C’est que la matière n’est pas la même, il faut en convenir. Le Mahler des dernières années (à partir de 1901), est obsédé par la maladie et la mort, qui rôdent autour de lui. L’été 1901 (Mahler composait essentiellement l’été, pendant la pause estivale de l’Opéra de Vienne) marque le début d’une transformation dans la thématique travaillée. Les cinq lieder sur des poèmes de Friedrich Rückert composent un cycle qui nous conduit progressivement vers les plus profondes angoisses du poète – et du musicien. Ich atmet’ einen linden Duft, qui ouvre l’ensemble, est le seul poème de l’insouciance, de la félicité enivrante. Avec Blicke mir nicht in die Lieder, l’auditeur débute un lent et irrévocable cheminement qui le conduira, avec le célèbre Ich bin der Welt abhanden gekommen, dans la plus extrême solitude, elle-même annonciatrice de la mort.

Loin des paillettes donc et de l’amour faisant feu de tout bois, nous attendions Sonya Yoncheva dans ce registre de l’intime, de l’angoisse et du retrait du monde. Apparition furtive faut-il le préciser puisque ce cycle, couplé avec Ein Heldenleben de Richard Strauss, (héros et anti-héros ?) ne nous permet de goûter la voix de la soprano bulgare que le temps de ces cinq brèves mélodies, à peine dix-huit minutes sur les soixante-cinq que dure l’enregistrement avec le poème symphonique de Strauss. C’est la première déception de ce qui nous est annoncé comme le dernier enregistrement en date de Sonya Yoncheva.
Mais pas la frustration principale ; celle-ci nous vient de la prise de son (que l’audition du poème symphonique laissait présager) qui ne permet à aucun moment de goûter réellement la qualité du chant dans tous ses attendus, c’est-à-dire dans sa précision d’orfèvre. Ces lieder sont brefs mais ils ont été ciselés au laser et c’est toute cette précision qui nous manque. On se demande même comment les équipes techniques, et particulièrement celles de Yoncheva, ont pu délivrer l’imprimatur à cette copie qui laissera non seulement les aficionados de la Bulgare, mais aussi tout amateur de musique, sur sa faim et c’est peu de le dire.
Le déséquilibre avec l’orchestre est patent ; tout se passe comme si Rafael Payare, à la tête de l’orchestre symphonique de Montréal, menait son orchestre dans la veine du poème symphonique qui précède. Or non, dans les Rückert-Lieder, comme dans tout cycle de lieder en réalité, c’est la voix qui est mise en avant, l’orchestre, ou l’accompagnement en général, doit se mettre au service de la voix et non vouloir la concurrencer. Ici, la voix de Yoncheva est sans cesse en retrait, comme si elle était placée derrière l’orchestre et il faut littéralement tendre l’oreille pour essayer de percevoir ce qui fait toute la beauté et la force de ces morceaux : la diction, la précision du détail, les consonnes finales, partie intégrante de l’allemand chanté. Dès le premier opus, Ich atmet’ einen linden Duft, dès le premier vers même, les deux consonnes finales nous échappent, et il en sera de même à chaque fin de phrase mezzo piano ou piano. Pour le reste en revanche, Yoncheva rend remarquablement la suavité du poème (l’ultime « linden Luft » soufflé est bouleversant). De même dans le quatrième poème Liebst du um Schönheit, la sensualité de la voix, l’extase retenue, font merveille. Um Mitternacht laisse apparaître quelques difficultés de prononciation (« Hab’ » et les finales en « acht » ) qui n’entament toutefois pas l’ambiance dramatique de l’ensemble.
La pièce maîtresse du cycle Ich bin der Welt abhanden gekommen, nous laisse malheureusement aussi sur notre faim, pour les raisons déjà indiquées, ce lied faisant une place de choix au discours mezzo piano.

