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Les deux évenements marquants de la saison à venir sont d’une part une nouvelle production du Ring et d’autre part la création d’un Richard-Strauss-Tage à Pâques 2023 :

Deux cycles complets du Ring seront donnés en janvier et février et dirigés par Christian Thielemann, la mise en scène étant confiée à Willy Decker ; on notera dans la distribution John Lundgren (Wotan), Andreas Schager (Siegmund puis Siegfried !), Christa Meyer en Fricka, Waltraud Meier en Waltraute (Götterdämmerung). A ce stade, les interprètes de Sieglinde et Brünnhilde ne sont pas communiquées.

Du 2 au 16 avril le premier Richard-Strauss-Tage avec cette année Arabella (Hanna-Elisabeth Müller, Bo Skhovus, Nikola Hillebrand, Kurt Rydl), Rosenkavalier (Camilla Nylund, Günther Groissböck et Sophie Koch) et Ariadne auf Naxos (Angela Brower, Catherine Hunold, Gregory Kunde) à côté de concerts symphoniques et de lieder (Diana Damrau en clôture).

A noter également, comme nouvelles productions la création mondiale en septembre de Chasing Waterfalls de Angus Lee (qui aurait dû être créé la saison passée) , une nouvelle Traviata (octobre) une Sonnambula (en co-production avec le TCE et le MET, mise en scène Rolando Villazón et dirigée par Evelino Pidò) ainsi que Orfeo (pour la première fois à Dresde dans la version originelle de l’oeuvre) avec Rolando Villazón dans le rôle-titre.

Comme reprises, on notera 4.48 Psychose, Die Meistersinger von Nürnberg, ou Le nez entre tant d’autres. Une saison munificente à découvrir en détail sur le site du Semperoper.

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Netrebko avait ses débuts à Dresde en 2016 dans le rôle d’Elsa sous la direction de Christian Thielemann et le Semperoper attendait impatiemment son retour, qui plus est pour une prise de rôle emblématique. La nouvelle production signée Vera Nemirova du Don Carlo devait être inaugurée le 23 mai, pour quatre soirées. Distribution prometteuse : outre Nétrebko et Eyvasov, on attendait Ildar Abrazakov (Filippo II), Ekaterina Semenschuk (Eboli) et Franco Vassallo (Rodrigo), Christian Thielemann retrouvant les manettes de sa Staatskapelle.

En avril et mai 2021, on pourra enfin voir cette nouvelle production à Dresde, avec toutefois une distribution moins superlative.

Tous les détails sur le site de l’opéra.

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La proposition scénique de Kriegenburg est servie avec une belle sobriété par les décors de Harald Thor et les éclairages de Stefan Bolliger. Décor unique pour les deux actes : il s’agit d’un vaste plan incliné circulaire et tournant qui occupe quasiment toute la scène. Imaginez une immense toupie qui tournerait lentement et toujours en oblique. Ce vaste espace est investi d’immenses tentures blanches figurant tantôt les grilles d’une cage à oiseau (nos jeunes femmes sont-elles prisonnières expiatoires ?), tantôt une balancelle (pour tourtereaux ?), tantôt enfin des paravents permettant de voir sans être vu. Cette immense roue est pourvue au second acte de bancs publics où les différents protagonistes prennent place individuellement ou par deux, les couples s’y faisant ou défaisant en un manège parfois étourdissant mais somme toute plaisant et toujours signifiant.

©Matthias Creutziger

D’une façon générale la direction d’acteurs est particulièrement soignée et le jeu plutôt ultra-classique pour cet opéra des mouvements de symétrie, d’échanges, d’inversions des personnages, fonctionne à merveille et le spectateur se laisse volontiers prendre au jeu. Cela donne une fluidité bienvenue et souligne le propos du librettiste.

Kriegenburg part donc du principe que la vie amoureuse est un vaste manège. A deux sans doute, mais pourquoi pas à quatre ? Son idée est aussi que le cours, imperturbable, des événements peut s’apparenter au plateau d’une roulette de casino qui s’arrêtera sur telle ou telle case ; et quand le plateau ne s’arrête plus, en un tournis étourdissant, nous voilà entraînés dans un mouvement qui nous échappe, nous dépasse et que l’on ne contrôle plus. Ainsi, les couples reconstitués à la fin de l’œuvre, en remontant sur le plateau incliné, s’exposent-ils peut-être à de nouvelles tribulations, mais cela nous ne le saurons pas.

