Tatiana Probst sera à Paris Salle Gaveau ce vendredi 2 décembre pour interpréter des airs d’opéra et présenter quelques-unes des œuvres de cet album.

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Après l’introduction de Piotr Jegliński, rappelant les liens historiques d’amitié entre la France et la Pologne, le public écoute debout Warszawianka (La Varsovienne) –  hymne patriotique composé par Karol Kurpiński (1785- 1857). Puis, vient un court moment de grâce chopinien où le célèbre pianiste Janusz Olejniczak interprète savamment, avec toute la délicatesse requise, deux courtes « Fantaisies sur des sujets polonais ». Ensuite, sous la direction précise, gracieuse et dynamisante de Monika Wolińska, l’orchestre Pasdeloup nous fait découvrir avec un  grand souci des nuances, une pièce de Karol Kurpiński inconnue jusqu’à présent. Il s’agit d’une somptueuse « messe à quatre voix, pour chœur, orchestre, et orgue » dont le manuscrit original a été trouvé récemment par Piotr Jegliński  à New York, lors d’une vente aux enchères chez Christie’s. S’inspirant du style liturgique de Kurpiński et de l’esprit de son époque, c’est le compositeur belge Jacques-Alphonse De Zeegant qui s’est attelé à son orchestration. Servie par l’acoustique de la cathédrale Saint-Louis, la réussite est indéniable. Nous avons admiré la prestation du puissant Ensemble vocal de l’abbaye de la Cambre et  l’engagement des quatre voix solistes. Particulièrement la clarté de l’émission et  la pureté du timbre de la soprano Ana-Camelia Stefanescu, déjà remarquée à Strasbourg dans La Juive. Plus encore – comme suspendue sous la voûte durant l’Agnus Dei –  la voix si prenante de la jeune basse belge, Jean Delobel que l’on aimerait entendre un jour prochain dans un rôle d’opéra.

En deuxième partie, retour au patriotisme avec de courtes œuvres de Maksymiuk et de Paderewski. Pour conclure : Le Chemin des Dames, Ode à la guerre de 1914, impressionnante symphonie dramatique en sept mouvements de Jacques-Alphonse de Zeegant, sur un poème de Marguerite de Werszowec-Rey. Créée en la Cathédrale de Laon en 2014, elle a été  exécutée en 2015 à Bruxelles et à l’Opéra National de Varsovie avant d’être donnée à Milan avec Daniela Barcelona et les chœurs Guiseppe Verdi.  À Paris, c’est la mezzo polonaise Kinga Borowska qui dialogue avec trois masses chorales entourant l’orchestre : au fond, un chœur mixte ; à gauche, un chœur de femmes ; à droite, un chœur d’hommes. La voix âpre et métallique de cette soliste hiératique contraste avec les accents déchirants des chœurs où une longue supplique en français, émaillée de kyrie, de warum, puis de prénoms masculins criés en plusieurs langues, se termine par un appel à la paix des peuples au son des trompettes.

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Fondée sur sept poèmes d’Edouard Blau, librettiste du Cid et de Werther pour Massenet, du Roi d’Ys pour Lalo (sans oublier Le Paradis perdu de Théodore Dubois), cette dernière œuvre révèle un orchestrateur talentueux, une réelle inspiration mélodique et des harmonies assez audacieuses, magnifique exemple de wagnérisme à la française. Il n’était peut-être pas indispensable de faire enregistrer les poèmes qui, s’ils figurent en exergue de chaque numéro, n’appellent pas forcément la lecture à haute voix (et pourquoi ne pas avoir enregistré le cinquième morceau, « La Forge » ?).

Restent donc les deux morceaux religieux, qui se rattachent à toute une production extrêmement abondante dans le dernier quart du XIX^e siècle. Ce que compose Martial Caillebotte est très proche de ce qu’écrivaient ses meilleurs contemporains dans le même registre, à la différence près qu’il s’agit ici incontestablement du reflet d’une piété sincère. Pourquoi Caillebotte, libre de toute contrainte financière, aurait-il laissé une messe, un psaume et un Dies Irae s’il n’était pas animé par la foi ? Cette musique ne néglige pas l’effet, mais n’a pas le clinquant théâtral qu’on peut reprocher à d’autres compositeurs de la même époque. Premier des solistes à se faire entendre, le ténor Philippe Do brille par son timbre clair et sa déclamation limpide. Dans le « Quid sum miser », Karine Deshayes se présente ici comme soprano, à en croire le livret d’accompagnement. Sa partie descend assez bas mais exige aussi des capacités dans l’aigu ; si elle n’est pas destinée à une mezzo, elle appelle au moins un solide soprano dramatique. Quoi qu’il en soit, Karine Deshayes se jette avec conviction dans le Dies Irae auquel elle prête de beaux élans. En comparaison, le timbre de Clémentine Margaine, présente uniquement dans un numéro du Psaume 132, sonne beaucoup plus sombre, avec une onctuosité on ne peut plus appropriée pour le « Sicut unguentum ». Protagoniste essentiel de ces œuvres, le Chœur Vittoria est chez lui dans ce type de musique, où Martial Caillebotte montre en outre une belle maîtrise de l’écriture chorale.