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S’il est une œuvre qui incarne bien l’ambivalence du personnage, c’est certainement la Passion selon saint Luc, dont l’enregistrement de la représentation en juillet 2018 au Festival de Salzbourg vient de paraître chez BIS. Ecrite en 1966, elle est encore bien ancrée dans la première période du compositeur : sérielle, à la recherche de nouvelles sonorités orchestrales, et faisant la part belle aux techniques aléatoires déjà développées par Lutosławski. Pourtant, on sent déjà poindre les caractéristiques du second style, dans une partition parsemée de fugues rigoureuses, d’accords parfaits majeurs et de sections qui lorgnent vers la tonalité.
Dire que cette passion reflète le conflit intérieur de son compositeur serait certainement pousser la psychanalyse un peu loin, mais le parallèle mérite d’être tenté. Tiraillé entre son et note, entre fonctionnalité et clusters, Penderecki expose d’emblée le dilemme qui l’habite, et utilise les faiblesses de l’ambivalence pour produire une œuvre forte.

Pour servir cette double musique, le compositeur peut compter sur l’Orchestre symphonique de Montréal, et sur la baguette ultra-efficace de Kent Nagano. Celle-ci restitue tout aussi bien les masses sonores aléatoires des passages les plus dramatiques que la résignation qui colore toute l’œuvre. On salue vivement la présence de deux phalanges chorales polonaises (le Krakow Philharmonic Choir et le Warsaw Boys’ Choir), tant leur prestation est irréprochable. Le premier surprend par sa sonorité droite, pure, mais puissante, très éloignée du symphonisme lyrique des chœurs allemands ou autrichiens. Lors de ses rares interventions, le chœur d’enfants brille aussi par sa maîtrise impeccable de la partition.

Des trois solistes (quatre si l’on compte le narrateur investi qu’est Sławomir Holland), on retient avant tout le timbre amer du baryton Lucas Meachem. L’émission se veut parfois dure, mais demeure toujours en adéquation avec la partition.

La Passion jouit déjà d’une discographie confortable, dont une version par le compositeur lui-même. Cet enregistrement n’est peut-être pas le plus poignant (on pense à la version de référence par Antoni Wit), mais la grande qualité des phalanges réunies lui garantit une petite postérité.

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Ultime œuvre scénique de Leonard Bernstein, A Quiet Place est créé à l’Opéra de Houston en 1983, couplé avec Trouble in Tahiti, opéra en un acte (1952) dont il se présente comme la suite (l’héroïne, Dinah, vient de décéder, et l’on voit s’entredéchirer son mari et ses enfants). Aussitôt après cette première, le compositeur remet son ouvrage sur le métier avec son librettiste, Stephen Wadsworth, pour aboutir à une seconde mouture, à laquelle Trouble in Tahiti est intégré comme une sorte de flashback. Cette version longue (deux heures trente) et « définitive » est la seule qui était jusqu’ici disponible.

Néanmoins, Kent Nagano et Garth Edwin Sunderland ont souhaité réaliser une nouvelle version, pour réintégrer tout ce qui avait été coupé par Bernstein entre 1983 et 1986 (plusieurs « arias » refont ainsi surface), et en excluant entièrement Trouble in Tahiti. Il ne s’agit pas pour autant d’un retour à l’état de 1983, puisque la participation des divers personnages secondaires a été judicieusement revue à la baisse, comme c’était déjà le cas en 1986 (ils n’apparaissent plus que lors de la scène de l’enterrement, écourtée mais encore presque trop). Par ailleurs, il a été décidé de réaliser une orchestration plus légère, le compositeur ayant envisagé à une époque de monter l’œuvre à Broadway, avec un orchestre sensiblement réduit : 18 instrumentistes au lieu de 72 minimum !

Difficile de dire si A Quiet Place en devient du coup plus viable à la scène : il faudra pour cela qu’un théâtre se décide à programmer cette version allégée (les représentations prévues à Luxembourg en novembre prochain s’en tiendront apparemment à la version de 1986 : difficile de renoncer à l’excellent Trouble in Tahiti, même saucissonné en deux tranches dans le Quiet Place « définitif »). En attendant, cette nouvelle version semble bien avoir gagné sur le plan dramatique, à la fois plus resserré et étoffé de divers monologues importants.

