordeaux lorsque la voix aborde les registres inférieurs. Trop appliqué, « Di tanti palpiti » voudrait plus de fièvre pour exprimer tant l’exaltation de l’amant que l’ardeur du guerrier. Julie Mathevet affronte bravement les coloratures dont est hérissé l’air d’Amenaïde sans que le portrait de la jeune fille, sa fraicheur, sa pudeur, sa grâce, ne prenne forme. Mathias Vidal, seul, possède la vigueur pour animer le récit, l’expérience aussi pour occuper l’espace et capter l’attention. L’appui, le mordant font Argirio impétueux, un cran en dessous cependant d’Ory, facétieux et polisson en deuxième partie. Là, les impératifs du belcanto se diluent dans une école française de chant dont le ténor est un de nos meilleurs représentants. Derrière l’assise de la voix, la clarté de la diction, les multiples intentions, se devinent l’héritage de Platée et s’annonce Offenbach. Bien qu’en retrait, soprano et mezzo-soprano avancent ici en terre moins inconnue et le trio final forme la cime d’une soirée qui, somme toute, aura observé une courbe ascendante.

Rossini sur instruments anciens prend des allures inattendues, plus moderne car plus vif, allégé de cet excès de rubato qui peut tirer sa musique vers un romantisme hors de propos – rappelle Jean-Philippe Sarcos toujours en préambule. Dans le même temps, la verdeur des bois et cordes, le son martial des timbales l’empoudrent d’un apprêt baroque. La mécanique du crescendo s’exerce au détriment de la dynamique dans l’ouverture de Tancrède. Mais la précision rythmique que le chef impose à son orchestre est une des clés de ce paradis rossinien à moitié retrouvé.

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La soirée exclusive dans son concept reste ouverte dans son approche. Pédagogique donc mais non bavarde. Pour dresser en introduction un bref portrait de Haendel, Jean-Philippe Sarcos se laisse guider par sa passion, contagieuse car sincère. Et le chef d’orchestre de rappeler la réponse de Haendel à un des premiers auditeurs du Messie qui le félicitait pour ce « divertissement » : « Milord, je serais désolé si je n’avais fait que les divertir. Mon désir est de les rendre meilleurs ».

« Haendel magicien » ne se prévaut pas d’ambitions aussi élevées mais rappelle en un peu plus d’une heure la variété d’inspiration du compositeur, dans l’élégie la plus éthérée comme dans l’action théâtrale la plus incarnée, avec un sens du rythme et de la mélodie qui vaut à quelques-unes de ses partitions une place au hit-parade de la musique classique. Certaines d’entre elles ont été insérées dans le programme, imaginé par Jean-Philippe Sarcos non comme un pot-pourri mais comme une introspection de la relation amoureuse. Une femme, un homme, elle et lui, s’attirent et se repoussent au gré d’airs et de duos entre lesquels des pages instrumentales aménagent une nécessaire respiration.

Par l’usage d’accessoires, par le travail sur le mouvement et les changements de costume, la mise en espace de Tami Troman évite la laborieuse succession de numéros. Dans un salon privé d’estrade, il est cependant recommandé de se placer aux premiers rang si l’on veut apprécier le jeu scénique des deux chanteurs.

A défaut, subsiste la musique dont l’acoustique, pour le coup favorable, respecte l’équilibre, faisant valoir la précision instrumentale, sans aucune de ces verdeurs baroques qui irritent parfois le tympan, et la solidité des voix suffisamment aguerries pour surmonter l’extrême virtuosité de certaines arias.

Elle, c’est Charlotte Mercier, mezzo-soprano rompue au répertoire léger, connue des familiers de la Compagnie Fortunio, hissée au rang de tragédienne par la musique de Haendel dont elle assume sur une longueur confortable la douleur autant que la fureur, la pudeur blessée de « Penna tiranna » autant que l’agitation hoquetée de « Dopo notte ».

Lui, c’est Anas Seguin, baryton dont certaines notes laissent deviner la basse qui sommeille en lui, voix projetée en quête de relief, véloce à l’égale de sa partenaire, certes cueilli à froid par un « Ombra mai fu » étiré jusqu’au sublime par tant de grands interprètes qu’il lui est impossible d’en renouveler le propos, mais véritable showman dans « Tu sei il cor di questo core » empoigné avec une énergie féroce. Ces deux-là ont de la présence à revendre ; leur confrontation fait des étincelles.

L’amour de Jean-Philippe Sarcos pour la musique de Haendel, déclaré en préambule, s’exprime par la pulsation imprimée à chaque numéro, à la manière dont deux danseurs accordent naturellement leurs pas. Si cette métaphore chorégraphique vient à l’esprit, c’est parce que la direction d’orchestre semble puiser son inspiration dans la dynamique ondoyante des partitions, à l’instar de la marche de Rinaldo, si vivace qu’entraîné par le mouvement, on se surprend à taper en rythme le sol du pied.

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Le livret conçu par Emmanuel Reibel, musicologue, auteur de nombreux livres sur la musique et conférencier, assure la continuité dramatique de ce spectacle composite. (Incidemment, son prochain ouvrage : Berlioz, 1869 – 2019, cent cinquante ans de passions, paraîtra en avril)

Par un réglage au millimètre des entrées et sorties des comédiens, solistes et masses chorales, sans aucun instrument – hormis un piano (Érard 1902 ! – joué amoureusement par l’excellent pianiste Orlando Bass – la mise en espace, conçue par le jeune metteur en scène Benjamin Prins est remarquable de fluidité. Au point qu’elle semble parfois relever de la magie. Avec seulement quelques accessoires, les saynètes se succèdent avec naturel et dégagent un charme romantique de bon aloi, surtout grâce à de jolis costumes alternant avec des tenues contemporaines.