Maintenant qu’il paraît avéré que Martial Caillebotte fut, bien que riche et oisif, l’un des meilleurs compositeurs de son temps, se serait-il pas temps, après avoir privilégié le versant religieux de sa production, de se pencher sur son œuvre lyrique profane ? Que vaut l’opéra Roncevaux, sur un livret d’Edouard Blau ? A quoi ressemble L’Eventail, opéra-comique écrit en 1875 ? Et le poème dramatique Don Paez, d’après Musset ? La plupart de ces partitions furent publiées chez Hartmann, l’éditeur de Massenet, et doivent donc être accessibles. Mais que fait le Palazzetto Bru Zane ?

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© TRBH Herblay

Les voix sont donc mises à l’épreuve par la nécessité de franchir le barrage sonore se dressant entre la salle et elles, ce qui ne contribue guère à conférer à cette musique le raffinement dont elle n’est déjà que trop avare. La Franco-américaine Valérie MacCarthy possède une belle voix de soprano dramatique qu’on attendra de réentendre dans des conditions plus favorables. A ses côtés, on applaudit surtout la délicieuse Secrétaire de Béatrice Dupuy, très en voix et scéniquement irréprochable, capable de rendre humain et presque sympathique son personnage de robot au service d’une administration implacable. On a peine à croire que Joëlle Fleury ait pu un jour chanter Violetta ou Pamina, tant son timbre paraît surtout s’épanouir dans le registre le plus grave. Curieusement, on a confié à la Canadienne anglophone Andrea Hill le soin d’interpréter la chanson en français sur laquelle s’ouvre l’opéra, alors que le reste de la distribution, majoritairement francophone, chante en anglais. Leurs partenaires masculins marquent moins le spectateur : Artavazd Sargsyan est un aimable Magicien (mais quelle idée saugrenue d’avoir donné un rôle aussi développé à un personnage qui n’est là que pour détendre l’atmosphère !). Heureusement, les ensembles, où Menotti se montre un peu plus inspiré, permettent aux voix de s’unir de façon convaincante et sans toujours avoir à se battre contre l’orchestre.

Quant à la mise en scène de Bérénice Collet, on comprend au bout de quelques instants qu’elle a choisi de ne pas situer l’action à une époque précise : si les meubles, chez les Sorel, s’inscrivent clairement dans les années 1950 – ah, la table en formica jaune ! –, les costumes sont plus proches de nous et insistent plutôt sur le caractère toujours d’actualité du sujet. Pour éviter une trop grande monotonie, la disposition de la salle de réception du consulat change à chaque nouvelle apparition, et des projections vidéo assez réussies viennent animer le fond du décor, notamment lors des scènes oniriques (on aurait aimé qu’elles soient même présentes dès le début de la soirée). Le spectacle oscille entre désespoir et humour, comme l’œuvre de Menotti, et lorsqu’on assiste à la grande scène du magicien ou au bal final, on se demande s’il n’aurait pas dû se satisfaire du titre de compositeur d’opéra-bouffe que lui avaient valu ses premières créations lyriques.

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C’est à partir d’événements de l’actualité que Menotti écrit le livret du Consul. Il avait été frappé par l’histoire d’un groupe de 25 réfugiés coincés sans passeports pendant une semaine sur un pont entre l’Autriche et la Hongrie, aucun des deux pays ne voulant d’eux. Il en avait même tiré un scénario cinématographique que la MGM refusa, le trouvant trop pénible. Un peu plus tard, ce fut le suicide sur Ellis Island d’une émigrante polonaise à qui les États-Unis avaient refusé un visa ; les raisons en étaient familiales, mais c’est le moment où les États-Unis interdisent l’entrée à quiconque aurait eu des convictions politiques allant à l’encontre de l’ordre américain établi. Menotti rencontra aussi lors d’un voyage une émigrante italienne fort agitée qu’il intégra dans Le Consul…

