René Jacobs, fidèle à son approche dramaturgique, soigne les récitatifs, articule les danses avec une netteté exemplaire et confère aux chœurs une présence dramatique essentielle. Le Freiburger Barockorchester, superbe par la beauté des timbres des instruments anciens, joue comme si sa vie en dépendait. Le RIAS Kammerchor, superlatif de lisibilité et d’expressivité, achève de couronner le tout et élève cette réalisation au rang de référence.

Bernarda Fink (Orfeo), Veronica Cangemi (Euridice), María Cristina Kiehr (Amore)
RIAS Kammerchor, Freiburger Barockorchester, René Jacobs (direction)
Harmonia Mundi, 2001

L’article Discothèque idéale : Gluck – Orfeo ed Euridice (Jacobs, Harmonia Mundi – 2001) est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Notre disque du mois : Mendelssohn frère et sœur est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le disque commence avec ce que Felix a eu le temps d’écrire pour son grand projet d’oratorio intitulé Christus. Après avoir illustré une grande figure du Nouveau Testament (Paul) et un personnage majeur de l’ancienne alliance (Elie), Felix voulait aboutir à une forme de synthèse incarnée dans la figure de Jésus. Si la genèse de l’oeuvre reste largement énigmatique, on sait que le compositeur y a travaillé près d’une décennie, et qu’il semblait y tenir beaucoup. L’oeuvre adopte une structure beaucoup plus semblable aux passions de Bach que les deux oratorios achevés, avec des récitatifs très courts déclamés par le ténor, une abondance de choeurs proches de l’esprit des « turbae  » et une écriture volontiers contrapuntique. C’est un hommage évident, qui ne vire cependant jamais au pastiche : Felix est malgré tout un enfant de son temps, et l’émotion romantique gagne à plusieurs moments. Il suffit de comparer la mise en musique des « Kreuzige ihn ! » pour mesurer l’écart qui sépare les deux époques. Fort à son affaire, le ténor Martin Mitterrutzner affiche une santé vocale éclatante, un timbre séduisant et une vraie éloquence. Il sait jusqu’où ne pas aller trop loin, et alléger ce que son art peut avoir de sensuel dans les moments dramatiques. Le RIAS Kammerchor reste fidèle à sa réputation : d’une cohésion implacable, parfaitement équilibré, transparent jusqu’au diaphane. Rarement un ensemble aura autant mérité le qualificatif « de chambre », au meilleur sens du terme, en ce que chacun de ses membres est à l’écoute des autres.

On poursuit le périple mendelssohnien avec une petite cantate écrite par Fanny en 1831 : Lobgesang (à ne pas confondre avec la Deuxième Symphonie de son frère). C’est à nouveau l’influence de Bach qui semble ouvrir l’oeuvre, avec une « Pastorale » qui ne déparerait pas dans l’Oratorio de Noël. Mais Fanny a un autre tropisme que son frère, et elle penche assez vite vers un style où la mélodie prend le dessus, dans un esprit plus proche des messes salzbourgeoises de Mozart. L’oeuvre n’est pas inoubliable mais s’écoute avec plaisir, surtout que le choeur y est à son affaire, et que Justin Doyle trouve la pulsation exacte que requiert cette musique, qui doit s’écouler avec naturel, sans trop chercher à creuser ; la verdeur des timbres de la Kammerakademie Potsdam est idéale.

L’album se termine sur une oeuvre plus connue, le Psaume 42 mis en musique par Felix : « Wie der Hirch schreit nach frischem Wasser », « Comme le cerf languit après l’eau fraîche ». C’est à notre humble avis le chef-d’oeuvre sacré de Mendelssohn, là où sa foi très fervente trouve son expression la plus touchante. Voilà une  musique qui va droit au coeur. La soprano Christina Landshamer sait retrouver ce ton de l’enfant extasié devant les mystères de la foi, et son chant est l’expression de la confiance la plus absolue de la créature envers son créateur. Dans la fugue finale, le RIAS explose tous les plafonds en termes d’excellence chorale, et l’on est véritablement transporté sur les ailes de la musique. Espérons de tout coeur que la série sera menée à son terme, et qu’elle sera la plus complète possible.

