On aurait aimé une soirée à la hauteur de l’événement : Armida représentée pour la première fois sur la scène du Metropolitan Opera de New York, presque deux cents ans après sa création. Si le dramma per musica de Rossini, composé à Naples en 1817, ne figure pas plus souvent à l’affiche des théâtres lyriques, d’Amérique ou d’ailleurs, ce n’est pas en raison de sa moindre qualité – au contraire – mais parce qu’il exige une distribution quasiment impossible à réunir : six ténors, dont trois pour le moins rompus à l’exercice ô combien périlleux du chant rossinien, et une soprano dotée d’une voix et d’un tempérament dramatique exceptionnels. Rôle suprême que Maria Callas, en 1952 à Florence, a porté à une hauteur vertigineuse. A une autre échelle mais avec ses propres atouts, Renée Fleming en proposait, en 1993 à Pesaro, une interprétation marquante, rehaussée par la présence de ténors idoines (ce dont ne disposait pas Callas). Dix-sept ans plus tard, et sans avoir repris entre temps le flambeau de la magicienne, la cantatrice américaine relève de nouveau le défi. On s’interroge sur les motivations d’une artiste qui, au sommet de sa gloire, prend le double risque d’affronter une partition meurtrière et de se confronter à son propre fantôme. On salue même le courage qui a présidé à une telle entreprise. D’autant qu’Armida est à peu près la seule incursion de Renée Fleming dans un univers étranger à sa nature vocale. En 1993, la beauté du timbre et la fougue de la jeunesse donnaient le change. Depuis, les Maréchales et autres grands rôles du répertoire ont définitivement modelé une voix qui a bien du mal à se plier à l’exercice du chant rossinien. Prononciation pâteuse, vocalises approximatives, abus de legato disqualifient une enchanteresse qui ne s’anime que dans la grande scène dramatique finale « Dov’e son io », avant de se laisser de nouveau déborder par la fureur des dernières mesures (« E ver gode quest’anima »). Mise à mal par l’écriture, la projection paraît diminuée, l’étoffe même du timbre semble avoir perdu de sa somptuosité et l’ornementation, fer de lance du bel canto, trouve la chanteuse à court d’imagination. Résultat : les variations infinies du grand air «D’Amore, dolce impero » tombent à plat. Les trois duos avec Rinaldo la présentent sous un jour plus flatteur mais pas assez cependant pour que cette Armida trop alanguie ne parvienne à s’imposer.
 
Heureusement, comme à Pesaro, Renée Fleming bénéficie d’une équipe de ténors qui eux, pour le coup, baignent dans leur élément. Le Met n’a pas lésiné sur les moyens : six chanteurs au total ont été réunis pour l’occasion quand un souci d’économie tend à confier les rôles de Ubaldo et Carlo aux même interprètes que Goffredo et Gernando, limitant ainsi le nombre de ténors à quatre. Parmi eux, Eustazio dispose seulement de quelques répliques que Yeghishe Manucharyan sait utiliser pour faire valoir un timbre dont on apprécie la clarté dans les ensembles. Plus développé, le rôle de Goffredo consiste pour l’essentiel en un air tripartite qui ouvre l’opéra. Malgré son expérience, John Osborn (qui interprète par ailleurs Otello, Arnold, Ramiro et autres rôles redoutables) aborde ce premier air avec prudence. Orthodoxie et agilité sont contrebalancées par une retenue qui atténue le caractère martial de la cabalette (« Arditi, all ire »). Passé cet écueil, la voix se déploie et s’affermit davantage. José Manuel Zapata se place encore un cran en dessus. Même si l’ambitus reste modeste (le chanteur ayant renoncé aux suraigus qui, il y a peu, ajoutaient à son panache), la qualité de la projection et l’art de la vocalise, nuancée et expressive, apportent à Gernando la présence qui fait défaut à Goffredo. Le chant de Lawrence Brownlee, tout aussi raffiné, n’a pas le même impact. Moins puissant, moins percutant, avec un léger vibrato, son Rinaldo penche plus vers Almaviva qu’Otello. L’ornementation privilégie davantage l’aigu que le grave, l’agilité se chargeant de compenser le défaut de vaillance. Les deux autres ténors voient leurs interventions limitées à un duo et un trio en fin d’opéra (il s’agit des deux chevaliers qui viennent tirer Rinaldo des griffes d’Armida). Barry Banks (Carlo) surtout fait entendre une voix sonore avec quelques notes électrisantes, Kobie van Rensburg (Ubaldo) montre moins d’assurance. Deux basses s’intercalent au milieu de cette assemblée de ténors – on remarquera que la distribution ne comporte qu’une seule représentante du sexe féminin (Armida), une originalité supplémentaire à porter au crédit de l’œuvre. En une courte intervention, Peter Volpe présente un Idraote royal quand l’Astarotte de Keith Miller laisse une impression plus mitigée.
 
On met sur le compte d’un soir de première les décalages du chœur, les dérapages des cuivres dans l’ouverture ainsi que les égarements du violon solo dans le duo du troisième acte. L’orchestre du Metropolitan Opera n’est pas familier de ce répertoire, cela s’entend. A trop se soucier des chanteurs, la direction de Riccardo Frizza oublie d’insuffler l’énergie nécessaire à la partition. Mais ces réserves ne sont rien en regard de la mise en scène de Maria Zimmermann qui, après avoir trahi par excès de transposition La sonnambula sur cette même scène, assomme Armida en usant de la méthode inverse : une fidélité aveugle au livret. Son travail se limite à une illustration sommaire de l’argument, sans direction d’acteurs, dans un décor unique d’un kitch consommé (un simple péristyle agrémenté de quelques accessoires pour évoquer Jérusalem assiégée aussi bien que l’île des plaisirs). Le rideau baissé devant lequel se joue une partie du troisième acte témoigne du manque d’inspiration.
 
Durant le spectacle, les réactions à contretemps dans la salle laissent à penser que le public américain n’est pas encore rompu aux codes de ce répertoire. Les applaudissements timides qui saluent la fin de la représentation le confirment. Ce n’est malheureusement pas cette Armida qui aidera à plaider outre-Atlantique la cause du Rossini serio.
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La faiblesse du spectacle, s’il faut en trouver une, se situe pour nous dans la direction d’acteurs. Pourquoi laisser trop longtemps les personnages, le Roi en particulier, immobiles comme des souches et raides comme des piquets ? On a connu Charles Roubaud mieux inspiré. A moins que le stress de la première ait été fort au point d’ accentuer cette raideur que nous avons trouvée excessive. Probablement les personnages concernés gagneront en souplesse au fil des représentations pour que le théâtre s’accorde mieux à la musique, si apte à épouser leurs conflits intérieurs. Certes, ils peuvent être figés dans leur désarroi et leur souci de ne rien perdre de la dignité à laquelle les contraignent leur rang et l’étiquette, mais pas au point d’avoir un air emprunté qui nuit à l’impact expressif.