Le poids politique et humain de la bureaucratie, la puissance des « petits chefs », la déshumanisation des grandes administrations, l’impuissance des petites gens à y faire face, ainsi que toutes les résistances, tout cela n’est guère nouveau : Le Revizor (1836) et Le Manteau (1843) de Gogol, Le Procès de Kafka (1925), La Peste de Camus (1947) et l’œuvre de Sartre, alors conforme aux pensées de la gauche anti-bureaucratique, en constituent quelques unes des illustrations. Et ce thème est certes toujours d’actualité aujourd’hui. Au point de passionner nos contemporains ? Peut-être pas, car il nous est difficile de comprendre nettement les intentions de la metteuse en scène qui voulait, en transposant l’œuvre dans un avenir incertain, condamner « notre aliénation à un fonctionnement du monde qui nous contraint et nous conditionne ».

Mais la qualité du spectacle est telle que chacun ne peut que se sentir concerné. Cette réussite est due à une équipe artistique parfaitement rodée, la même qui avait triomphé à Herblay dans Vanessa de Samuel Barber en 2012. La metteuse en scène Bérénice Collet aurait pu privilégier le style du film noir des années 50. Elle lui a préféré une réalisation onirique et torturée dont le climat oppressant  s’adapte parfaitement aux situations, même si ses intentions louables et généreuses, qu’elle a souvent du mal à synthétiser, demeurent obscures au plus grand nombre. En revanche, elle a de très grandes qualités de direction d’acteurs et de mise en espace de l’action, qui font qu’il n’est pas une scène qui ne soit parfaitement construite et équilibrée, et qui ne parvienne ainsi à toucher le public.

© TRBH Herblay

La scénographie de Christophe Ouvrard, savamment éclairée par Alexandre Ursini, montre une fois de plus son efficacité, mais ce sont les compléments de décors-vidéo de Christophe Waksmann qui lui apportent un important poids de rêve supplémentaire. Car l’exceptionnelle qualité de ces vidéos, projetées sur un immense pan de mur – si besoin transparent –, est tout particulièrement à souligner. Bancs de brume, effets nuageux, feuilles de papier qui volent au vent, éclatement sanguin, chutes de pierres et de branches, tables et chaises volantes, ronde des pendules affolées, démultiplication de Magda, tout se met au service de cette chronique d’une folie annoncée. A l’opposé d’un Bill Viola qui, dans le Tristan de Bastille, faisait œuvre hyper-personnelle, Christophe Waksmann reste beaucoup plus modeste, et crée des éléments qui, sans jamais paraphraser l’action, viennent la sous-tendre ou l’illustrer de manière impressionnante : une grande réussite.

Iñaki Encina Oyón, chef talentueux, fait merveille à la tête de l’orchestre Pasdeloup ; non seulement il maîtrise les grandes envolées lyriques quasi cinématographiques où Puccini, Moussorgski, Poulenc ou Herrmann ne sont jamais loin, mais il sait aussi respecter les rares moments d’humour et de calme, assurant aux chanteurs une sécurité rassurante. Comme il le précise, ceux-ci doivent assurer « de grands airs, comme celui de Magda, qui conclut le deuxième acte de manière magistrale, ou la douce berceuse que la Mère chante à son petit-fils, et des ensembles maîtrisés comme le magnifique trio des protagonistes du premier acte ou le quintette des hommes et des femmes qui attendent au consulat. »

Le plateau est à la hauteur de cette réussite scénique et musicale. S’y distinguent tout particulièrement Valérie MacCarthy, impressionnante Magda Sorel, déchirante et torturée, dont les accents tragiques culminent dans l’air « To this we’ve come » ; Joëlle Fleury, qui donne à la mère l’expression douloureuse de ceux qui ont déjà compris par avance la marche inexorable du destin ; et Béatrice Dupuy qui interprète parfaitement cette secrétaire consulaire modèle dont la rigueur artificielle finit néanmoins par connaître quelques failles passagères. Les autres personnages, fuyard poursuivi, police omniprésente et inexorable, Italienne volubile, prestidigitateur décalé, sont tous campés avec art et justesse.

Ne pas manquer de consulter le remarquable dossier pédagogique réalisé à l’occasion de cette production.
Prochaines représentations au théâtre Roger Barat d’Herblay le 5 juin 2014, et au théâtre de l’Athénée Louis-Jouvet les 8, 10, 11 et 12 octobre 2014.

