Poétique danse macabre

Orphée et Eurydice - Massy

Par Anne Heijboer | sam 16 Mars 2019 | Imprimer

Si la réforme de l’opéra a été officiellement formalisée dans la préface de son Alceste (1767), c’est avec son Orphée et Eurydice que Christoph Willibald Gluck (1714-1787) tente pour la première fois d’opérer une fusion entre les styles opératiques italiens (l’opera seria métastasien) et français (la tragédie lyrique de Lully et de Rameau). Condensé en une heure trente de musique, ce drame en trois actes se détache de la Rhétorique des passions d’Aristote chère à Métastase pour lui préférer l’analyse d’un amour partagé plus fort que la mort.

Choisissant de mettre en scène les noces et le trépas d’Eurydice durant l’ouverture, Sébastien Rouland (direction) et Ivan Alexandre (mise en scène) ne se contentent pas d’illustrer les émotions traversées par un Orphée endeuillé, mais cherchent à accentuer la volonté de Gluck et Calzabigi de faire du couple Orphée-Eurydice le personnage principal. En ajoutant un quatrième personnage sur le plateau, la Mort (incarnée par le chorégraphe et comédien allemand Uli Kirsch), Ivan Alexandre résout l’absence d’Eurydice dans les deux tiers de l’opéra en lui faisant exécuter une longue « danse macabre ».
Au lieu d’opérer un changement de décor pour évoquer les enfers (compliqué à mettre en œuvre sans entracte), le metteur en scène préfère s’appuyer sur les costumes et le maquillage pour guider le spectateur à travers les différents lieux du drame. Le contraste est saisissant entre une Eurydice morte, vêtue de blanc, le visage pâle et cadavérique, et un Orphée vivant, vêtu d’une chemise ensanglantée et d’une veste jaune impérial, toujours éclairé avec des couleurs chaudes.


© Christian Badeuil

Le travail d’Ivan Alexandre réussit à créer une alchimie entre décors, lumières et scénographie établissant ainsi une esthétique originale à l’atmosphère remplie de poésie. Outre cette réussite scénique intrinsèque, sa mise en scène sublime la musique de Gluck et crée un écrin permettant aux chanteurs de s’exprimer pleinement.

Suivant la démarche d’Ivan Alexandre, le chef d’orchestre Sébastien Rouland prend le temps de nous faire (re)découvrir et apprécier les harmonies de Gluck (scène de la tombe, acte I) par des tempi plus lents qu’à l’accoutumée, participant musicalement à l’esthétique singulière de la soirée. L’équilibre entre le chœur et l’orchestre est parfait. Très attentif, le chef met en valeur les moindres détails de la partition (scène aux Champs-Elysées, acte II), invitant Les Musiciens du Louvre à s’impliquer pleinement dans le spectacle.

C’est avec trois cris déchirants « Eurydice » que Christopher Ainslie débute son marathon vocal et scénique. Constamment sur scène et portant à lui seul une grande partie de la partition, le contre-ténor sud-africain nous livre un Orphée déchiré par la mort de son épouse. Si on peut regretter le manque de variété dans les nuances et une exécution parfois un peu scolaire (« Chiamo il mio ben cosi », acte I), son interprétation sobre et sans artifice reste néanmoins séduisante. Le contre-ténor pallie de plus le manque de puissance inhérent à sa voix en jouant la carte des contrastes avec ses partenaires : d’ailleurs, n’est-ce pas à l’aide de son chant pur et à sa douceur communicative qu’il arrive à apaiser les furies au début du deuxième acte ?

Muette, mais constamment sur scène pendant les deux premiers actes, c’est tout d’abord grâce à sa présence scénique que Marie-Adeline Henry convainc. Marionnette de la Mort, elle entame avec cette dernière un étrange ballet funeste. Dès sa prise de parole au début du troisième acte, la soprano déploie son timbre chaud et puissant pour imposer avec une facilité et une rapidité déconcertante une Eurydice bafouée. Tour à tour implorante ou menaçante, l’Eurydice de Marie-Adeline Henry complète harmonieusement l’Orphée tout en retenue de Christopher Ainslie. Leurs timbres s’accordant à merveille, ils nous livrent un magnifique et poétique duo au troisième acte.

Interprétée par Ana Quintans, Amour constitue un contrepoint à la mise en scène. En effet, tout détonne dans ce personnage. Son attitude est plus proche de celle d’une déesse capricieuse s’amusant avec les humains et essayant d’avoir le dernier mot sur la Mort plutôt que de la figure protectrice et désincarnée dont nous avons l’habitude. Ses gestes rapides et sa bonne humeur communicative contrastent avec la lenteur et la poésie du reste de la mise en scène. Enfin, l’association entre sa veste en cuir noir, son chapeau trilby et ses ailes blanches constitue un drôle de mélange entre modernité toute humaine et représentation très classique du monde des dieux. Si, au premier abord, cette vision du rôle semble curieuse et quelque peu maladroite, c’était sans compter l’intelligente scénique d’Ana Quintans, qui n’a pas oublié l’unique règle au théâtre : si on est convaincu de ce que l’on fait, on sera convainquant. À l’image de ses comparses, c’est en prenant le temps que la chanteuse arrive à imposer une nouvelle vision de son rôle.

C’est sans prononcer un seul mot qu’Uli Kirsch incarne la Mort. Implacable (quand elle emmène Eurydice dans les enfers, acte I), la Mort peut aussi être consolatrice (quand elle enlace Eurydice peinée par le refus d’Orphée de lui répondre, acte III), violente (quand elle pousse brusquement la table pour symboliser la deuxième mort d’Eurydice, acte III), mais aussi encourageante (quand son « ombre » pousse gentiment Eurydice vers Orphée, acte II).

L’opéra se clôture sur un bel effet de lumière de Bertand Killy : l’avant-scène est plongée dans le noir ; seule une harpe aux reflets rouges présente sur l’avant-dernière marche des Champs-Elysées est éclairée par une lumière jaune venant côté cour. Dans cette ambiance clair-obscur, le harpiste interprète les notes finales de cette soirée. Tenu en haleine pendant plus d’une heure trente, le public célèbre les artistes avec des applaudissements enthousiastes, chaleureux et amplement mérités.

 

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