Yolanda Auyanet (Elisabetta) Jean-François Lapointe (Posa) et Sonia Ganassi (Eboli) © Christian Dresse

Pour les chœurs, hormis une homogénéité plus grande des attaques çà et là, il sera difficile de faire mieux car ils offrent déjà une prestation de bonne facture, nuancée et justement calibrée au point de vue du volume. Irréprochables les seconds rôles, qu’il s’agisse du Tebaldo volontiers espiègle de Carine Séchaye ou de la voix céleste dont la suavité émane d’Anaïs Constant, ou des députés flamands dans leur ensemble. Patrick Bolleire fait un double sans-faute en apparition près du tombeau de Charles-Quint, et le Grand Inquisiteur de Wojtek Smilek aura la netteté de ton requise à défaut de toutes les notes abyssales, ce que de rares puristes lui reprocheront aux saluts. Aucun des trois grand rôles masculins restants ne démérite : que ce soir en qualité de timbre et justesse des intentions, ils méritent un satisfecit global. Mais pour deux d’entre eux – Jean-François Lapointe et Nicolas Courjal – le personnage reste une construction plus qu’une incarnation qui s’impose, peut-être parce que notre proximité de la scène nous permettait de percevoir la tension et l’attention de chaque instant à l’interprétation. Il en résulte un travail théâtral indéniable mais un certain manque d’aisance, qui entrave, même légèrement, la liberté vocale au travers de laquelle se transmet l’émotion dont le personnage est porteur. Délivrés de l’hypothèque de la première, ces interprètes intelligents devraient pouvoir en outre mieux affirmer leur talent en apportant tout leur soin à la prononciation de l’italien, correcte mais perfectible et totalement exposée dans les airs solistes. Il est du reste frappant que leurs duos aient été au nombre des réussites de la représentation, peut-être parce que ces ensembles soulageaient la pression individuelle.

Teodor Ilincai, Romeo à succès sur la même scène il y a quelques années, nous avait déçu ailleurs dans un Faust trop peu nuancé. Sans convaincre tout à fait, son Don Carlo interpelle car il a de la ressource, une projection impressionnante, de l’éclat, mais sommes-nous dans l’erreur en supposant qu’il s’est choisi des modèles qui ne brillaient pas par leur sens des nuances ?  Le personnage devrait émouvoir par une sincérité qui est sa fragilité. L’interprète semble vouloir montrer surtout qu’il est d’une vaillance vocale à toute épreuve. En fait, pour d’autres motifs que ses homologues masculins, les meilleurs moments sont les ensembles qui l’obligent à un contrôle strict. Aucune réserve en revanche pour les deux grands rôles féminins. Yolanda Auyanet a une grâce naturelle qui lui permet d’adopter le maintien digne de la reine, et un talent d’actrice qui fait sonner vrai son indignation quand elle repousse la hardiesse extravagante de Don Carlo. Manifestement en voix elle distille les sentiments que Verdi a confiés à ce personnage au travers d’épanchements qui ne compromettent jamais sa noblesse et sa rigueur morale, grâce à une souplesse, une extension et une musicalité sans défauts. Le personnage d’Eboli n’ayant aucun secret pour elle, Sonia Ganassi l’habite de toute la richesse de son tempérament. Uni à ses ressources techniques et son étendue vocale, il lui donne le moyen d’exprimer la sensualité nécessaire pour la chanson du voile, l’agressivité de la femme humiliée et vindicative, aussi bien que la douleur cuisante de l’examen de conscience trop tardif, grâce à la souplesse intacte, la fermeté des aigus et la solidité du medium.

Dans la fosse, Lawrence Foster tient tous les fils. Il en connaît la manœuvre et sa lecture est d’abord un exemple de maîtrise de l’ampleur sonore, qui n’excède que rarement et de peu l’audibilité des chanteurs. C’est aussi une réussite totale des ensembles, du moindre duo aux finales complexes.  Mais, est-ce souci d’aider ceux qui débutent dans un rôle en soumettant sans cesse la dynamique à un contrôle sans faille, ou de mettre à leur aise les musiciens dans une œuvre qu’ils retrouvent ou, pour les plus jeunes, nombreux, découvrent, l’exécution nous semble manquer un peu du souffle qui peut la rendre si magnétique. C’est impeccable, techniquement, mais on vibre surtout à retrouver les dessins mélodiques et les timbres associés, comme si le bonheur de les retrouver l’emportait sur celui d’être témoin de leur renaissance. Pourtant, nous sommes convaincu que levé le handicap de la première, les autres représentations devraient libérer toute la fascination inhérente à cet opéra, comme un vêtement neuf, porté plusieurs fois, révèle toute son élégance en perdant de son apprêt. Oui, même à ces nuances près, c’est bien d’un retour gagnant qu’il s’agit !

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Les costumes d’Andrea Schmidt-Futterer ne sont pas à la hauteur du décor. Seul celui de Clytemnestre caractérise convenablement le personnage : robe de brocard rouge sombre, manteau princier et bijoux dont elle se débarrasse quand elle cherche à regagner la confiance d’Électre. La robe en loques qu’Électre portait déjà du vivant de son père (quand elle était encore belle et traitée selon son rang) n’a jamais eu de forme. Son maquillage outré la dessert autant que son costume, qui la prive de toute féminité. La robe élégante de Chrysothemis met la chanteuse en valeur mais ne correspond guère à la vie que mène son personnage dans ce palais des tortures.

L’atmosphère est souvent insoutenable. La direction d’acteurs, soignée, reste très respectueuse du texte. Elle souligne l’immense solitude des Atrides, et tout particulièrement l’incapacité d’Electre à s’arracher au passé et à son monde intérieur, totalement envahi par la haine. La jeune fille se tient habituellement sur la tombe d’Agamemnon, son seul refuge, signe que pour elle, le temps s’est arrêté depuis le funeste assassinat. C’est là qu’elle célèbre le rituel quotidien de l’invocation à son père : « Agamemnon ! », qui résume toute la tragédie : l’obsession maladive du Père assassiné, l’oubli impossible, la soif dévorante de vengeance et l’irrémédiable renfermement sur soi.

Waltraud Meier, dont le superbe soprano dramatique s’épanouit pleinement dans ce rôle, interprète une Clytemnestre humaine, sans agressivité³, qui parait fragile et comme vidée de sa substance. Timide, elle n’ose s’adresser directement à sa fille et couvre ses servantes d’un flot de paroles impossible à endiguer, comme le sang humain et animal qu’elle fait couler chaque jour.