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Chef d’œuvre de la comédie musicale répondant aux règles essentielles du genre, My Fair Lady — présentée pour la première fois à Paris au Théâtre du Châtelet en 2010 — se distingue par son intrigue originale. La jeune héroïne Eliza Doolittle incarne à la fois les thèmes de la confrontation des classes sociales ainsi que la rivalité entre homme et femme. Avec une pointe d’audace, elle mène ces deux combats de front faisant basculer son destin de la rue aux salons des plus luxueux.
 

Sous la direction précise et rythmique de Jayce Ogren, l’Orchestre Pasdeloup dote chaque passage musical d’une couleur particulière restituant des atmosphères différentes au fil du spectacle. Ainsi s’enchaînent les nombreux airs entêtants comme « With a little bit of luck », « I could have danced all night », « You did it », ou encore « Show me ». Les transitions soignées entre la musique et les passages théâtraux permettent d’apprécier les dialogues — exceptionnellement abondants pour une comédie musicale — poétiques et fuselés du librettiste Alan Lerner. Ce texte nécessite une distribution de haute volée, capable d’exprimer avec subtilité les émotions multiples qui en feront jaillir la substantifique moelle.

Le plateau réuni pour l’occasion répond aux exigences les plus pointues. Katherine Manley dans le rôle complexe d’Eliza Doolittle est proche de l’idéal. Elle déploie une large palette expressive soulignant ainsi étape par étape l’évolution du personnage : de la petite vendeuse de fleurs cockney à l’éblouissante Lady de la haute société. Ces prouesses d’actrice s’accompagnent d’une performance vocale d’où s’échappent des aigus moelleux saisissants. Alex Jennings (Henry Higgins) excelle en bourreau de la phonétique usant d’une interprétation chargée de prétention et d’afféterie. L’intelligence de son chant souligne les sentiments amoureux qui s’éveillent en lui, le rendant définitivement sympathique. Nicholas Le Prevost souligne avec justesse les qualités humaines et comiques du colonel Pickering, indispensables pour alléger les moments de tension (une comédie musicale doit rester divertissante). Dotée d’une voix ronde et charnue, Donald Maxwell campe un Alfred P. Doolittle plein d’entrain. Ton maitrisé, jeu méticuleux, Caroline Blakiston (Mrs. Higgins) et Lee Delong (Mrs. Pearce) sont remarquables dans leurs rôles respectifs. Enfin, Ed Lyon se révèle convaincant en amoureux transi. Annoncé souffrant, rien ne transparaît durant son interprétation solide de « On the street where you live » où le timbre solaire du chanteur achève son opération de séduction.

« Mon rôle est de mettre en place une vision cohérente et convaincante en abordant les difficultés scéniques, les nombreux changements de décors, le passage fréquent d’un univers à l’autre, du langage parlé au texte chanté, du monde ouvrier à la haute société et ce, parfois de façon très rapide ». Voici l’objectif largement atteint du metteur en scène Robert Carsen qui garantit un spectacle aussi fluide que la musique ou le livret. Tim Hatley y contribue par des décors astucieux, frais et lumineux. Il présente sur scène avec ingéniosité des colonnes à l’aspect majestueux qui suggèrent rapidement et efficacement les divers lieux, extérieurs puis intérieurs de l’intrigue. L’excellent travail des lumières d’Adam Silverman rend sublime l’originalité des décors. Autre point fort de cette production, les somptueux costumes d’Anthony Powell, qui, des plus sophistiqués (milieux aristocratiques) aux plus sobres (milieux pauvres) sont le résultat d’un travail méticuleux sur le choix des couleurs comme sur la coupe ou encore la matière.

Réunissant le meilleur de son équipe, Robert Carsen s’impose en véritable magicien de la scène sachant harmoniser l’ensemble du spectacle sans déséquilibre aucun. De ce bouquet d’élégance et de raffinement jaillissent des scènes mythiques comme les courses d’Ascot, l’apparition d’Eliza en robe du soir ou encore la scène du bal de l’Ambassade au cours de laquelle douze couples de danseurs exécutent une valse — avec changement de ligne — digne des plus grandes formations de danses standards….

