C’est pourtant cet opéra et pas un autre que le compositeur, poussé en ce sens par son éditeur Ricordi, acceptera de réhabiliter presque un quart de siècle plus tard avec l’aide de son nouveau librettiste Arrigo Boïto, après 10 ans de silence à l’opéra. « Je me prépare à raffermir les pattes d’un vieux chien qu’on a méchamment battu à Venise et qui se nomme Simon Boccanegra » écrira-t-il à son ami Arrivabene en janvier 1881. On connaît la suite et aujourd’hui, ce Simon Boccanegra de 1881 culmine au firmament des chefs d’œuvre du maître et on n’en compte plus les reprises depuis plusieurs décennies, après une redécouverte par le duo Abbado-Strehler devenue légendaire.

Mais que reste-t-il de la version initiale ? On n’en connaissait jusqu’ici qu’un enregistrement pour la BBC sur le vif dirigé en 1976 par John Matheson et réédité par Opera Rara et un autre au festival de Martina Franca en 1999 et publié par le label Dynamic. Opera Rara propose donc la première version de studio de la version de 1857, enregistrée en marge de concerts en avril 2024. Elle surpasse sans peine le dernier disque précité et bénéficie d’un plus grand confort d’écoute que le premier.

Il ne s’agit pas ici de comparer les deux versions réalisées par Verdi, mais à la première écoute de cet enregistrement, parfaitement réalisé sur le plan technique, on peut mesurer combien le compositeur a retravaillé toute sa partition en profondeur. Si on retrouve plusieurs pages presque inchangées, dans le Prologue et dans les deux derniers actes, presque aucune n’a strictement la même instrumentation, ni les mêmes inflexions. Bien qu’assez originale, surtout par rapport à ses dernières productions (La Traviata, Il Trovatore, Les Vêpres siciliennes ou encore la reprise d’I Lombardi, devenus Jérusalem pour l’Opéra de Paris), la partition reste encore marquée par un style encore assez usuel chez Verdi. La cavatine de Maria au début du premier acte en est peut-être l’exemple le plus marquant, tout comme le duo entre Fiesco et Adorno peu après ou cette fête un peu terne et au chœur « Viva Simone ! » un peu statique que remplacera, et avec quel génie, la scène du Conseil. Mais dès 1857, on peut percevoir les ombres noires et les lumières voilées qui font le prix de ce chef-d’œuvre, et qui la distinguent de ses contemporaines.

Car l’équipe réunie autour de Mark Elder et l’orchestre de Hallé défend cette première version avec une ardeur qui n’en altère pas les moirures. German Enrique-Alcántara incarne un Simon à la voix ferme. S’il n’a pas à interpréter le fameux « Plebe, patrizi, popolo » écrit pour la version de 1881, il sait incarner son personnage et sa lassitude avec finesse et autorité. Si Sergio Vitale se montre plus débraillé en Paolo, le Gabriele du ténor péruvien Iván Ayón-Rivas, déploie une voix solaire, aux aigus triomphants, malgré un métal qui peut paraître un peu dur. En Amelia, Eri Nakamura, hésitante, ne semble prendre ses marques que progressivement mais donne un beau relief à ce personnage fort, seule femme dans un monde d’hommes, par exemple dans la scène où elle décrit son enlèvement. L’une des voix les plus intéressantes de cet enregistrement est la jeune basse William Thomas, Fiesco de bronze, de la noblesse plein la voix dont certaines couleurs rappellent même un certain Ghiaurov, et dont le nom avait hélas alimenté la chronique puisque c’était lui la malheureuse victime de la violente claque donnée par John Eliot Gardiner à l’issue d’un concert. On connaît la suite. Mais gageons que cet artiste fera surtout parler de lui pour cette voix qui va encore s’épanouir et qui incarne un très beau Fiesco.

Le double chœur et l’orchestre offrent à ce très beau cast un écrin presqu’idéal, qui rend justice à une partition originale qui mérite d’être défendue, et à laquelle on n’aura même pas le cœur de reprocher des cloches trop envahissantes à la fin du prologue (l’enregistrement -discutable- de la version de 1881 par Georg Solti souffrait du même écueil). Mais malgré toutes ses qualités et son intérêt historique, la version de 1857 ne pourra jamais remplacer ce que son auteur lui-même en fera en 1881.

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S’il n’a pas exactement tous les moyens nécessaires à réveiller le souvenir de Duprez, Michael Spyres possède indéniablement plusieurs belles cartes dans son jeu. Le récital est hérissé de ces suraigus avec lesquels il donne régulièrement le frisson à son auditoire, sans oublier les graves solides que Rossini lui permet d’afficher, ce Rossini qui ouvre d’ailleurs le disque avec l’air d’entrée du rôle-titre d’Otello dans sa version française. Autre atout majeur, que l’on a encore  pu vérifier lors de La Damnation de Faust en concert à Angers et à Nantes, le ténor américain chante un français mieux qu’irréprochable, un français expressif que bien de nos compatriotes pourraient lui envier. Cette fermeté de la diction contribue grandement à faire revivre les partitions dans lesquelles Duprez s’illustra.