Eva-Maria Westbroek est une Chrysothemis de très grande classe. Sa voix éblouissante, sa musicalité, sa sensibilité etsa fulgurante présence en scène font entrer le soleil dans cet univers d’épouvante et font souffler un petit vent de liberté. Nous ne l’oublierons pas.

L’Électre d’Iréne Theorin donne froid dans le dos durant ses crises hallucinatoires mais inspire la compassion tout le reste du temps. Nous aimons sa combattivité, son immense désarroi quand cherchant en vain la hache du sacrifice, elle constate son impuissance, ce besoin maladif de tendresse qui la pousse à s’envelopper dans le manteau d’Agamemnon pour retrouver le contact avec lui, la faiblesse qui la prend au moment où son désir de vengeance est enfin exaucé. Vocalement, la soprano se joue vaillamment de toutes les difficultés du rôle, ses contre-ut sont encore très honorables. Toutefois, son vibrato est maintenant un peu trop prononcé et la voix a perdu de sa beauté (trop de Brünnhilde nuit).

René Pape, dont l’émouvant timbre de bronze convient particulièrement à Oreste, héros maudit par les Dieux, nous émeut par sa retenue et sa résignation. La direction d’acteurs en ce qui le concerne, est trop minimaliste, et l’image finale de Clytemnestre suspendue à un crochet de boucher jure avec son interprétation du personnage : non pas obsédé par le besoin de vengeance, comme sa sœur, mais poussé par la fatalité qui va faire de lui le meurtrier de sa mère. Quant au personnage d’Egisthe, il passe presqu’inaperçu dans cette mise en scène. Ce n’est donc pas la prestation scénique de Robert Gambill que nous retenons mais son agréable timbre de junger Heldentenor.

Mentionnons la bonne prestation de tous les personnages secondaires, interprétés par des chanteurs de haut niveau.

En dépit de nos quelques restrictions, nous aurions vraiment apprécié cette production si le chef avait fait preuve d’une meilleure connaissance de la partition et de ses finesses. Bien que le Wiener Philharmoniker soit très familier de cet opéra, Daniele Gatti le mène tambour battant vers la catastrophe. Avare en piani, il abuse des fortissimi (les chanteurs sont donc mis à rude épreuve), ce qui enlève tout relief à l’orchestre en dépit de la beauté des couleurs instrumentales, le réduisant à un magma sonore : il nous déçoit d’autant plus que nous avons encore dans l’oreille ses magnifiques interprétations de Roméo et Juliette et Don Giovanni sous la baguette de Nézet-Séguin, ainsi que celle d’Orfeo ed Euridice sous celle de Muti. Nous aurions souhaité quitter le festival sur une impression plus favorable.

1 1934 (dm Clemens Krauss) et 1937 (dm Hans Knappertsbusch) : ms Lothar Wallenstein ; 1957 : dm Dimitri Mitropoulos ; 1964-1965 : dm et ms Herbert von Karajan ; 1989 : dm Claudio Abbado, ms Harry Kupfer ; 1996 : dm Lorin Maazel, ms Keita Asari

2 DVD : dm, Karl Böhm, ms et film, Götz Friedrich, Rysanek, Varnay, Fischer-Dieskau, Ligendza, Wiener Philharmoniker, Deutsche Grammophon

3 Cf. l’article de Nicolas Derny sur l’Elektra de Bruxelles (janvier 2009)

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Dés le début, le passé historique de ce lieu magique reprend vie grâce aux éclairages très élaborés de Jennifer Tipton qui n’oublie jamais de mettre en valeur l’architecture, même lors des scènes intimistes éclairées en clair-obscur. Ses lumières, non violentes, varient le plus souvent de façon imperceptible, créant toute une gamme d’ambiances, glaciales, festives ou funèbres en fonction des besoins de l’action ou des états intérieurs des personnages.

Michael Yeargan, loin de masquer l’arrière-plan1 ou de l’encombrer d’éléments de décors en rupture de style2, s’est contenté de poser au centre de la scène en pierre grise un long praticable rectangulaire de couleur identique bordé de trois marches. Pour tout meuble, deux tables noires accolées l’une à l’autre. Au jardin, un peu en retrait, une colonne antique fixe ; à la cour, une porte Renaissance qui donne sur le vide et peut être appuyée aux cintres où elle reste visible ; un plan incliné (cour) et un escalier (jardin) permettent d’accéder aux galeries.

Les costumes de Catherine Zuber sont également très réussis. De nombreux figurants incarnent la société élisabéthaine. Pourvus d’accessoires indiquant leur provenance sociale, ces personnages forment de pittoresques tableaux vivants disposés avec goût à travers la Felsenreitschule. Les costumes des autres interprètes s’inspirent plus librement de la Renaissance.

La partition de Roméo n’est pas sans poser de problèmes d’un point de vue scénique. En effet,l’absence de continuité entre airs et récitatifs brise en partie l’élan de l’interprète si le metteur en scène ne vient pas à son secours. L’air, extrait de son contexte scénique, devient alors une sorte d’intermède pendant lequel l’attention du public se focalise sur les performances vocales du chanteur (à l’exception du « Mab, la reine des mensonges » de Mercutio qui est mieux intégré à l‘action). Bartlett Sher a su éviter ce piège grâce à une direction d’acteur efficace3. Attentif au moindre détail, il sait concilier action principale et actions secondaires, toute en mettant en valeur avec finesse et sensibilité la touchante histoire des amants de Vérone telle qu’elle est racontée par Gounod.

Parmi les plus belles scènes, nous retiendrons celles qui soulignent la dimension religieuse de l’ouvrage, absente chez Shakespeare : les visites au Frère Laurent, le conflit intérieur de Juliette concernant la drogue qui doit l’endormir, l’extraordinaire jubilation des deux amants quand ils se retrouvent après s’être crus morts, l’horreur qui les saisit quand Roméo ressent les premières atteintes du poison qui doit l’emporter, et pour finir, la confiance des époux en la miséricorde divine au moment de mourir et leur certitude que la mort ne les séparera pas.

Dés les premières notes, nous mesurons l’étendue des progrès vocaux d’Anna Netrebko depuis La Traviata, en 20054. La voix, toujours aussi homogène, a considérablement mûri ; elle s’est élargie et encore arrondie. Ses aigus éblouissants ont acquis un velouté et une souplesse toute italienne dans les vocalises, si bien que son timbre évoque parfois celui de Callas. Sa prestation scénique, en revanche, a un peu perdu de sa spontanéité.

L’évolution de Piotr Beczala depuis ses débuts à Salzbourg dans le rôle de Tamino en 19975, est tout aussi spectaculaire. Si sa prestation scénique, très convaincante, n’atteint pas encore l’excellence de celle de Villazón, l’analogie entre les deux voix est frappante : volume à la limite du spinto, grande souplesse, vélocité spectaculaire, magnifiques aigus, parfaite homogénéité du timbre, cuivré, riche en harmoniques. Bref, un régal, du début à la fin.