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« Opéra » ? « Comédie musicale dramatique » ? « Broadway opera » ? « Dramatic musical » ? Kurt Weill a longuement hésité avant de qualifier Street Scene d’« american opera ». Cette incertitude quant à la nature de ce qui est selon nous le chef-d’œuvre scénique du compositeur allemand, n’est pas étrangère à son destin. Il aura fallu attendre mars 2010 pour que l’ouvrage soit enfin représenté en France sur la scène de l’Opéra de Toulon, plus de soixante ans après sa création (1947 à New York). Aujourd’hui l’ambiguïté persiste et nous vaut au Théâtre du Chatelet de rester sur notre faim. Car enfin que nous donne à applaudir cette création parisienne* ? Du music-hall dans tout ce qu’il y a de plus ordinaire quand Street Scene demanderait un traitement moins réducteur. L’immersion dans l’œuvre, proposée par Pascal Huynh dans le programme du spectacle, aide à comprendre ce qui manque ici cruellement. L’Orchestre Pasdeloup, débordé par les enjeux de la partition, tend d’abord à simplifier le maillage complexe d’influences qui fait de Street Scene une « radiographie raisonnée et vivante de l’opéra européen ».

Beaucoup plus gênant, l’œuvre, écrite à l’intention de « chanteurs d’opéra expérimentés », ne se satisfait pas du traitement vocal qu’on lui inflige. La lecture du curriculum vitae de chacun des chanteurs réunis sur la scène du Châtelet annonce une expérience lyrique que l’écoute vient contredire. Sans stigmatiser une distribution qui par ailleurs fait montre d’un réel investissement scénique, il faut composer avec erreurs de justesse, voix sous-dimensionnées, timbres lézardés et notes aiguës escamotées, voire craquées. Ah ! Qu’il est douloureux d’entendre étêté et éborgné ce délice de parodie d’ensemble belcantiste qu’est l’Ice-Cream Sextet, et de ne pas être transporté, faute d’ampleur, par l’air « Somehow, I Never could Believe » ou le duo « Remember that I Care », si pucciniens dans leur lyrisme profus. Ajoutons à ce tableau peu reluisant une sonorisation, inopportune qui gomme tout relief en plaçant sur le même plan l’ensemble des voix (quand la partition joue à maintes reprises la carte de la spatialisation) et l’on aura une juste idée du naufrage musical.
 
Aussi grande soit notre désillusion, tout n’est cependant pas à jeter aux orties dans cette production de The Opera Group / Young Vic Theatre. A la direction d’orchestre, Tim Murray parvient à rendre cohérent un propos dont a déjà dit combien il était dispersé même si génialement unifié. La mise en scène de John Fulljames, reprise à Paris par Lucile Bradley, intègre intelligemment les musiciens au décor. Le livret est fidèlement respecté, jusque dans le choix de costumes d’époque (années quarante) Le mouvement est fluide, l’ensemble calé, les multiples entrées et sorties réglées au cordeau grâce à un jeu habile d’escaliers et la pulsation rythmique imposée fait que l’on ne trouve jamais le temps long (ce qui, avouons-le serait tout de même un comble dans une œuvre aussi prolixe que Street Scene). La chorégraphie d’Arthur Pita fait de « Moon-faced, Starry-Eyed » un numéro de haute voltige qui déchaine les applaudissements. « C’est vraiment Broadway ! » s’enthousiasme un spectateur à la sortie du théâtre. Eh bien, non justement, Street Scene, c’est beaucoup plus que Broadway ! N’induisons pas le public en erreur. Il est regrettable que l’opéra américain de Kurt Weill débute sa carrière parisienne par un malentendu.

* Précisons tout de même que le public parisien avait déjà pu découvrir Street Scene en décembre 2010 à L’Amphithéâtre Bastille mais dans version pour deux pianos, interprété – et comment ! – par les artistes de l’Atelier lyrique. (voir brève du 21 décembre 2010).

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Le titre français de The Sounds of Music – « La Mélodie du bonheur » – dénature et enniaise cette comédie musicale engagée (Engaged Musical) à l’excellent livret^*, basé sur une libre interprétation de l’autobiographie de Maria von Trapp. En effet, c’est bien « le son de la musique », traduction littérale de The Sounds of Music, qui est le moteur de l’intrigue. Si la gouvernante Maria gagne si vite le cœur des enfants Trapp, c’est qu’elle s’exprime avant tout en chantant. Cet apprentissage si fascinant de l’art des sons, par son intermédiaire, éveille très vite en eux une vocation tout en leur permettant de regagner l’affection de leur père, qui s’est privé de musique depuis la mort de sa femme. Enfin, le concert final de la famille Trapp devant les personnalités nazies, juste après l’Anschluss, au festival de « Kalztberg » (les Trapp gagnèrent effectivement un premier prix de musique au Festival de Salzbourg en 1936), endort les méfiances, ce qui permet au petit groupe de s’échapper dans les montagnes pour gagner la Suisse.