Et il y a matière à résurrection, comme le programme de ce disque le montre bien, qui inclut un certain nombre de raretés. Evidemment, Donizetti fait depuis longtemps l’objet de soins attentifs, en Italie et ailleurs, et il n’y a plus guère d’inédits au disque à révéler dans l’œuvre de ce compositeur dont Duprez fut l’un des chanteurs privilégiés. Si Lucia et La Favorite sont des classiques, Dom Sébastien roi de Portugal a connu plusieurs intégrales, y compris chez Opera Rara en 2005, tout comme Rosmonda d’Inghilterra. Pour l’inconnu, c’est donc plutôt vers le répertoire français qu’il faut se tourner. Et sur ce plan-là, on ne sera pas déçu.

Triomphe d’Halévy, avec trois airs. Un superbe extrait de La Reine de Chypre, où l’on entend les notes destinées à un ténor, contrairement à la version de concert récemment donnée au Théâtre des Champs-Elysées, et deux fragments de Guido et Ginévra, qui suscitent une vive curiosité, même si Joyce El-Khoury n’est pas plus convaincante ici qu’elle ne l’est dans le disque hommage à Julie Dorus-Gras (la voix sonne tantôt voilée, tantôt stridente). Qui connaissait Le Lac des fées d’Auber ? Voilà encore une partition qui dort dans les bibliothèques, et un compositeur dont on peut espérer que Le Domino noir qu’on verra bientôt à Paris pourra accélérer la redécouverte. Avec Benvenuto Cellini, Michael Spyres retrouve Berlioz, compositeur qui lui sied particulièrement bien (on attend avec impatience la sortie des Troyens captés à Strasbourg au printemps dernier).

Finalement, qu’importe le prétexte, l’essentiel n’est-il pas d’avoir permis à l’un des grands ténors d’aujourd’hui de déployer son art dans toutes ces œuvres trop peu fréquentées ? Un hommage à Nourrit lui aurait sans doute convenu davantage, mais peut-être Opera Rara nous l’offrira-t-il bientôt.

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Depuis toujours consacré à la défense des œuvres lyriques de la première moitié du XIX^e siècle, Opera Rara devait logiquement en arriver à proposer un hommage à Julie Dorus-Gras. Et comme ce label avait précédemment confié à Joyce El-Khoury un des grands rôles de la Valenciennoise – Pauline dans Les Martyrs – il a dû sembler logique de lui proposer de chanter un échantillon représentatif d’airs créés par madame Gras.

Hormis Les Martyrs, on trouvera ici les principaux titres de gloire de Julie Dorus-Gras, avec néanmoins une absence étonnante et inexpliquée, Marguerite des Huguenots. Et l’on pourrait juger un peu disproportionnée la place réservée à Lucia di Lammermoor, œuvre quasi marginale dans le répertoire de la chanteuse en question (elle ne l’interpréta guère qu’à Londres, et en anglais, dans la dernière partie de sa carrière).

Et en dehors de sa participation à l’intégrale des Martyrs, la soprano libano-canadienne a-t-elle calqué ses choix sur ceux de Julie Dorus-Gras ? Pas vraiment, puisqu’un rapide survol de ces dernières saisons laisse surtout apparaître des Traviata et des Bohème. Le virage vers le primo ottocento est assez récent, avec notamment une Maria Stuarda en février de l’année dernière, et il s’illustrera cette saison avec Il pirata à Bordeaux début novembre. Et si, en fait, l’hommage à Julie Dorus-Gras existait déjà ? Avec son disque Meyerbeer, Diana Damrau n’a-t-elle pas coupé l’herbe sous le pied à Joyce El-Khoury ? Surtout, la soprano allemande n’a-t-elle pas un répertoire bien plus proche de celui auquel on prétend ici rendre hommage ?

Lucia donne à entendre une voix qui ne s’élance pas tout à fait dans la virtuosité avec cette folle inconscience qu’on aimerait trouver, et un timbre plus corsé que celui des coloratures habituelles mais qui, en contrepartie, n’est pas toujours très séduisant dans l’extrême aigu. Les trois extraits de Robert le diable inspirent aussi quelques commentaires : certes, Julie Dorus-Gras fut Alice à la création en 1830, mais le rôle fut vite « récupéré » par Cornélie Falcon, qui devait particulièrement s’y illustrer, et compte tenu du reste de son répertoire, madame Gras était sans doute plus faite pour chanter Isabelle, qu’elle interpréta aussi. Or les deux airs d’Alice, plus graves et plus dramatiques, semblent convenir infiniment mieux à Joyce El-Khoury.

De manière générale, cette artiste possède des qualités qui, bien qu’indéniables, n’évoquent guère l’identité vocale de la soprano colorature d’opéra français telle qu’on peut l’imaginer d’après les témoignages laissés par les chanteuses qui se sont inscrites dans cette tradition, en termes de style et de couleur. Si son répertoire a jusqu’ici été plutôt celui de l’école italienne de la deuxième moitié du siècle, n’est-ce pas parce qu’elle y était davantage chez elle ? Et si elle souhaite se consacrer à l’opéra français – ce que lui permet la qualité de sa diction –, ne s’épanouira-t-elle pas mieux dans d’autres rôles, ou dans une autre période, plus tardive, puisqu’elle a notamment chanté Manon et la Salomé d’Hérodiade ? Son partenaire pour le duo du premier acte de Lucia, Michael Spyres, a trouvé, lui, son terrain de prédilection avec cette musique des années 1830-40, et même s’il fut un beau Don José en concert, on espère qu’il n’aura jamais la mauvaise idée de vouloir chanter Pinkerton ou Radamès.

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