Comme toujours (ou presque) à Salzbourg, on ne saurait trop se féliciter du haut niveau de la distribution. Seule, Cora Burggraaf, excellente en scène, nous a semblé un peu trop légère, vocalement, pour le rôle de Stéphano. Nous avons particulièrement apprécié l’ardent Tybalt de Michael Spyres, au timbre clair et éclatant, à la belle prestance, ainsi que le Mercutio de Russell Braun, baryton à la voix chaleureuse, à l’ample tessiture, excellent acteur, très applaudi dans « La Reine Mab ». Mikhaïl Petrenko, aussi peu conventionnel que possible en Frère Laurent nous également a impressionné. Ses beaux graves de basse profonde, sa réserve, tant vocale que scénique, son visage impassible, sa démarche majestueuse lui confèrent une grande autorité. Seuls, quelques subtils détails, qui n’échappent pas à Roméo et Juliette, révèlent son extrême sensibilité.

Yannick Nézet-Séguin, en parfait accord avec le metteur en scène, fait preuve d’une grande maîtrise. Grâce à l’efficacité de sa direction, contrastée et nuancée, l’Orchestre du Mozarteum de Salzbourg et l’ensemble des interprètes se jouent des difficultés que représentent les nombreux mouvements de foule et les multiples actions parallèles. Solistes et choristes (à noter l’excellente performance du Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, égal à sa réputation) vont et viennent sur l’immense scène, à tous les étages des galeries et dans la salle, le long de la fosse d’orchestre. Le directeur musical, présent sur tous les fronts, va toujours de l’avant, sans le moindre décalage. L’orchestre ne perd jamais sa transparence et ses belles couleurs sonores. Les moments d’intimité et de lyrisme, forment un contraste d’autant plus fort avec le déchaînement des passions. La conclusion de l’opéra, qui célèbre la rédemption des amants sacrifiés6, est particulièrement émouvante. Voilà qui réconforte après une Lulu et un Orfeo ed Euridice aussi décevants.

1  Au contraire de Vera Nemirova dans Lulu

2  A la Felsenreitschule, le décor est souvent en rupture avec le contexte architectural sans le déparer pour autant : ainsi La Fura del Baus, dans La Damnation de Faust de Berlioz (1999) avait introduit sur scène un élément fantastique totalement incongru (une immense citerne transparente où l’on entrevoyait d’étranges évènements) mais cette intrusion, fidèle à l’esprit de l’œuvre, ne.jurait pas avec les lieux.

3 A l’exception, toutefois, du premier air de Juliette, chanté au milieu d’un public exclusivement masculin alors que dans le livret, elle s’adresse à sa nourrice, dans sa chambre, en toute intimité. Ce n’est donc plus Juliette que nous entendons mais une diva qui se concentre exclusivement sur son chant pour la plus grande satisfaction de ceux qui, dans le public, ne sont venus que pour l’écouter.

4 La première apparition de la célèbre cantatrice au Festival de Salzbourg en 1998 passa inaperçue : elle interprétait une fille-fleur dans un Parsifal concertant assez inconsistant dirigé par Valery Gergiev. Elle revint en 2002 pour le Don Giovanni dirigé par Harnoncourt et sa prestation en Donna Anna fut très remarquée. C’est dans la désormais célèbre Traviataaux côtés de Rolando Villazónque la cantatrice donna toute sa mesure, aussi bien vocale que scénique (grâce à l’admirable direction d’acteurs de Willy Decker). En 2008, elle manqua le nouveau rendez-vous avec Villazón (cette année, c’est lui qui fait défaut) pour la création de Roméo et Juliette. C’est dire combien elle était attendue.

5 1997 et 1998, Jaquino (Fidelio); 2004, le Chanteur italien (Rosenkavalier) ; 2006, Don Ottavio (Don Giovanni) ; le Prince (Rusalka). Participations à des concerts en 1998, 2000 et 2004.

6 Gounod entendit Wagner diriger le Prélude de Tristan en 1860 et fut très impressionné.

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Le public, dont l’exigence en la matière ne devrait pas faire de doute (nous sommes à Pesaro, la Mecque du chant rossinien), s’enflamme pourtant à la fin du concert. Les bravos fusent, les applaudissements crépitent. Peut-être parce qu’auparavant, dans un autre répertoire, Meli expose des qualités qui font le prix de son art. Un timbre soyeux, une demi-teinte dès que l’émission s’allège qui rappelle les plus grands, une puissance supérieure à la moyenne, trop même pour un récital avec piano dans le cadre confidentiel de l’Auditorium Pedrotti.

Ces qualités trouvent à s’exposer dans Tre sonetti del Petrarca, plat de consistance – avec les deux airs d’opéras de Rossini – d’un programme consacré dans sa majorité à la mélodie italienne. Le ténor, semble particulièrement goûter ces pièces composées dans les années 1840 par un Liszt amoureux de Marie d’Agoult. Certains critiques disent Meli impavide, d’autres voient même en lui la caricature du chanteur Italien. Il nous apparaît ici, au contraire, particulièrement expressif, apportant à chaque note la nuance qu’induit le sens, osant des effets, prenant des risques (la partition grimpe jusqu’au contre-ré bémol). C’est ce que l’on aime chez Meli : le mélange de douceur et de force, lorsque la voix, souvent trop brusque devient caressante, et aussi le vertige de l’aigu tenté comme un défi, une impression similaire à celle que l’on éprouve quand l’acrobate se jette dans les airs pour attraper le trapèze.

Souriant mais tendu comme toujours, malgré le soutien amical de Matteo Pais, le ténor tousse entre les airs, tire sur les manches de sa veste, froisse les poignets de sa chemise puis se lance dans la musique comme un taureau dans l’arène. « Le Sylvain » offert en bis nous le présente sous son meilleur jour. Parce que soulagé. L’émission assouplie, l’aigu assuré, la prononciation française moins imprécise qu’on aurait pu le penser. Mais, plus encore, c’est dans Tosti que Meli ravit les cœurs : « La serenata », toujours en bis, « L’ultimo bacio » secoué de passion et « L’ultima canzone » où le ténor, bouleversant, rafle la mise. Un répertoire dans lequel on ne saurait que l’engager à persévérer (un enregistrement serait le bienvenu), en attendant les grands rôles lyriques dont il est déjà capable. Verdi, Donizetti, peut-être un jour Puccini (Meli nous semble avoir les ressources suffisantes pour, à l’exemple d’un Marcelo Alvarez, élargir son répertoire). Tout sauf désormais Rossini.