Par ailleurs, la proposition scénique de Kriegenburg nous rappelle fort à propos le sous-titre de l’œuvre :  Così fan tutte ossia la scuola degli amanti . Don Alfonso figure bien ici le maître d’école, qui dirige de son doigt autoritaire deux jeunes écolières bien obéissantes et deux jeunes écoliers qui se plient plutôt de bonne grâce aux exigences du maître. Quand celui-ci demande aux garçons de se grimer, ils se transforment, non pas en Albanais, mais en Buster Keaton ou Charlie Chaplin, avec chapeau, moustache, maquillage blanc et grandes chaussures, héros du cinéma muet, prêts à subir docilement tout ce qui leur sera imposé.

Le plateau vocal nous aura fait meilleure impression dans son ensemble que dans ses individualités. Pas si grave car chanter Così s’apparente davantage à un sport collectif qu’individuel. Pour faire simple, chacun des six personnages possède une aria par acte, tout le reste est duos, trios, quatuors ou autres ensembles. Ceux-ci auront été de belle facture, gommant parfois des imperfections singulières, servis nous le disions par une direction d’acteurs vive et intelligente. Un satisfecit particulier au trio du I « Soave sia il vento », qui figea le plateau en une parenthèse quasi extatique.

La distribution est dominée haut la main par la Fiordiligi de Francesca Dotto, appréciée par notre confrère en Luisa Miller à Parme à l’automne dernier. Beaucoup de qualités dans la voix de cette jeune cantatrice de moins de 30 ans : beauté du timbre, bonne technique, ampleur de l’émission. Sa performance a été dominée par un « Per pietà, ben mio, perdona » de toute beauté. Aucune difficulté n’a été contournée, les sauts de tessitures bien ajustés, les ornements sûrs. Manque peut-être encore l’aisance, mais peut-on être pleinement à l’aise dans une aria d’une telle science ? A lire son « carnet de commandes » des mois à venir, on se permettra seulement de recommander à Francesca Dotto, de ne pas se précipiter vers des rôles qui pourraient s’avérer encore trop lourds.

La Dorabella de Jana Kurucová ne dispose peut-être pas des mêmes facilités mais possède un bagage solide. Ce membre de la troupe du Deutsche Oper Berlin est visiblement à l’aise dans ce rôle et manifeste une énergie communicative. Des deux amants, nous aurons nettement préféré le Guglielmo de Lawson Anderson. Membre récent de la troupe de l’opéra de Dresde, il possède un superbe baryton et dispose d’une force de conviction admirable. A suivre sans doute. Nous concéderons avoir été très peu sensible au timbre du Ferrando de Joseph Dennis. A la peine dans « Un’ aura amorosa », il n’aura su nous associer aux émois du jeune héros. La technique vient souvent à la rescousse mais la technique ne suffit pas toujours.

Le Don Alfonso/maitre d’école de Martin-Jan Nijhof est solide et convaincant, la Despina de Ute Selbig n’était pas pleinement à sa place. Nous avons beaucoup de respect pour cette spécialiste de la musique sacrée, membre de la troupe à Dresde depuis 35 ans et que nous avions appréciée l’automne dernier dans le rôle de Marianne du Rosenkavalier, mais le rôle de Despina exige une vista, une légèreté de mouche, un sautillement permanent et une insolence adolescente que Ute Selbig ne peut proposer.

Belle mention à l’orchestre réduit de la Staatskapelle Dresden conduite avec amour et souplesse par Georg Fritzsch et des bravi tout particulier au hautbois, à la flûte et surtout au piano-forte toujours plein d’humour et qui sut parfaitement cheminer dans des récitatifs parfois labyrinthiques.