L’article Fanny et Felix MENDELSSOHN, Musique sacrée est apparu en premier sur Forum Opéra.

Bien qu’adoptant le plus souvent des tempi plus rapides (**), le dernier enregistrement publié, amputé, dans une moindre mesure (le premier air de la Philistine, l’air de Samson Why does the God…), dure 45 mn de plus que celui que nous écoutons. C’est dire l’importance des coupures qui l’affectent. Certes, Haendel modifiait les numéros au fil des exécutions, en fonction de ses interprètes, et il est malaisé de prétendre à l’exhaustivité. Cependant, réduire l’ouvrage à ce point paraîtrait inexcusable de nos jours (même si, à la même époque, prévalait l’édition Novello, largement amputée, elle aussi). Inadmissible, l’introduction orchestrale de certains airs et duos a été simplement coupée. La version rééditée laisse supposer qu’elle est chantée en anglais, si ce n’est une discrète mention « sung in german ». Pourquoi pas ? Même londonisé, Haendel pensait toujours en allemand, à défaut en italien, et cette prosodie s‘adapte fort bien à l’ouvrage.

Fricsay adopte des tempi larges, sans que la dynamique en souffre, et se trouve certainement plus proche de ceux d’origine que ce que nos interprètes baroques nous offrent, accentuant le brillant de leur prestation. A cet égard, si les cordes de la sinfonia d’ouverture sont pâteuses, la majesté est là, suivie d’un allegro enlevé, précis et coloré. La Trauermarsch (Dead March) traduit bien le sens des phrasés, cher au chef, sans qu’il ait besoin d’ajouter des flûtes, comme le fait Leonardo Garcia Alarcon. Les récitatifs, réduits à la portion congrue, sont la traduction de la pratique d’alors, vocalement admirables, mais instrumentalement empesés et lourds. Heureusement nous restent les chœurs, les airs et duos.

Ernst Haefliger, le ténor lyrique suisse dont le nom est attaché à celui de Bach, campe un Samson très humain, de sa voix prenante, claire, d’une grande plasticité. Chaque mot, chaque phrase trouve en lui un interprète inspiré, d’une maîtrise technique et artistique rare, au sommet de sa carrière. Son « Total eclipse », inquiet, douloureux, atteint à la plénitude. De la même manière son récit accompagné, suivi de son air « Why does the God », admirable : les traits de l’air, l’agilité orchestrale nous comblent. Le second rôle est celui de Micah. La partition ne lui confie pas moins d’un accompagnato et de 6 airs (***). C’est Marga Höffgen qui incarne l’ami de Samson. La grande contralto, formée et révélée par ses interprétations de Bach, est dans son répertoire d’élection. Comment rester insensible à son largo Return, oh God of hosts ? Sans pouvoir les confondre, sa voix et celle de Kathleen Ferrier ont la même force expressive, la même sensibilité aussi. Le père de Samson, Manoah, est Kim Borg, l’immense basse finlandaise dont on se souvient des Mozart et Wagner, et dont on découvre ici une de ses rares incursions dans le baroque. La voix, sombre et puissante, correspond idéalement à la noblesse du personnage. Il se joue des longues vocalises sur les « joy » de The glorious deeds et donne une dimension humaine, attachante à son personnage. Si Dalila ne manque pas de charme – nous ne sommes pas chez Saint-Saëns (que Fricsay a enregistré avec Fedora Barbieri) –  le rôle vocal est mineur, lié au livret quelque peu misogyne. Maria Stader, que l’on adore chez Mozart, use ici d’un vibrato hors de propos (ainsi dans son duo avec une jeune vierge, My faith and truth). Dommage. Les petits rôles sont servis avec qualité, et les auditeurs âgés ont encore en mémoire les noms de Heinz Rehfuss et de Maria Reith.