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Ce rythme insensé ne lui joue pourtant que peu de tours. Elle arrive sur scène pimpante dans sa robe scintillante de style bohémien aux tons brique. Certes, elle paraît un peu en retrait dans la Morte di Didone (courte cantate dont le livret est d’auteur inconnu). Mais ne serait-ce pas davantage dû à un certain manque d’affinité avec l’ouvrage, son soprano lumineux s’accordant mal avec cette plainte avec chœur, œuvre de jeunesse dédié à la chanteuse Ester Mombelli (datée de 1811 mais qui n’a été créée qu’en 1818).

La jeune soprane russe brille davantage en Cerere dans Le Nozze di Teti e di Peleo, assumant avec grâce les délicates coloratures et démontrant une belle extension dans l’aigu, malgré quelques suraigus légèrement vibrés, séquelle probables de sa fatigue. Le public accueille d’ailleurs triomphalement le rondeau final de son grand air «Aa non possian resistere » (qui n’est autre que le rondeau final de La Cenerentola), obtenant un bis de cette pièce virtuose. On notera pour l’anecdote que ce même extrait avait également été bissé par Mariola Cantarero lors de l’exécution de l’œuvre dans ces mêmes lieux en 2007.

Pourtant tout n’est pas parfait dans ce concert qui semble manquer de préparation : le chœur de Bologne, irréprochable ailleurs, laisse ici entendre des décalages et des attaques manquant de mordant et de netteté. Il faut dire qu’il n’est guère aiguillonné par la direction de routine de Ryuichiro Sonoda à la tête d’un orchestre de Bologne à la pâte lourde (peut-être lui aussi non encore totalement remis de la représentation de la veille).

Pour le reste on retrouve l’équipe de La Cenerentola presque au complet, avec des bonheurs divers. Paulo Bordogna, visiblement indisposé (il se gratte la gorge et s’éclipse pendant une partie du concert), n’est par ailleurs pas à sa place en Jupiter – tout ce qui faisait le sel de son Magnifico est perdu ici, laissant la place à une voix à l’émission étrange et aux couleurs limitées. La présence de Lawrence Brownlee est un luxe, apportant au court rôle de Peleo sa musicalité, sa rondeur de timbre et sa virtuosité assurée. Les deux sœurs de Cenerentola répondent également présent. Si la Junon de Cristina Faus est un peu en retrait faute de sex-appeal vocal (malgré un joli duo avec Cerere), Manon Strauss Evrard nous confirme en Teti les impressions laissées par sa Clorinda : la voix est d’une belle puissance et la chanteuse a du tempérament, mais un manque de nuances et surtout une certaine raideur dans la vocalise nous font penser que la chanteuse trouvera davantage à s’épanouir hors des contrées rossiniennes.

Mais ne faisons pas la fine bouche, nous aurons eu la chance d’avoir une double dose de la charmante Olga Peretyatko en moins de 24 heures, et cela ne se refuse pas !

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Vrai ou faux, il fallut cependant attendre le 18 mai 1812 pour que Demetrio e Polibio soit créé à Rome au Teatro Valle. L’œuvre, première par la date de composition, n’arrive donc qu’à la sixième place dans la chronologie des opéras de Rossini2. Après avoir connu un certain succès à sa création, elle fut jouée sporadiquement un peu partout en Europe dans les années qui suivirent puis, à partir de 1838, date de la dernière représentation connue, disparut de l’affiche.

Le manuscrit original ayant été perdu, la partition a été reconstituée par Daniele Carnini à partir de différentes sources. Travail de fourmi musicologique d’autant plus ardu que l’ouvrage, comme souvent à cette époque, n’est pas entièrement de la main de Rossini. Mombelli, lui-même, y aurait mis la patte. Le résultat intéressera en premier lieu spécialistes et curieux. Il faut sinon une bonne dose d’imagination pour deviner le génie du compositeur de Semiramide derrière une musique qui, à la première écoute, apparaît plus scolaire qu’inspirée. Ni plus ni moins insipide, en fait, que la plupart des opere serie de l’époque, genre dont Rossini heureusement bouleversera plus tard les codes. En attendant, les seize numéros de l’opéra forment un long tunnel de notes qu’éclaire de temps à autre une lueur un peu plus vive : l’air du ténor avec chœur à la fin du premieracte (« All’ alta impresa tutti »), le quatuor du second acte (« Donami omai Siveno » qui a été réutilisé dans deux ou trois opéras ultérieurs), l’air de bravoure de Lisinga (« Superbo, ah ! tu vedrai »)…).

Le livret a été trempé dans la même eau tiède. Il s’agit d’un quiproquo antique qui louche sur les poèmes de Metastase. Vers le milieu du IIe siècle avant notre ère, Lisinga et Siveno s’aiment d’un amour tendre mais leurs pères – Polibio, le roi des Parthes pour la première ; Demetrio, roi de Syrie (qui dissimule sa véritable identité sous le nom d’Eumène) pour le second – deviennent ennemis à partir du moment où Demetrio demande qu’on lui restitue Siveno qu’il pense être le fils de son meilleur ami, Minteo. (En fait, quelques années auparavant Minteo s’était réfugié à la cour des Parthes pour échapper au massacre d’Antioche, faisant passer Siveno, alors enfant, pour son fils. La mort l’avait emporté peu de temps après sans qu’il ait eu le temps d’éclaircir la situation). Une médaille, opportunément attachée autour du cou de Siveno, apportera en révélant sa naissance une conclusion heureuse à l’histoire. Demetrio et Polibio scelleront leur alliance par le mariage de leurs enfants.

Ce n’est toutefois pas parce que l’œuvre est mineure, qu’elle est facile à chanter. Au contraire, elle nécessite une vocalité débridée, tout particulièrement pour les rôles d’Eumène et de Lisinga. Domenico Mombelli et sa fille Ester, pour qui ils furent écrits, étaient tout sauf des amateurs. Le premier, bien qu’en fin de carrière, faisait partie des meilleurs chanteurs de sa génération ; la seconde était promise à un parcours brillant, au service d’ailleurs de Rossini, dont elle créa treize ans plus tard Madame Cortese d’Il Viaggio a Reims. Ni l’un, ni l’autre ne sont donc épargnés par une partition dont ils viennent à bout avec plus ou moins de succès.

Même si l’écriture la pousse dans ses ultimes retranchements, la virtuosité de Maria José Moreno fait mouche. Roulades, notes piquées et autres prouesses vocales alignées sans faillir ou presque (notamment un saut d’octaves – au pluriel – vertigineux lors de l’air de bravoure que nous évoquions plus haut) n’empêchent pas la musicalité et un art des nuances déjà apprécié la veille dans le concert Pergolèse. Difficile de croire qu’il s’agit là de la même chanteuse qui l’an passé en Adèle du Comte Ory nous avait laissé de glace.

