« Nun denn, allein ! » (Eh bien , seule), ce court aparté d’Electre pour elle-même, juste avant le retour d’Oreste, pourrait très bien résumer les représentations de l’opéra de Richard Strauss qui se tiennent à l’Opéra d’Etat de Vienne. L’épisode des Atrides devait créer l’événement dans la capitale autrichienne : nouvelle production d’un opéra en langue allemande et surtout prise de rôle attendue de Nina Stemme en fille d’Agamemnon. Las, une production morne et peu lisible et une direction musicale bruyante et sans nerf auront gâché la fête.

« Allein » (seule) parce qu’en quelques mots, Nina Stemme impose déjà une parfaite maitrise de ce rôle assassin. Chantés piano, presque langoureusement, comme en écho aux « allein » du premier monologue abordés eux aussi avec douceur, la soprano suédoise s’approprie son personnage d’une manière toute personnelle : « le texte est splendide mais trompeur, c’est si simple de la jouer comme une folle-furieuse à idée fixe  » nous confiait-elle fin janvier dernier alors qu’elle préparait le rôle (voir interview).  Les multiples facettes, elle les cherche, s’en saisit et les porte : son Electre est moins folle et maniaque que froide et déterminée au point d’en devenir inquiétante. Bien entendu la puissance et le souffle sont au rendez-vous quand il le faut. Le monologue d’entrée n’entame pas ses moyens et Clytemnestre sera lardée d’aigus tenus et meurtriers comme il se doit. Certes, des Electre de qualité ce n’est pas ce qui manque : Iréne Theorin à Anvers, ou encore Christine Goerke à Londres l’été dernier. Nina Stemme est d’emblée de ce niveau, surpassant la première par l’aisance, la seconde par la beauté et la rondeur du timbre sur toute la tessiture.

« Allein, wie ganz allein » (seule, ah toute seule) parce que l’entourage artistique n’est pas de ce niveau. Uwe Eric Laufenberg place l’action au sous-sol de la maison des Atrides. On y accède par un paternoster. A jardin une douche où les servantes de la maison lavent des femmes craintives du sang dont elles sont maculées. Un tas de charbon à l’arrière plan. A cours un simple pan de mur. On entre et on sort des coulisses, le lieu n’est pas clos. D’ailleurs toute la maisonnée, des chiens, et même un ballet final conduit par Electre, y viendront. Chrysotémis attifée en robe blanche, mi- écolière mi- mariée, passe son temps à aller de droite et de gauche, pendant qu’Electre se réfugie sous la douche ou tient sa position autour de la valise des reliques de son père : la hache bien sûr et un costume militaire. Sommes-nous dans une Vienne d’après-guerre en quête de réconciliation ? Mais dans ce cas, en quoi la parabole des Atrides est-elle signifiante ?

Quelques éléments interpellent toutefois, comme l’habit d’Electre en costume masculin jusqu’à l’arrivée du frère. Dans une embrassade moins fraternelle qu’incestueuse, il la dépouillera de ces attributs, pour révéler une robe, noire forcément. Cela entrainera la suite logique : honte de la sœur qui se rappelle être fille de roi, et, symboliquement le flambeau de la vengeance passe de l’une à l’autre. C’est la plus belle scène de cette représentation, où tous fusionnent dans un moment de théâtre privilégié.  Electre, reste condamnée à l’inaction, jusqu’à ce qu’elle devienne maitresse de l’allégresse quand elle dirige le ballet de la maisonnée libérée, ce, pendant que les morts et des images psychanalytiques défilent dans le paternoster. Ces éléments, s’ils éveillent l’intérêt en premier lieu, ne rentrent pas dans un ensemble plus cohérent et la soirée se déroule dans un enchainement assez répétitif sans être relevé par la direction d’acteur, pour le moins sommaire.

Nina Stemme (Elektra) © Michael Pöhn

« Allein » enfin, parce que la direction de Mikko Franck ne soutient guère le drame. Copieusement hué lors des premières représentations, il semble qu’il ait quelque peu adouci les partis qu’il avait pris initialement. La première organisait la masse orchestrale entre retenues et moments d’explosion, rythmes lents, et soudainement rapides. Ce quatrième soir, tout est plus lisse, uniforme dans le son et les tempi. Maigre consolation, cette lecture colle à la scène. Mais certains pupitres – les percutions notamment – mis en avant de manière incongrue, finissent de dérouter. Enfin, en refusant jusqu’à la toute fin la construction d’une tension théâtrale, il achève par des points d’orgues trop longs sur les accords finaux, entrainant un léger décalage entre ses cuivres.

Le reste de la distribution propose des bonheurs divers. Gun-Brit Barkmin, en remplacement d’Anne Schwanewilms initialement prévue, corrige quelque peu les défauts qui émaillaient sa performance de Londres l’été dernier. Anna Larsson brille plus par sa tenue scénique que par son chant. Sa composition de vieille femme qu’on déplace en fauteuil alors qu’elle peut parfaitement marcher est particulièrement réussie. Fourbe, elle étreint faussement sa fille à la fin de leur scène, avec un regard vers le public glaçant. Vocalement, elle fait partie de ces Clytemnestre plus à l’aise dans le haut que dans le bas de la tessiture, avec les soucis que cela occasionne. Falk Struckmann est en revanche un Oreste plus que convaincant : autorité, puissance, accents doux ou vindicatifs… la palette est complète. Le ténor de caractère Norbert Ernst régale enfin dans la courte scène d’Egisthe, morgue, mordant et mort parfaitement crédibles. Sans entrer dans le détail, le reste des seconds rôles apporte toute satisfaction.