Après avoir évoqué la lassitude au sein du couple et l’ennuie des banlieues, Berstein abordait dans A Quiet Place l’homosexualité et même l’inceste, chose assez courageuse au début des années 1980. Pour cette « création », Kent Nagano peut compter sur quelques valeurs sûres du chant anglophone, à commencer par le ténor Joseph Kaiser, vu notamment à Paris en Fortunio ou en Lenski : comme de juste, il interprète le rôle de François, l’amant québécois de Junior et époux de la sœur de celui-ci. Le rétablissement d’airs disparus bénéficie surtout au baryton Lucas Meachem, dernier Billy Budd vu à Bastille : le rôle de Sam y prend un relief supplémentaire. Dans une tessiture voisine, Gordon Bintner est un peu le pivot de l’action, puisque la réconciliation de Junior avec son père est la clef de ce grand lavage de linge sale en famille. Habituée aux rôles de colorature (Konstanze, Tytania…), Claudia Boyle ne rencontre aucun obstacle en Susie, lointaine cousine de la Cunégonde de Candide mais qui ne bénéficie pas d’air équivalent à « Glitter and be gay ». Même pour les rôles secondaires, qui ont pourtant peu à chanter, leur participation se réduisant à la conversation en musique, la distribution a été soignée, avec notamment Rupert Charlesworth, l’un des lauréats HSBC de l’Académie du festival d’Aix-en-Provence.

Pour l’anecdote, on signalera que la traduction du livret en français a été réalisée par une officine de traduction basée à Montréal, ce qui nous vaut un savoureux tissu de québécismes…

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Les épreuves du concours Mélodie se déroulent avant celles du concours Aria et le résultat n’est proclamé que le soir de la finale de cette catégorie. C’est au baryton John Brancy, 29 ans, originaire des Etats-Unis, qu’échoit la récompense suprême du volet Mélodie, dénommée Léopold Simoneau, du nom du grand ténor mozartien disparu en 2006. Les épreuves du concours de mélodies s’étant déroulées avant notre arrivée, nous n’avons pu apprécier les qualités qui lui ont valu de se voir attribuer aussi le prix spécial Mélodie française (5000 dollars). Mais comme cet artiste déjà en carrière – il a chanté entre autres à Nancy – concourrait aussi dans la catégorie Aria, nous avons pu apprécier la qualité d’une voix souple, ferme, étendue, très bien projetée, d’une émission très nuancée, et d’une interprétation à la sensibilité vibrante quoique contenue, à laquelle il a peut-être seulement manqué un rien d’incisivité dans l’extrait de Castor et Pollux, un rien de coloration dans l’air final de Posa, mais dont le « Ya vas lyublyu » de La dame de Pique était en soi un chef d’œuvre d’intensité et de musicalité.

C’est un autre baryton, représentant la Nouvelle Zélande et le Royaume-Uni, Julien van Mellaerts, qui se voit attribuer le deuxième prix (15 000 dollars) appelé Maureen Forrester en mémoire du célèbre contralto canadien ; il remporte par ailleurs le prix spécial du Lied allemand (5 000 dollars). On se prend évidemment à se demander ce qui se serait passé pour ces deux barytons si le récent vainqueur du Concours-Reine-Elisabeth-de-Belgique, Samuel Hasselhorn, qui était inscrit, n’avait dû annuler sa participation pour des raisons familiales.

Le troisième prix (10 000 dollars) porte le nom de Lois Marshall, une chanteuse canadienne qu’une poliomyélite cantonna au concert et il est attribué à Clara Osowski, mezzosoprano originaire des Etats-Unis, qui reçoit en outre le prix du public Radio-Canada (3 000 dollars).

Emily D’Angelo, Mario Bahg et Konstantin Lee © Tam Lan Truong

Six candidats avaient été retenus pour la finale de la catégorie Aria, cinq hommes, trois ténors, un baryton, une basse et une femme, mezzosoprano. Elle avait survolé de si haut sa demi-finale qu’elle ne pouvait qu’être au palmarès. Emily D’Angelo s’y retrouve en effet, à une deuxième place qui a pu la décevoir, après cinq premiers prix d’affilée dans différentes compétitions. Le jury souverain a décidé, les modalités des décisions étant strictement précisées dans les modules d’évaluation, comme nous l’expliquait la directrice générale et artistique Christiane LeBlanc, afin de réduire au maximum les dérives possibles. Des trois extraits que nous avons pu entendre, un pataquès de billetterie nous ayant privé de « Una voce poco fa », nous retiendrons la largeur de l’éventail expressif, avec un merveilleux extrait de Vanessa, de Samuel Barber, flottant, coloré et subtilement mélancolique, la qualité du français et la tenue de la ligne dans « Cœur sans amour » de la Cendrillon de Massenet, et les élans passionnés du Compositeur d’Ariadne auf Naxos. Emily D’Angelo se voit aussi décerner le prix du meilleur artiste canadien (3 000 dollars) ainsi que le prix du public Radio-Canada de la même importance.