Yishie Shi (qui, lui, interprétait le Comte Ory l’année dernière) s’impose avec moins d’évidence. La voix a évolué depuis son Belfiore dans il Viaggio a Reims en 2008 : assombrie, puissante, violente même, avec une mauvaise tendance à chanter constamment forte qui porte préjudice à l’interprétation (comme d’ailleurs la veille dans le concert Pergolèse). Dès que le ténor consent à réduire la voilure, son chant gagne en impact ce qu’il perd en volume, ce qui, dans le cadre intime du Teatro Rossini, n’est pas un inconvénient, au contraire.

Mirco Palazzi, un autre chanteur sur qui nous gardons l’œil rivé depuis Otello en 2007 et, plus encore, le Stabat Mater en 2008, ne donne pas l’impression de se réaliser pleinement en Polibio. Non que l’écriture lui pose problème, la basse possède suffisamment d’étendue et de souplesse pour vocaliser, mais le rôle offre peu à exprimer. Reste le velours noir, superbe, d’un timbre que l’on aurait aimé mieux mis en valeur.

De même, Victoria Zaytseva en Siveno, bien que placée au cœur de l’intrigue, est peu avantagée par la partition : un duettino avec Lusinga au premier acte pour amateurs de beaux sons (l’union des deux voix est délicieuse) et, surtout, une aria un peu plus élaborée au deuxième acte que la chanteuse peine à animer.

Coro da Camera di Praga précis et sonore, direction irréprochable de Corrado Rovaris au contraire de la mise en scène de Davide Livermore embourbée, comme cela arrive souvent aujourd’hui, dans son idée de départ3. Pour doper une intrigue anémiée, le metteur en scène a choisi de transposer l’opéra dans l’arrière-scène d’un théâtre à l’issue de sa représentation. Une fois le rideau tombé, les personnages sortent des décors, tels des fantômes, pour rejouer la pièce. Pourquoi pas ? Le problème reste dans ce cas de tenir sur la durée, jusqu’au bout du spectacle. Une difficulté que Davide Livermore ne surmonte pas. Très vite, le système s’essouffle. Des costumes ont beau descendre des cintres, les tableaux se succèdent sans se renouveler. Pour ne rien arranger, les protagonistes sont doublés par des figurants. Le procédé est à la mode depuis quelques temps sans, avoir fait une seule fois ses preuves (pour autant que nous le sachions). Ici pas plus qu’ailleurs. Tout cela ne contribue pas à donner un nouveau souffle à un opéra de jeunesse, déjà dyspnéique. Il y a fort à parier qu’il nous faudra attendre longtemps avant de revoir Demetrio e Polibio sur scène. Nous ne nous en plaindrons pas outre mesure.

1 Composé vers 1630, le Miserere d’Allegri était chanté dans la Chapelle Sixtine lors des matines du mercredi et vendredi de la Semaine Sainte, et uniquement en ce lieu et à cette occasion. Dès les premières années, le Vatican avait interdit de le reproduire ou de le diffuser afin d’en préserver le caractère unique. Le transcrire ou le jouer ailleurs qu’en ces lieux était puni d’excommunication. Alors qu’il visitait Rome, avec son père, Mozart eut la chance de pouvoir écouter le Miserere le mercredi de la Semaine Sainte. Le soir même, il retranscrivait le morceau de mémoire. Il l’écouta encore une fois le vendredi qui suivit pour pouvoir faire quelques modifications. Le Miserere obtenu fut publié en 1771 à Londres et l’interdiction papale levée. Mozart fut accusé d’avoir volé la partition car il paraissait impossible qu’un enfant de quatorze ans pût, en aussi peu d’écoutes, retranscrire une partition considérée comme très complexe. (source Wikipedia)

2 Avant Demetrio e Polibio, on trouve La Cambiale di matrimonio (novembre 1810), L’equivoco stravagante (octobre 1811), L’inganno felice (janvier 1812), Ciro in Babilonia (mars 1812) et La Scala di seta (mai 1812)

3 Les mises en scène de Don Giovanni et d’Alceste au Festival d’Aix-en-Provence cette année souffraient du même défaut.

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Au lever du rideau2, l’on découvre avec un certain plaisir le dispositif scénique de Jürgen Rose. Il est constitué d’un cadre de scène blanc-bleuté dont la profondeur peut varier, d’un sol de en pente de couleur analogue, muni d’un plateau tournant, qui surélève la scène et déborde sur l’arrière-scène, d’un cyclorama bleu outremer construit en dur dans lequel sont dissimulées des portes et qui peut disparaître à loisir dans les cintres, enfin d’un rideau blanc d’arrière plan également amovible. En dépit des excellents éclairages de Tobias Löffler, ce décor ne tarde pas à montrer ses faiblesses : il ne réussit pas à nous transporter dans l’univers mythique d’Orphée, en particulier au deuxième tableau malgré d’intéressants effets de distanciation et démultiplication de l’espace au moyen de miroirs brisés..

Les costumes vingtième siècle aux couleurs pastel bien harmonisées ne parviennent pas non plus à raconter le mythe. Légèrement modifiés selon qu’ils incarnent des personnages aussi différents que la suite d’Orphée, des Bergers et des Nymphes, les Furies et les Monstres infernaux ou les Héros et Héroïnes des Champs Elyséens, ils banalisent l’histoire plus qu’ils ne la servent..

La lecture du metteur en scène Dieter Dorn reste superficielle, sans réelle conception d’ensemble. Il utilise trop systématiquement la convention théâtrale, au risque d’étouffer l’élément surnaturel omniprésent dans le livret. Ainsi, l’entrée de l’Amour (I, 2, « T’assiste Amor ») est d’une affligeante platitude. Seule, la scène élyséenne (II,2) évoque un univers féérique.

La démultiplication d’Orphée en sept personnages n’apporte pas de nouvel éclairage à l’œuvre, (contrairement à Eros-Ange, le double de Chérubin introduit par Claus Guth dans sa mise en scène des Noces de Figaro). Le fil conducteur, représenté par la robe rouge d’Eurydice qu’Orphée garde à la main après sa mort (elle disparaît dans une trappe) et qui devient un leitmotiv, prête plus à sourire qu’à émouvoir. Quant au remplacement des pantomimes et des ballets par des scènes muettes banales et purement illustratives, il nuit à la qualité de l’ensemble. On se souvient avec nostalgie de productions plus inspirées, comme l’extraordinaire Orphée de Pina Bausch.