Sur le tulle/rideau de scène, Daniel Bianco a fait symboliquement peindre le Grossglockner ‒point culminant de l’Autriche avec ses 3 798 m d’altitude ‒ vu du Sud Ouest. Le décor de base, de belles parois en marbre blanc veiné de vert décorés de pilastres baroques très salzbourgeois (avec des parois coulissantes pour les intérieurs), qui peut paraître kitch à certains, s’ouvre sur un paysage de prairie verte en pente douce d’où émerge, ça et là, un rocher tranchant. Les costumes de Sarah Miles s’inspirent, pour Maria, le capitaine Trapp et les enfants, des Tracht du pays salzbourgeois, costumes traditionnels encore portés aujourd’hui pour les grandes occasions, que la costumière oppose aux tenues viennoises haute couture de la Baronne Elsa Schraeder, de l’ami Max, imprésario, et des invités.

Emilio Sagi traite l’œuvre en opérette plutôt qu’en musical. Il omet la dimension danse, réduite à une aimable chorégraphie pour d’habiles non-danseurs, mais comme le ton est donné dès le départ, personne n’y pense. Sur le plateau, tout coule comme de l’eau de source. La direction d’acteurs, extrêmement soignée, respecte les intentions de cette comédie douce-amère, et tout particulièrement le credo de Hammerstein selon lequel la bonté est rédemptrice.

On reste subjugué tout au long du spectacle par le charme des chansons de Rodgers, merveilleux mélodiste, et de Hammerstein, l’un des meilleurs paroliers de Brodway. Rodgers les varie ad libitum, avec des modulations multiples, les faisant évoluer avec virtuosité en ensembles ou en chœurs. On en jouirait pleinement si la lourdeur et le peu d’inventivité de l’orchestration de Robert Russel Bennet ne contrastait avec la légèreté et la subtilité des mélodies aux teintes variées, opposant l’allégresse, l’insouciance et le bonheur qui règnent dans la petite société formée par Maria et les enfants, et la sombre inquiétude de Trapp devant la lâcheté de ses anciens amis lors de l’Anschluss (Hammerstein faisait partie de la Ligue anti-nazis). Autant Kevin Farrell brille par sa maîtrise à diriger la troupe des chanteurs, ne souffrant aucun décalage, donnant tous les départs, autant il peine à alléger l’orchestre, ne phrasant pas, accentuant même les flonflons. La balance voix/instruments manque aussi d’exactitude, ce qui gâche un peu de notre plaisir. Les solistes étant presque tous des chanteurs d’opéra, la sonorisation semble superflue.

Katherine Manley incarne une Maria supérieure à celle, pourtant mythique, de Julia Andrews à laquelle la réelle Maria von Trapp reprochait « sa convenance un peu guindée de jeune fille sortie des meilleures institutions ». Sa voix souple, ronde, très expressive, sa large palette de nuances et d’intensité, son timbre lumineux irrésistible lui permettent de transcender le personnage. Elle gomme toute trace de sentimentalisme, mettant ainsi en valeur l’extrême générosité du personnage et sa force de caractère. Rebecca Bottone est une Liesl totalement crédible malgré sa différence d’âge avec les enfants. La voix possède la fraîcheur et la pureté souhaitée, la légèreté de ses déplacements, sa fine silhouette et son joli minois parachevant l’illusion de l’adolescence. La jeune Vanessa Starcevic en Louisa fait preuve d’une étonnante maturité vocale. Les autres enfants, aux voix enfantines pas encore timbrées, bien encadrés par leurs deux aînées, font preuve d’un grand naturel en scène. Lisa Milne, soprano lyrique à la voix ample et nuancée, est une excellente abbesse. Christine Arand, en Elsa Schraeder, et Nicholas Garrett, en Max Detweiler, tranchent sur les autres interprètes par leur interprétation plus standardisée.

Parmi les seconds plans, on remarque le beau baryton de James McOran-Campbell, sous-distribué en Rolf Gruber. William Dazeley en Capitaine Trapp convainc par la beauté de son timbre de baryton-basse aux aigus faciles et aux graves veloutés. Son personnage a plus de subtilités qu’il n’y paraît tout d’abord, et la force de conviction de l’ « Edelweiss » final (cette fleur est le symbole de la Résistance autrichienne), rajouté peu avant sa mort par Hammerstein lors de la tournée de rodage, gagne la salle entière et déchaîne les applaudissements. Le public s’en retourne chez lui tout esbaudi, et nous de même.