Malgré leur réputation bien établie, on redoutait l’assemblage des choeurs du RIAS et de Sainte-Edwige. Si chacune des formations était alors une référence (Günther Arndt et Karl Forster les dirigeaient), l’addition de leurs nombreux chanteurs n’allait-elle pas aboutir à une masse chorale perdant ses qualités d’articulation, de précision, de ductilité ? Or, dirigés par Fricsay, malgré des oppositions dramatiques et musicales amoindries par une prise de son mono et médiocre (les prêtres de Dagon et de Jehovah, les chœurs des Philistins et des Hébreux), le pari est remarquablement tenu.

Dès les fanfares du Awake the trumpet’s lofty sound, la puissance, la précision, l’agilité des chœurs est évidente. Comment ne pas penser au « und es war Licht ! » de la Création à l’écoute de O first created beam ? On ne peut qu’admirer la mise en place des fugues, des dialogues. Du très beau travail.

On oublie la prise de son, vraisemblable captation d’un concert radio, tant l’enregistrement séduit. Bien que l’édition soit bâclée (rien sur l’origine de la bande, aucun livret), un enregistrement à marquer d’une pierre blanche, en dehors de toute nostalgie.

(*) à titre d’exemple, le dernier air de Micah « Ye sons of Israel » prend 3:55 chez Leonardo Garcia Alarcon, alors que 6:43 étaient nécessaires à Ferenc Fricsay…
(**) il meurt à 48 ans, en 1963, terrassé par le cancer, après avoir abondamment enregistré pour la Deutsche Grammophon Gesellschaft. En juillet 2023. la firme a réédité en 86 CD, dans un volumineux coffret, tous les enregistrements réalisés sous son label. Samson, en est absent.
(***) l’enregistrement nous en restitue quatre.

L’article HAENDEL, Samson est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour la plupart des mélomanes, la découverte de l’Orpheus (1726) s’est faite au disque, il y a une vingtaine d’années grâce à cette première intégrale emmenée par René Jacobs (1998). L’œuvre fit sensation, d’abord parce qu’elle repose sur une version méconnue du mythe (empruntée à l’Orphée de Michel Du Boullay et Louis Lully (1690)) qui propulse à l’avant-plan une figure particulièrement détestable (la reine de Thrace, Orasie, meurtrière d’Eurydice puis d’Orphée). Ensuite parce qu’elle mêle des airs en allemand, en italien et en français. Certes, Telemann n’était pas le premier à confronter les idiomes – l’Ottavia de Keiser (1705) montée à Innsbruck cet été nous le rappelait –, mais le champion du « goût mêlé » change de langue tout en jonglant avec les styles nationaux, la partition évoquant aussi bien Purcell que Vivaldi ou annonçant Rameau. Unifier ce véritable manteau d’Arlequin a tout d’une gageure, mais René Jacobs était sans nul doute l’homme de la situation.

En 1994, l’Opéra National de Berlin Unter den Linden sollicitait le chef, ainsi que Peter Huth et Jakob Peters-Messer, pour réaliser une adaptation scénique de l’Orpheus qui verra le jour en juillet au Festival d’Innsbruck. C’est fort de cette expérience que René Jacobs se présentera devant les micros de Harmonia Mundi. Les sources manuscrites comportaient quelques lacunes qu’il fallut combler, notamment en écrivant deux nouveaux récitatifs, mais aussi en important un numéro du Flavius Bertaridus (1729) de Telemann et en reprenant la musique ainsi qu’une bonne part du texte d’un air tiré d’Emma und Eginhard (1728), autre opéra du Hambourgeois que, soi dit en passant, René Jacobs dirigera à Berlin en 2015. Toutefois, ses admirateurs se souviendront peut-être qu’il avait aussi inclus, en 1989, une page d’Emma und Eginhard sur l’un de ses derniers disques en tant que contre-ténor, une anthologie d’ailleurs entièrement consacrée à Telemann (1 CD Capriccio) pour laquelle il dirigeait l’Akademie für Alte Musik Berlin – la véritable héroïne de ce Telemann Companion. En réalité, l’intérêt de René Jacobs pour Telemann remonte à la fin des années 70, quand il entreprit d’enregistrer pour les micros d’Accent quatre cantates sacrées avec l’Ensemble Parnassus suivies par une cinquième, toujours pour le même label, mais cette fois avec les Kuijken : Ach Herr, strafe mich nicht, un drame miniature, entre extase et fulgurances (German Church Cantatas and arias).