Heureusement, une direction d’acteurs efficace permet aux trois interprètes de s’impliquer à fond dans leur personnage. Christiane Karg interprète un Amour sympathique, spirituel, familier, tout à fait irrésistible, avec un timbre radieux. Genia Kühmeier est une Eurydice vibrante, passionnée et attachante. Son beau soprano lyrique au vibrato bien contrôlé, à l’aigu éclatant et facile, s’est encore enrichi depuis ses débuts au festival, en 2005, dans le rôle de Pamina. Quant à l’Orphée d’Elisabeth Kulman, il ne nous fera oublier ni celui de Nicolas Gedda, entendu autrefois à l’Opéra Garnier dans le rôle titre, ni celui de Janet Baker, en 1982, au Festival de Glyndebourne, mais nous avons aimé son timbre homogène de mezzo, chaud et rond, sans sons de poitrine appuyés, sa voix souple et envoûtante et la richesse de son interprétation, toute en ruptures et combats intérieurs (elle chantait Orphée en 2008 dans la production de Pina Bausch à Garnier).

Les tempi de Riccardo Muti, assez lents, soulignent l’intensité dramatique de la partition sans ralentir l’action. Le maestro dirige le Philharmonique de Vienne (auquel répond en échola musique de scène interprétée par des membres de l’académie d’été Angelika Prokopp) avec la même verve que son orchestre de jeunes au Festival de Pentecôte. Les musiciens, qui semblent sous le charme et répondent au sourire de leur chef3, donnent le meilleur d’eux-mêmes : transparence, fluidité, cisèlement des sons, précision des attaques, mise en valeur des différentes couleurs instrumentales, légèreté et velouté des cordes, raffinement des nuances, expressivité des phrasés. Voilà qui nous aide à oublier les imperfections de la réalisation scénique C’est ce que nous retiendrons de cette production.

1 La première production fut représentée de 1931 à 1933 (dm Bruno Walter, ms Karl Heinz Martin), la seconde en 1936 et 1937 (dm Bruno Walter, ms Margarete Wallmann) et la troisième en 1948 (dm Herbert von Karajan, ms Oscar Fritz Schuh) 1949 (dm Josef Krips, ms Oscar Fritz Schuh) et 1959 (dm Herbert von Karajan, ms Oscar Fritz Schuh). Trente et un ans plus tard, le 3 août 1990, John Eliot Gardiner dirigea une version concertante. Il a fallu attendre encore vingt ans pour que l’opéra soit reprogrammé.

2 Rideau dit « œil de crocodile », qui s’ouvre en partant du centre, au niveau de la rampe.

3 La fosse d’orchestre étant surélevée, nous avons pu suivre en détail le travail de Muti et de son orchestre.

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Lalli n’a pas les qualités de Métastase et son livret manque de densité. L’action, fort compliquée, s’essouffle : Tullia se fait passer pour le page Ostilio afin de mieux espionner son amant Caio qui lui préfère Cleonilla, laquelle, courtisée par Ottone, s’éprend d’Ostilio. Ottone, humilié et jaloux, fulmine. Il en résulte un bel imbroglio et l’action tourne en rond, tel un serpent qui se mord la queue.

Il en est de même de la réalisation scénique : un décor de Pier Paolo Bisleri qui, s’il avait été mieux construit, aurait pu être intéressant, des costumes antiquisants de Monica Iacuzzo à la limite du professionnalisme et une mise en scène qui dénature l’ouvrage. Au lieu d’accentuer les contrastes entre seria et buffo, Deda Cristina Colonna choisit la dérision. Confondant satire et burlesque, elle truffe sa mise en scène, purement anecdotique, de gadgets et de clins d’œil au public. Ainsi, Ottone, qui perd tout prestige, se déplace sur une autruche en carton pâte blanc montée sur roulettes et poussée comme une trottinette par son confident Decio. Quant à Caio, il est tourné en ridicule. Un exemple parmi d’autres : une projection (lumineuse) de saucisses et de bretzels sert d’accompagnement visuel à son magnifique aria « Leggi almeno tiranna infedele » (n°16). La direction d’acteurs n’apporte pas grand-chose, chacun doit se débrouiller seul pour ne pas trahir la partition.

On le regrette d’autant plus que le Giardino armonico, sous la direction éclairée de son chef Giovanni Antonini, met brillamment en valeur la partition de Vivaldi qui traite les voix comme des instruments et les fait dialoguer avec le hautbois, la flûte ou le violon solo (qui joue un rôle prédominant dans la partition). Extrêmement précis, sans le moindre décalage, il équilibre les coloris des voix claires (une seule basse) avec les graves de l’orchestre. Il crée une tension dramatique maximum là où, sur scène, on reste à la traîne. Il utilise toute la palette de nuances, n’abusant pas des forte, et ses pianissimi sont suaves, tout comme ceux des chanteurs. Il varie les rythmes, accentue avec expressivité et nous charme par ses beaux phrasés.

Notons également la performance du clavecin continuo, d’une grande liberté d’inspiration, qui anime à merveille les récitatifs et sait évoquer tout ce qu’on ne voit pas.

Grâce au soutien du chef et de l’orchestre, les interprètes, d’un niveau comparable à ceux de L’Olimpiade, réussissent à nous donner quelques grands moments d’émotion en dépit des limites fixées par le metteur en scène. L’Ottone de Sonia Prina, très imposant, nous fait immédiatement oublier le travesti. La voix, flexible, vocalise avec naturel, les graves ne sont jamais poitrinés. On croirait entendre un castrat tellement le timbre d’alto est riche, homogène et brillant.

Le beau soprano lyrique de Veronica Cangemi s’épanouit pleinement dans le rôle de Cleonilla, personnage fougueux et entreprenant, aux nombreuses facettes. Sunhae Im, une habituée du Festival de Musique ancienne que nous avons déjà appréciée dans Zerlina, puis Eurilla3, interprète avec punch une Tullia/Ostilio endiablée et trouble.

Nous avons beaucoup aimé le Decio de Krystian Adam, seule voix masculine de la distribution. Il a su conférer humour, noblesse et sagesse à ce confident de l’Empereur auquel Vivaldi a fait la part belle puisqu’il lui a attribué le même nombre d’arie qu’aux autres personnages. Ce ténor aux aigus lumineux possède en outre, dans le medium et le grave, la richesse de timbre d’un baryton martin.

Quant à Lucia Cirillo, magnifique dans le rôle de Caio, elle rétablit l’équilibre seria/ buffa rompu par la mise en scène. Son personnage reste très intérieur et elle trouve, dans l’expression du désespoir, des nuances à vous briser le cœur5.

Rendez-vous en 2011. Le programme s’enrichira d’une troisième œuvre mise en scène. Nous pourrons ainsi découvrir l’unique opera seria de Telemann : Flavius Bertaridus (1729), qui sera coproduit avec Hambourg (ms Jens-Daniel Herzog, avec Maîte Beaumont) ; la seule œuvre de Hasse4 créée à Innsbruck : Romolo e Ersilia ; enfin La Calisto de Cavalli (interprété par Café Zimmermann et les lauréats du concours d’opéra baroque Pietro Cesti qui a lieu chaque année à Innsbruck durant le festival). Nous espérons y retrouver le niveau de qualité atteint par L’Olimpiade.