Le troisième prix revient à Konstantin Lee, un ténor sud-coréen de moins de trente ans. Chacun des trois extraits qu’il interprète – « Ah ! Lève-toi, Soleil », « E la solita storia del pastore » et « De’miei bollenti spiriti » – est un modèle de diction et de style, tant tout est pesé, ciselé, nuancé, tout semble profondément compris et maîtrisé. Mais cette qualité formelle suffit-elle ?  A ce chant  suprêmement élégant mais peut-être un rien empesé le jury a préféré la vitalité soigneusement canalisée par sa musicalité de Mario Bahg, sud-coréen lui aussi, au tempérament extraverti et au mental apparemment très solide, car la veille de la finale il participait à une croisière sur le Saint-Laurent avec de grands rires d’enfant malgré ses 28 ans. Chanté par lui, l’air d’Alfredo retrouve la plénitude de la chair dont l’ascèse de Konstantin Lee l’avait partiellement privé. Le chant devient l’effusion même de la sensibilité, donnant l’illusion d’un épanchement naturel et faisant oublier la technique. Souplesse, reprise vibrante, aigu final brillant et tenu, on attend son Trovatore. Auparavant il avait donné  « Il mio tesoro intanto », avec une ductilité et une musicalité irréprochables, et  osé « Salut demeure chaste et pure », avec une maîtrise quasiment complète des pièges de la prononciation du français – la beauté de l’aigu sur la nasale de « présence » – qui en disait long sur ses aptitudes et sur la qualité de sa formation. A ce premier prix s’ajoute le prix spécial attribué par l’Opéra de Montréal d’un montant de 5 000 dollars.

Le ténor canadien Andrew Haji avait ses supporters ; il chante bien mais peut-être de manière un peu trop générique. Est-ce un aigu étranglé à la fin de « Che gelida manina » qui l’a exclu des grands prix ? Il recueille néanmoins celui de l’oratorio, d’un montant de 5 000 dollars, pour son extrait d’Elijah de Mendelssohn.

Accueilli avec faveur, ce palmarès ne suscite aucune dissension  perceptible et  c’est dans un tonnerre d’applaudissements qui englobe le concours de l’Orchestre Symphonique de Montréal et la direction précise et vigilante de Graeme Jenkins, rompu à l’exercice à Cardiff, Toulouse ou Munich, et force ovations pour les lauréats que s’achève une soirée où le très haut niveau de ce concours s’est confirmé avec un éclat indiscutable.

Transmises en direct sur le site web du concours (concours-montreal.ca/live) les épreuves sont disponibles sur demande sur sa chaîne YouTube. Une émission spéciale sera diffusée le 9 juillet sur les ondes d’ICI MUSIQUE et sur la radio numérique ICI MUSIQUE Classique. Entretemps les meilleurs moments seront présentés par Ben Heppner le 16 juin dans l’émission qu’il anime Saturday Afternoon at the Opera.

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Si les opéras historiques de Darius Milhaud peinent à revenir sur les scènes, à part un Bolivar remonté récemment… en Bolivie, cet Aiglon de 1937 semble avoir de bonnes chances de franchir l’épreuve du temps, comme l’ont confirmé les récentes représentations données en Suisse et en France. C’est néanmoins du Canada que nous vient ce concert enregistré en direct : on y trouve donc, c’est normal, toute une série de chanteurs québécois, rejoints par une tête d’affiche belge, et par un Français dans un des premiers rôles, mais aussi quelques Canadiens un peu moins naturellement francophones.