René Jacobs réunirait sans doute aujourd’hui une distribution mieux armée pour rendre justice à la partition de cet Orpheus où le plus brillant bel canto voisine avec l’air de cour et d’ardents récitatifs, mais dans les principaux rôles, Roman Trekel (déjà Orpheus à Innsbruck en 94) et Dorothea Röschmann (Orasia) rivalisent d’engagement et de mobilité expressive, à l’instar du RIAS Kammerchor, aussi convaincant dans les cris des Bacchantes que dans la déploration finale. Cette version demeure la référence et s’impose sans coup férir face à l’essai, non transformé, de la pâle équipe assemblée par Michi Gaigg en août 2010 (Deutsche Harmonia Mundi).

Qualifiée d’expressionniste lors de sa parution en 2008, cette Brockes-Passion semble parfois surchargée d’intentions, sinon maniériste – péché mignon de Jacobs, qui prétend aussi améliorer sa cohérence dramatique en supprimant cinq numéros –, mais comme dans l’Orpheus, il parvient à animer cette fresque et à soutenir notre intérêt tout du long quand Nicholas McGegan nous perdait plus d’une fois en chemin (Hungaroton). Contrairement aux chefs-d’œuvre de Bach et à d’autres ouvrages de Telemann, la Brockes n’appartient pas au genre de la « passion-oratorio », associé à l’office et basé exclusivement sur le texte des Evangiles, mais relève des oratorios de la Passion, ces « opéras sacrés » selon la formule de Mattheson, généralement destinés aux salles de concert et non à l’église. La dramatisation opérée par Jacobs convainc souvent, singulièrement dans les scènes d’ensemble, mais il lui arrive aussi de forcer le trait au détriment de la musicalité et de la beauté du chant. Il faut dire que si les jeunes Daniel Behle ou Johannes Weisser s’acquittent honorablement de leurs parties, sans toutefois retenir l’attention, il n’en va pas de même des sopranos. Il aurait d’ailleurs mieux valu engager une seule chanteuse, mais d’un autre niveau, plutôt que de répartir le rôle de la Fille de Sion entre deux artistes sous prétexte qu’il serait trop conséquent : seize airs, deux duos, un air avec chœur, c’est sans doute beaucoup pour une même soliste en concert, mais pas au disque.

L’imagination reste au pouvoir dans les suites pour orchestre : trois volumes parus entre 1999 et 2006 et autant de réussites incontestables qui ont imposé les Berlinois de l’Akademie für Alte Musik comme les plus doués des telemanniens (anniversaire oblige, ajoutons ce terme peu usité au dictionnaire de notre portable !). Bien sûr tout n’est pas inoubliable dans cette corne d’abondance, mais elle aligne quelques raretés fort bien troussées, enregistrées alors en première mondiale (La Chasse, La Musette, superbe catalogue de danses européennes, L’Ouverture jointe d’une suite tragi-comique et gorgée d’humour) et, surtout, l’Akademie für Alte Musik égale quand elle n’éclipse pas la concurrence aussi bien dans l’Alster-Ouvertüre que dans Les Nations ou, apothéose de rêve, cette Wassermusik dont Goebel avait déjà ravivé les couleurs. Le dernier volume nous offre, en prime, l’occasion de nous dérider avec Die Relinge (Les rainettes), ce concerto parodique où le violon imite la grenouille, puis d’admirer l’éblouissante verve de Maurice Steger dans la suite concertante en la mineur TWV 55 :a2 et le concerto en ut majeur TWV 51 :C1 pour flûte alto. 

L’article A Telemann companion est apparu en premier sur Forum Opéra.