* C’est en visionnant en 1956 la première adaptation cinématographique de l’autobiographie de Maria von Trapp que Rodgers et Hammerstein décidèrent de mettre cette histoire vécue en musique. Le producteur du film Leland Hayward avait déjà attribué l’écriture du livret aux deux scénaristes si bien que Hammerstein n’écrivit que les paroles des chansons.

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Il faut dire que cette comédie musicale créée en 1956 à New York, avec Julie Andrews et RexHarrison dans les rôles respectifs d’Eliza Doolittle et Henry Higgins, connut un succès considérable qui ne s’est jamais démenti au fil des ans, et même plutôt renforcé grâce au film mythique réalisé en 1964 par George Cukor avec toujours Rex Harrison en Higgins et la divine Audrey Hepburn, qui fut préférée à Julie Andrews, en Eliza. Hepburn était doublée pour la voix chantée par Marni Nixon mais ses qualités incontestables de comédienne et son charme magique firent le reste. Elle n’obtint pourtant pas l’oscar de la meilleure actrice pour ce chef-d’œuvre qui en reçut huit, dont celui du meilleur film. De ce côté-là, donc, la concurrence est rude, bien que par ailleurs sur le plan scénique, My Fair Lady soit plutôt rare en France. En 1995, à Paris, on avait pu applaudir pour quelques représentations au Théâtre Mogador, une excellente production venue de Broadway, avec dans le rôle d’Higgins, rien moins que Richard Chamberlain, éblouissant de charme et d’élégance.

Cette nouvelle production du Châtelet fait preuve d’un savoir-faire incontestable et d’un travail théâtral accompli, tant par la qualité de ses décors – sobres et très chic, dans des dégradés subtils de blanc, de beige et de gris -, le raffinement des éclairages, le choix des costumes, toujours de très bon goût, et la qualité de sa direction d’acteurs. Mais il y manque le grain de folie, l’exubérance, voire la luxuriance des formes et des couleurs qu’on trouvait dans le film de Cukor, une certaine extravagance aussi – les décors et costumes plutôt délirants de Cecil Beaton y étant certainement pour quelque chose.  

Là tout est parfait, tellement parfait que cela ressemble à des photos de mode dans un album, magnifiques certes, mais un peu glacées. Pour le coup, la passion, l’émotion et la fantaisie débridée qu’on serait en droit d’attendre dans ce genre d’œuvre font plutôt défaut, et aussi, il faut bien le dire, quelque chose qui pourrait s’apparenter au charme, qui on le sait, nait souvent de l’imperfection.

Les rôles secondaires sont remarquablement tenus : la grande Margaret Tyzak, spirituelle à souhait, en mère d’Higgins, Nicholas le Prevost, savoureux Colonel Pickering, Donald Maxwell, haut en couleurs en père d’Eliza, Jenny Galloway, désopilante Mrs Pearce, la gouvernante, et le très charmant et bien chantant Ed Lyon en Freddy Eynsford-Hill, l’amoureux transi d’Eliza. Et tous les autres, excellents, même dans les plus petits rôles.

D’où vient alors que le couple vedette Eliza/Higgins semble ne pas fonctionner tout à fait ? Pris individuellement, ils ont pourtant des qualités incontestables : Sarah Gabriel est une musicienne accomplie, bien qu’on eût préféré un timbre plus rond et une caractérisation plus piquante. Quant à Alex Jennings, formidable acteur-chanteur à la diction vertigineuse, il a souvent tendance à utiliser toujours le même registre, loin des fulgurances ambigües de Rex Harrison, et même de Richard Chamberlain.

Il est vrai que Robert Carsen a souhaité se référer pour les relations entre Eliza et Higgins aux théories de George Bernard Shaw, fort contrarié de voir la comédie musicale inspirée de sa pièce aboutir à un happy end qu’il n’avait absolument pas souhaité. D’une telle optique nait sans doute une certaine distanciation du flux émotionnel entre les deux protagonistes, qui rend finalement assez peu convaincante leur relation amoureuse. Ce qui est dommage, surtout lorsqu’on songe au film de Cukor, où Harrison et Hepburn étaient tout bonnement bouleversants.

Heureusement que côté fosse, l’Orchestre Pasdeloup rondement mené par Kevin Farrell est au top, que les chœurs sont excellents, que les dialogues sont percutants, spirituels et jubilatoires, et qu’il y a cette musique délicieuse et pleine de charme, ce fameux charme dont il était question plus haut.