Anne-Catherine Gillet est une artiste infiniment attachante, qui a su gravir peu à peu les échelons menant des seconds rôles « nunuches » aux premiers plans : après avoir été longtemps Micaëla ou Servilia, elle est désormais Blanche de la Force ou Ilia. Oui, mais voilà, le rôle-titre de L’Aiglon fut créé par Fanny Heldy (qui prit sa retraite des scènes peu après), et Fanny Heldy était Thaïs, Butterfly ou Tosca, rôles que sa compatriote Anne-Catherine Gillet n’a pas encore inscrits à son répertoire. De fait, des tensions sont sensibles dans les passages les plus véhéments, surtout au quatrième acte, et l’on se demande si la chanteuse ne va pas un peu au-delà de ses moyens actuels, même si le duc de Reichstadt a récemment été interprété par des mezzos. A ces moments, la diction a en outre tendance à se perdre.

Applaudi en Flambeau à Lausanne ou Marseille, Marc Barrard est ici le seul à avoir l’expérience de son personnage à la scène, ce qui compte beaucoup. Il impose un grognard bien plus baryton que basse ; beaucoup de vibrato, certes, mais pour un effet général tout à fait convaincant (le personnage est censément blanchi sous le harnais). La voix donne même la très nette impression de se chauffer au cours de la soirée.

Zurga à Strasbourg, Lescaut à Marseille, Claudio à Bruxelles, Etienne Dupuis nous montre depuis quelques années qu’il excelle dans le répertoire français. Le baryton compose avec délectation le personnage détestable de Metternich. En Thérèse, Hélène Guilmette est charmante, mais un peu froide. Autour d’eux s’affairent toute une série de personnages secondaires bien tenus, dans un français correct à défaut d’être toujours parfaitement idiomatiques.

A la tête d’un superbe Orchestre symphonique de Montréal, Kent Nagano prend son temps, avec notamment une valse du troisième acte très alanguie. Le chœur paraît un peu désincarné, ce qui n’est pas forcément gênant lorsqu’il s’agit d’ombres apparues sur un champ de bataille. Bref, tout cela est très bien, et l’on s’en contenterait parfaitement si l’on était sûr qu’il n’existe pas mieux. Oui, mais justement…

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Shoka, 1 CD Analekta, à paraître le 4 novembre

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Stephen Hegedus en Albert se prête admirablement aux moments de forte tension par une projection très dramatique. Alain Coulombe offre ses accents bourrus au bailli, en totale adéquation avec le personnage. Le soprano très léger de Suzanne Rigden, malgré sa joliesse et son entrain, est difficilement audible compte tenu de l’acoustique défaillante de la Salle Wilfrid Pelletier. Mention spéciale aux enfants qui ont tenu leur partie de façon exemplaire.

Mis la palme revient à l’Orchestre Symphonique de Montréal et à Jean-Marie Zéitouni qui ont offert une prestation remarquable. La direction contrastée du chef distille une poésie, une envoûtante sensualité et une ardeur que l’on n’avait pas ressenties depuis longtemps dans cette fosse. Un véritable travail de précision et de finesse qui sauve la soirée.
 
 
 
1 Dans une entrevue accordée le 15 janvier 2011 à l’animatrice Sylvia Lécuyer de l’Opéra du Samedi sur les ondes de Radio-Canada, Philip Addis a parlé d’une «hybridation» de la version baryton et d’emprunts à la ligne de ténor dans des moments plus passionnés, pour susciter une plus grande tension.
 

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Kevin Newbury propose une lecture traditionnelle, mais d’une remarquable efficacité. Sa direction d’acteurs révèle une connaissance approfondie de l’ouvrage et une adéquation avec le tissu musical. Ici point de débordement : fureur contenue, tendresse mesurée, sobriété des mouvements. Les trois actes se jouent sous un magnifique plafond de style renaissance duquel émergent des fonds de scène amovibles et des colonnes tapissées tournant au rouge lors de la condamnation de l’amant déchu. Un escalier poussé par des figurants, entouré de barreaux du haut jusqu’en bas, à l’arrière aussi bien que sur les côtés, figure en son sommet la tour de Londres et en dessous la prison de Roberto. L’évocation plutôt que la présentation du lieu facilite la soudure des scènes et évite une rupture du discours musical. On note aussi quelques idées intéressantes comme ce mouvement saisissant des courtisans qui, lors de la cabalette finale, détournent la tête dans une attitude de respect à l’égard de la souveraine qui se meurt. Ce magnifique tableau vient en quelque sorte couronner les efforts d’un travail cohérent mené du début à la fin de l’opéra. Ajoutons à cela de superbes costumes d’époque et des éclairages très évocateurs notamment dans la scène de la prison et dans celle qui termine l’opéra; cette scénographie définit bien le cadre dans lequel se déroule l’action.