1- Sebastiano Biancardi, prit ce pseudonyme pour écrire ses livrets car il était recherché par la justice napolitaine.

2- Distribution de la création : Ottone (contralto), Diana Vico; Caio, Bartolomeo Bortoli (castrat soprano) ; Cleonilla, Maria Giusti (soprano) ; Tullia, Margherita Faccioli (soprano); Decio, Gaetano Mozi (ténor).

3- L’année dernière, dans L’Orlando paladino de Haydn.

4- Cf. Pirasme et Tisbe dans notre article Les Trésors de l’Ecole de Naples

5- L’enregistrement CD de cette production devrait paraître prochainement : à surveiller.

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En voici l’intrigue : Sigismondo, roi de Pologne, est hanté par le repentir. Sans preuve de sa trahison, il a condamné à mort son épouse, Aldimira, sur la seule accusation de son Premier ministre, Ladislao. En fait, celui-ci s’est vengé d’avoir été éconduit par la reine et il rêve de mettre sa sœur Anagilda sur le trône. Cependant, la sentence n’a pas été exécutée et la jeune femme innocente est recueillie par Zenito qui la fait passer pour sa fille sous un autre nom. Au cours d’une chasse, Sigismondo la rencontre dans les bois où elle est cachée ; il est frappé par son incroyable ressemblance avec celle qu’il aime toujours. Menacé d’invasion par l’armée d’Ulderico, père de la défunte présumée, le roi décide de profiter de cette similitude pour se disculper : il emmène la jeune personne au château afin qu’elle prenne la place de la reine. Furieux, Ladislao dénonce la substitution à Ulderico. Mais, du premier coup d’œil, le père justicier reconnaît sa vraie fille. Fin heureuse pour tous, sauf pour le félon qui est jeté en prison.

Calqué sur la légende de Geneviève de Brabant, le thème de la jeune femme persécutée, faussement accusée d’adultère, a été une source d’inspiration dramatique inépuisable. D’autre part, comme de nombreux ouvrages lyriques du XIXe siècle, l’action de Sigismondo se situe en Pologne, pays alors sans souveraineté nationale, autant dire — comme Alfred Jarry dans son introduction à Ubu Roi — nulle part. Incessamment convoitée et envahie par ses voisins, la Pologne représente à l’époque le cadre imaginaire idéal pour évoquer les luttes violentes de peuples animés par l’esprit de vengeance1.

Lors de sa création à Venise, moins de deux ans après le triomphe de Tancredi, ce nouvel opéra séria de Rossini reçut un accueil tout juste poli. Pour la défense du compositeur, le critique du Nuovo Osservatore fit remarquer « qu’il avait dû se heurter à d’insurmontables obstacles pour mettre en musique des mots vides de sens ». La force de Damiano Michieletto, c’est d’avoir démontré le contraire. Sa lecture ouvertement freudienne s’appuie précisément sur le texte du livret. « Lugubri gemiti » « Tu taci!…T’agiti ! Mi fai terror » « O destino crudel! », « L’Imago tiranna »… Ces mots sont bien plus que des paroles de circonstance. La convention théâtrale a le pouvoir de personnifier les angoisses et les démons qui peuplent l’inconscient. Empruntant ces chemins obscurs, le metteur en scène — avec la collaboration de ses partenaires habituels pour les décors et les costumes — a réussi à faire fonctionner des ressorts dramatiques quelque peu rouillés par le temps.

Le premier acte se déroule dans un hôpital psychiatrique, tel qu’on peut l’imaginer à la fin du XIXe siècle. Tout semble relativement sous contrôle, mais les attitudes délirantes des figurants donnent corps aux pulsions secrètes. Puis, quand le drame explose pour entrer dans sa phase guerrière, nous sommes transportés dans le palais royal élégant et sévère d’un état symbolique. Avec leurs hautes fenêtres, leurs cloisons vitrées, leurs portes mystérieuses, ces deux seuls décors, diversement éclairés selon le déroulement du drame, donnent un cadre à la « représentation » des forces psychologiques qui sous-tendent des rapports complexes. Ils sont conçus pour faire avancer l’action de manière fluide, sans manipulations de dispositifs scéniques encombrants. Compte tenu de la multiplicité des intentions de Michieletto, on ne saurait prétendre les saisir toutes d’emblée.

La direction inspirée et nuancée de Michele Mariotti à la tête de l’orchestre de Bologne, dont il est le directeur principal, semble épouser pas à pas les mouvements de la mise en scène — alors que c’est nécessairement l’inverse qui se produit. Il n’est pas étonnant que la carrière internationale de ce jeune chef soit en pleine ascension. Sous sa baguette, la musique de Rossini déploie le plus naturellement du monde sa grâce familière. On reconnaît notamment l’ouverture (Ibid Le Turc en Italie et Otello), et à la fin du duo Aldimira et Ladislao, on repère ce qui va devenir l’incroyable crescendo de Don Basilio… Sans oublier le chœur initial sur le fameux thème « Piano, pianissimo » du Barbiere. Toutes les interventions du chœur sont d’ailleurs à saluer.

Dans le rôle-titre, un travesti peu martial convenant parfaitement à sa tessiture, Daniela Barcellona chante avec une émotion contenue, ponctuée de beaux éclairs d’impétuosité ; elle compose un roi égaré à la limite de l’hébétude qui retrouve sa joie de vivre avec sa raison. En innocente victime amoureuse, la soprano russe Olga Peretyako — très remarquée la saison dernière2 — tient toutes ses promesses : timbre cristallin, vocalises précises, aigus faciles, physique de rêve. Sa voix soyeuse s’harmonise agréablement avec le velours de Barcellona pour des duos rossiniens admirables d’aisance et de style.

Côté masculin, la distribution est dominée par un Antonino Siragusa en grande forme : de la présence, du nerf. Articulation, projection, puissance, souplesse… La voix du ténor sicilien laisse peu à désirer dans ce rôle à facettes qui lui va comme un gant.

Les trois autres chanteurs se montrent à la hauteur de leurs parties. Coup double, pour Andrea Concetti. On le remarque pour son engagement dramatique dans Zenovito et encore davantage pour sa basse bien chantante dans Ulderico.

Si la qualité musicale — probablement le fruit d’un sérieux travail de répétitions — devrait faire l’unanimité, la pertinence de la mise en scène divisera en deux camps ; nous avons résolument choisi le nôtre.

1 Marco Beghelli « Una Polonia immaginaria per l’opera dell’Ottocento » – Sigismondo , pubblicazione ROF 2010

2 Christophe Rizoud « Rossignol rossinien », concert de belcanto, août 2009

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