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La musique de Jérôme Kern fait souvent songer aux œuvres du compositeur austro-hongrois Emmerich Kalman. On se remémore Princesse Csardas, créée à Vienne en 1915, soit douze ans avant Show Boat. Une œuvre inspirée elle-même par la musique populaire américaine et un compositeur que plusieurs œuvres de Broadway citeront par la suite. L’apport de l’opérette viennoise au « musical » américain est loin d’être anodin et Jérome Kern l’intègre judicieusement à l’ouvrage. Les différents apports (negro-spirituals et chansons populaires, opéra européen, ragtime, charleston etc.) se conjuguent en une partition tout à fait personnelle et originale, synthèse géniale qui fait de Show Boat le premier grand « musical » américain.

Le programme de salle comporte plusieurs articles essentiels pour comprendre la portée de cet ouvrage et celui d’Alain Perroux, en particulier, analyse avec acuité l’importance de Show Boat. Il souligne la modernité du livret, construit sur un habile croisement de plusieurs histoires et destins où se mêlent le comique et le tragique. Tous ces éléments montrent à quel point le « musical » est aussi l’héritier du plus ancien théâtre musical britannique.

Edna Ferber, femme étonnante et militante, avait intitulé Cimarrón un roman célèbre évoquant la ruée vers l’ouest, en souvenir des esclaves noirs qui parvenaient à fuir. En 1926, quand elle écrit le récit dont est issu le livret de Show Boat, les bateaux-théâtres ont quasiment disparu sur le Mississipi (lire dans le programme l’article de Sandra Solvit). Ce théâtre flottant, devenu emblématique avant tout, est la première idée géniale des concepteurs du « musical ». Il est le théâtre dans le théâtre, de miroir en miroir, là où tout se joue : l’irrémédiable nostalgie du temps qui passe, les tempêtes humaines, les luttes pour un idéal humaniste où le racisme, l’intolérance, la morale religieuse puritaine et intégriste seraient abolis. Qui donc mieux que ces artistes, venus pour la plupart d’Afrique du Sud, pour exprimer ces luttes d’aussi belle façon ! Chaque chanteur, chaque choriste, chaque acteur brûle les planches.

La mise en scène (Janice Honeyman), bien rodée et dynamique, est hélas trop souvent conventionnelle. Elle est heureusement transcendée par ces artistes dont la personnalité et le talent vont droit au cœur du public.

On aurait pu attendre du Châtelet une production plus intense et inventive à l’image de South Pacific, au Lincoln Center de New York. Le metteur en scène Bartlett Sher et son équipe portaient un regard nouveau sur ce chef d’œuvre, dans la lignée directe de Show Boat et créé plus de vingt ans après. Ils en soulignaient la brûlante actualité, loin des habituelles productions qui en affadissaient le propos. Show Boat gagnerait évidemment à être ainsi réalisé. Mais ne boudons pas notre plaisir car on passe une excellente soirée au Châtelet, une soirée bon enfant, dont la naïveté est aussi très touchante, et qui n’élude jamais l’aspect tragique et profond de l’œuvre.

La musique exige des interprètes chevronnés et des chanteurs lyriques de haut niveau. Et la distribution du Châtelet est à la hauteur.

L’Orchestre Pasdeloup est galvanisé par un jeune chef d’une vingtaine d’années, Albert Horne, que le public ovationne à juste titre. Janelle Visagie et Angela Kerrison ont de belles voix fruitées et chantent à merveille les deux principaux rôles féminins. Blake Fischer, excellent ténor à l’aigu rayonnant, est le séduisant flambeur Gaylord Raynal. La cuisinière noire interprétée par Miranda Tini avec faconde et abattage et son époux (la basse Otto Maidi) ont la faveur du public (leurs rôles y sont bien sûr pour beaucoup). Ce dernier chante avec beaucoup de ferveur le célèbre « Ol’ Man River », leitmotiv de l’ouvrage. Quant au duo des fantaisistes Frank et Ellie (Byron-Lee Olivato et Dominique Paccault), ils chantent, dansent et jouent comme on sait le faire, avec virtuosité, à Broadway !

Les chœurs sont convaincants (la plupart des choristes jouent des rôles secondaires), la chorégraphie plaisante, les costumes souvent très beaux.

On l’a compris, malgré les réserves sur la mise en scène, l’émotion est au rendez-vous et c’est l’occasion unique de découvrir un chef d’œuvre. Il ne faut pas la rater !

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