Si la mise en scène nous procure d’agréables moments, la cohésion vocale du plateau n’est pas complète. James Westman incarne un Nottingham manifestement assailli par le doute et presque continuellement agité. Même s’il paraît parfois sombrer dans une forme véhémente de nostalgie, cet impulsif sait à tout moment contenir sa rage autant par le geste que par l’expression vocale. Son magnifique baryton et un jeu très crédible expriment précisément l’anxiété dans l’air « Forse in quel cor ».

Dimitra Theodossiou campe une Elisabetta émouvante notamment dans la scène finale où elle devient vraiment bouleversante. Son désarroi déjà très palpable et si bien rendu dans « L’amor suo mi fe’ beata » s’épanouit dans « Vivi, ingrato » avant de culminer intensément dans les derniers instants « Quel sangue verbato ». La cantatrice s’identifie totalement à une reine devenue victimes d’hallucinations, complètement perdue dans ses pensées et qui ne contrôle plus son destin. Son jeu d’une ébouriffante intensité galvanise littéralement un public fasciné. Madame Theodossiou, à l’aise sur toute la tessiture, possède une voix d’une ampleur remarquable mais d’une étonnante agilité pour un rôle qui exige nuances et subtilités. Une réussite complète qui lui assure au salut final des bravos et des applaudissements nourris et largement mérités.

Loin de démériter, le ténor russe Elexey Dolgov prête une voix belle et virile au rôle éponyme qu’il affronte crânement et avec fougue comme il sied au jeune amant de la reine. Malgré une tendance à chanter en force, il sait calmer ses ardeurs vocales lorsque nécessaire entre autres au premier acte dans le duetto avec Elisabetta « Un tenoro coro », mais davantage encore dans celui avec Sara « Dacché tornasti ». Le seul véritable air que Donizetti ait écrit pour Roberto « Come un spirto angelico » ne bénéficie pas d’autant d’attention. Laissé à découvert, le ténor s’engorge quelque peu. Rien cependant qui ne puisse vraiment entacher une attrayante prestation.

En Sara la mezzo-soprano américaine Elizabeth Batton constitue le maillon faible de la soirée. Sa voix éraillée et presque toujours stridente sur tout les registres ne suit pas. Cela est d’autant plus dommage que son jeu scénique est vraisemblable. En revanche, les autres chanteurs qui complètent la distribution s’acquittent honorablement de leur tâche; ils témoignent du soin que l’OdM apporte à la qualité des titulaires des rôles secondaires.

Le chœur de l’Opéra de Montréal et l’Orchestre Métropolitain ont contribué de façon plus que satisfaisante à la réussite de ce spectacle. Le début du deuxième acte offre au chœur la possibilité de présenter une palette variée de couleurs qu’il exprime avec la plus grande sincérité. Là surtout mais aussi dans les grands ensembles et dans la cabalette finale on en constate l’efficacité. Dans la fosse le commentaire orchestral est en adéquation avec ce qui se passe sur scène. On pourrait le vouloir plus énergique par moment, plus épanoui pour ainsi dire, mais n’oublions pas que le metteur en scène a choisi de ne pas accentuer la gravité de l’ouvrage. Dans ce contexte Francesco Maria Colombo accorde beaucoup d’importance aux détails de l’instrumentation surtout chez les cordes tout en apportant aux chanteurs un soutien sans faille.

Le Minnesota Opera, d’où vient cette production, monte sur trois ans la trilogie Tudor; Après Roberto Devereux en janvier/février dernier suivront Maria Stuarda en 2011 et Anna Bolena en 2012. Pour l’OdM qui ne présente que cinq opéras par saison, il ne serait pas opportun d’emprunter cette direction. D’autres opéras autrement intéressants complèteraient mieux ses saisons. On pense, en ce qui nous concerne, à Tristan et Yseult, à Boris Godounov, à Guillaume Tell, aux Troyens et à bien d’autres du riche répertoire français. Souhaitons-en la réalisation.

Réal Boucher

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