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Rien de nouveau donc dans la lecture proposée (si ce n’est peut-être l’apparition furtive de la Marquise Attavanti avec laquelle Mario Cavaradossi semble avoir noué des liens que nous qualifierons pudiquement d’étroits) et une réussite esthétique certaine. Le plateau est dominé par un immense mur rectangulaire qui occupe toute la gauche de la scène et qui sera le théâtre de la trajectoire fatale de Cavaradossi. Au premier acte il servira de support au tableau d’une Marie-Madeleine que Mario peint fort dénudée – ce qui, plus que la couleur des yeux, pourrait justifier la jalousie de Floria ! Au II, ce mur latéral isolera les appartements de Scarpia au Palais Farnese de la salle où Mario sera torturé. Au III enfin, ce sera le mur où Cavaradossi sera fusillé. Costumes ad hoc et d’une grande beauté, éclairages chatoyants pour le duo d’amour du I puis subitement blafards et froids à l’apparition de Scarpia. La conduite d’acteur est visiblement rôdée, fluide, toujours pertinente, remarquablement servie par des chanteurs qui croient aux personnages qu’ils incarnent, bref une belle maîtrise du plateau.

©Matthias Creutziger

Les privilégiés de ce soir-là étaient tout acquis à la cause de la Floria d’Angela Gheorghiu et en fin de spectacle celle-ci a bien pris le temps de venir et revenir sur scène, saluant la foule, envoyant des baisers. C’est tout juste si les spectateurs ne seraient pas partis avant elle, pressés peut-être de rentrer chez soi après avoir affronté la pluie et le vent glacial des bords de l’Elbe un soir d’hiver. On s’en doutait, notre Angela est actuellement dans une maîtrise absolue d’un rôle sur lequel elle se concentre depuis de nombreux mois. Vocalement tout y est, le timbre est immaculé, le velours est là pour caresser quand il le faut, irrésisitible, les nuances (et Dieu sait que ce rôle en exige) incroyables de précision. Toute l’échelle de la tessiture est irréprochable, des graves sauvages, aucun obstacle en vue sur les aigus, le piano et le fortissimo autant que de besoin ; bref, du grand art. Son « Vissi d’arte » nous aurait donné envie qu’elle le bissât, qu’elle le trissât…

L’entendre, et puis la voir. Quelle métamorphose entre la frêle jeune fille de son apparition au I, tout de blanc vêtu, telle une damoiselle en visite à son promis, et la furie du II et son duel ahurissant avec Scarpia. Ce port de tête statuaire puis, Cavaradossi ayant été évacué en vue de son exécution, la voilà qui se dresse face au Baron, se cambre, se  cabre, fait jouer les multiples volants de sa robe (noire bien sûr au II), tourne, virevolte, s’agrippe, s’accroche, se défend, lutte, prie, supplie et finit par céder en un « sì » délivré par un souffle de mourante à vous arracher le cœur. Cette séquence du II est sidérante de puissance. L’actrice, la tragédienne nous emporte et nous laisse pantois quand, déposant le crucifix sur la poitrine d’un Scarpia expirant, elle n’en finit pas de quitter la scène, soufflant encore, allant puis revenant, comme si elle goûtait ces interminables mesures de l’orchestre qui ne veut pas conclure, tandis que le rideau tombe enfin.

Son Mario est ce soir Teodor Ilincai, déjà vu et apprécié à Berlin en mai dernier, alors qu’il donnait la réplique à Sonya Yoncheva. Le timbre est toujours aussi clair, les graves nous ont semblé un peu courts dans le « Recondita armonia », mais quelle puissance et quelle luminosité des aigus ! Nous aurons préféré son « E lucevan le stelle » : il y mettait de belles nuances, des attaques moins rugueuses qu’au I, beaucoup plus de souplesse. A noter que ce duo Gheorghiu-Ilincai sera reconstitué en mai prochain dans la capitale allemande, Unter den Linden (Ilincai chantera en alternance avec Vittorio Grigolo).

Alexey Markov en Scarpia (il l’était à Lyon récemment) a beaucoup d’atouts : une projection sûre, une technique irréprochable. Pour être un parfait Baron, il lui faudra peut-être appuyer le legato, enrichir le nuancier et noircir encore la voix car décidément Scarpia ne mérite pas qu’on le confonde avec un Don Juan des temps modernes. Seconds rôles irréprochables, chœur puissant, impressionnant en final du I.

La Staatskapelle Dresden était commandée ce soir-là par le fougueux milanais Giampaolo Bisanti. Les premiers accords, qui manquaient singulièrement de sobriété, nous ont fait craindre une vision par trop vériste de l’œuvre. Mais au final, l’ensemble fut très cohérent – tout juste avons-nous trouvé, de là où nous étions, au 1^er balcon de côté, que l’orchestre cherchait parfois davantage à dominer les voix qu’à les accompagner.

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