Avec un physique idéal pour incarner Berlioz, le comédien Frédéric Le Sacripan est étonnant, tant il ressemble à Berlioz jeune. Lui même en a été surpris. Quand on lui fait la remarque, il répond avec malice que c’est peut-êre parce qu’il est né à Grenoble, non loin de la Côte-Saint-André. Il sait  d’ailleurs se montrer aussi révolté, fougueux, insubordonné, passionné, désespéré que son modèle… On ne serait pas surpris que le personnage du compositeur lui colle à la peau par la suite.

Les étudiants en médecine et divers comparses, garçons et filles, passent avec aisance d’un rôle à l’autre. Quant aux artistes des chœurs, dirigés par Sarcos avec une énergisante souplesse : ils effectuent un travail remarquable tant sur le plan vocal que dans leurs déplacements et nombreux changements de costumes. Tous participent discrètement et prestement à la manipulation des petits meubles et accessoires. 

On regrette seulement l’absence de sur-titres indiquant les références des œuvres interprétées et les paroles des chœurs, toujours difficiles à comprendre. Hélas la salle ne possède pas l’équipement adéquat.

Parmi les moments de grâce, citons : La Symphonie fantastique, le bal,  dans la transcription piano de Liszt  ; le « Rondo nocturne » du Ballet des Ombres.  Et surtout, le sublime « Adieu des Bergers à la crèche » de L’enfance du Christ, particulièrement émouvant dans cette mise en images.

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Dans le cadre unique de la Salle historique de l’ancien conservatoire, construite au début du XIX^e siècle où tant d’œuvres ont été crées ou exécutées, en présence de fameuses personnalités du monde musical et des Lettres, l’orchestre d’instruments d’époque en parfaite symbiose, un chœur chantant sans partition, et trois solistes à l’excellente diction et à l’engagement dramatique sans faille — Clémence Barrabé, soprano mutine à la voix pure, Sébastien Obrecht, ténor lyrique à souhait, Aimery Lefèvre, baryton basse convainquant — nous ont fait vivre un moment de grâce totale. Et comme Sarcos nous y invite dans son éditorial, on est prêts à voter Haydn « parce que c’est bon pour la santé et le moral ». Prochain concert ce soir, vendredi 3 mars, au même endroit, à 20h30. Puis, des extraîts, concerts « coup de foudre » en tournée, à Nancy, Meaux et Rouen dédiés aux jeunes de 13 à18 ans éloignés de la culture (plus d’informations).

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Ce que cet oratorio peut avoir de grandiose, ainsi que le pittoresque des mouvements descriptifs de la deuxième partie, où l’orchestre dessine, tour à tour, le vol racé de l’aigle, la démarche altière du lion ou le rampement sinueux du serpent, comblèrent en effet le public de l’époque. Quant à la postérité, elle ne cesse de s’émerveiller devant l’infinie variété des couleurs et des nuances osées tout au long de l’œuvre, véritable traduction musicale des multiples beautés de la nature qui nous fait suivre, pas à pas, la trajectoire menant du frémissant Chaos initial à l’éblouissant chœur final.

Inspirée par Milton mais composée, en allemand, sur un livret du baron van Swieten, œuvre où Lumières et Sturm und Drang ne font qu’un, œuvre à vocation universelle, La Création a été livrée en deux versions simultanées, l’une en allemand, l’autre en anglais. Dans les premières années du XIXe siècle, des traductions en italien, en espagnol, en russe suivront. Et également en français : à la demande du compositeur Daniel Steibelt (1765-1823), c’est le Joseph-Alexandre, vicomte de Ségur (1756-1805), qui se chargea de la traduction.

Deux siècles plus tard à Paris, celle-ci apparaît toujours étonnamment fluide, ne faisant pas peser sur les rythmes ni sur la mélodie trop d’altérations, ne nécessitant pas d’adaptation musicale trop encombrante ; le mérite en revient en grande partie à un trio de solistes parfaitement en style, et presque toujours compréhensibles. Même Omo Bello, dont la nature vocale particulièrement ductile et le vibrato caractéristique ne se prêtent pas, a priori, au jeu d’une élocution impeccable, se fond dans cette versification avec aisance, et avec quels trésors de timbre ! Remarqué plusieurs fois à l’Opéra de Lyon, Rémy Mathieu apporte aux interventions du ténor une voix claire et élégante, une indéniable présence scénique aussi, que l’on aimerait revoir dans le rôle d’un Pylade, d’un Admète pourquoi pas ? Rédacteur dans nos rangs il y a de cela quelques années, avant d’intégrer le Conservatoire National Supérieur de Musique de Lyon, Sevag Tachdjian ne manque pas de présence, lui non plus, et s’impose dans ses nombreux récitatifs, par une autorité vocale impressionnante qui sait se faire douceur, lors du duo d’Adam et Eve.

Dans une œuvre aussi exigeante, l’ensemble du Palais Royal, qui s’expose à la lumière crue d’un effectif assez réduit, plie parfois, dans des interventions de cuivres et de bois pas toujours justes, dans des cordes un peu sèches. Mais il ne rompt pas, et choristes comme instrumentistes parviennent, grâce à la battue très lisible de Jean-Philippe Sarcos, à faire leur un chef d’œuvre qui, d’une langue à l’autre, ne perd rien de ses sortilèges : dans la superbe salle de l’Ancien Conservatoire, hantée par les fantômes de Berlioz, de Habeneck ou de Mendelssohn, la magie opère ! 

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