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Mais c’est d’abord pour le critique étranger un formidable exercice anthropologique à la façon d’une scène du Roma de Fellini. Car sur le plateau, c’est un vrai défilé de mode, à croire que tout le quartier du Parioli, le « Neuilly » romain s’est donné rendez-vous à l’opéra. On discute, on bavarde, on se toise… Un peu comme pour un match de la Roma face à la Lazio, on dirait que la ville s’arrête le temps d’une soirée. Quand le rideau se lève, le spectacle est autant sur scène que parmi le public. On chuchote, on s’exclame en reconnaissant tel ou tel lieu mythique de la capitale italienne, on chantonne aussi, tout en surveillant du coin de l’œil le portable et les résultats du calcio au point d’énerver les touristes mélomanes de passage. Mais on ne peut toutefois que se réjouir de voir ce spectacle, en sentant toutes les vibrations d’un public romain totalement acquis, quand on sait que le Teatro Costanzi risquait de fermer ses portes en 2014.  Certes, l’essentiel n’est pas là, et c’est sur scène que le vrai spectacle s’est joué. Evidemment quand il s’agit de toucher à un monstre sacré, difficile de se montrer original dans la mise en scène. 

Mais c’est là tout le charme de cette production d’Alessandro Talevi, en nous présentant des décors et costumes reconstitués à partir des croquis originaux d’Adolf Hohenstein pour la première représentation de la Tosca qui eut lieu à Rome le 14 janvier 1900. Le charme opère encore plus d’un siècle plus tard…

Le ténor Stefano La Colla est Mario Cavaradossi, le peintre amant de la cantatrice, Flora Tosca. La Colla, c’est tout ce qu’on espère du ténor italien dans la grande tradition. Un rôle taillé sur mesure, tant ce personnage est interprété avec sentiment, mais aussi virilité. La Colla a vécu, respiré et incarné Cavaradossi, chantant avec passion et enthousiasme. La Colla sait être un véritable soleil sur la scène, tant sa voix est ample et son souffle tient la longueur, il peut être sombre aussi aux moments les plus dramatiques avec une émotion jamais feinte. Quand culmine l’acte III, et son fameux « E lucevan le stelle », le ténor l’interprète avec une grande beauté, une de celle que l’on espère en allant voir le célèbre opéra de Puccini. C’est le cas ici, et le ténor s’en amuse au point de faire, sous les acclamations du public et à la demande du chef, le bisse immédiatement.

Quant à Tosca,  on retrouve la jeune soprano napolitaine Anna Pirozzi. A nos confrères de La Repubblica, elle confiait que chanter Tosca à Rome était Le rêve de tout chanteur. Pirozzi a un timbre riche et coloré, et sa prestation aussi naturelle qu’impressionnante lui permet d’allier musicalité et puissance. Sa voix est chaude, vibrante, toujours dosée à bon escient. Dès l’acte I, son duo avec Cavaradossi est d’une sensualité poignante. Pendant la scène de torture, dans l’acte II, elle crie et sanglote avec une passion extrême. Quelques minutes plus tard, commençant doucement avant d’évoluer vers un éclat de douleur passionnée, son « Vissi d’arte » est d’une clarté impressionnante, comme si Pirozzi était emportée par le choc de ce qui arrive au moment d’assassiner Scarpia. Quant au troisième acte, lors du second duo avec Cavaradossi, tous les accents passionnés se mêlent au pressentiment dépressif de la mort. Tout l’acte apparaît alors comme un jeu de phrasé intelligent, rendant la douleur de la cantatrice vraiment crédible.

Le baryton Giovanni Meoni interprète enfin le terrible baron Scarpia. Sa voix se combine parfaitement à la férocité hypocrite du personnage. Avec un phrasé aussi féroce qu’inoubliable, Meoni sculpte les mots qui précèdent le Te Deum, et on sait déjà que le deuxième acte sera le sien, jouant l’ensemble avec l’impudence du tyran et la violence sinistre du maître chanteur comme au moment de ce passage d’une puissance extrême, « Già, mi dicon venal ».

Pour sa part, Donato Renzetti contribue à rendre cette Tosca aussi passionnante que populaire. Certes, il n’y a pas toujours une profonde attention dans la conduite, créant parfois un sentiment vague, une vibration fébrile et bavarde qui semble épouser celle du public, mais l’ensemble laisse surtout la première place à l’interprétation sur scène, comme si Renzetti cherchait à rendre toutes les nuances de cette partition impressionniste. 

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Dans l’écrin fidèle imaginé par Franco Zeffirelli dans les années 1960, Marco Gandini, qui assure cette reprise, laisse à chaque interprète une certaine liberté de mouvement et l’ensemble vit en permanence. Scènes intimes, de chœurs (remarquables de puissance et de précision rythmique au deuxième acte) ou de groupe, tout est fluide et il faut saluer l’attention portée aux personnages secondaires. Le Schaunard de Mattia Olivieri est chaque soir confondant d’aisance, déchirant quand il est seul à voir Mimi mourir. La voix est au diapason du jeu pour ce jeune et beau baryton au timbre clair. Comparse dans la farce, Carlo Colombara (Colline) sait aussi mettre en avant son registre grave pour défendre sa partie dans les ensembles et émouvoir dans ses adieux à son pardessus laissé en gage. Le timbre corsé et épais d’Angel Blue dessine une Musetta atypique. Tornade en scène, l’artiste black-américaine, ancienne Miss Hollywood, est parfaite en femme fatale. Son Marcello est lui aussi volage puisque Massimo Cavalletti et Gabrielle Viviani se partagent les représentations. Le second l’emporte d’une courte tête sur le premier. La voix est un peu plus ample, le souffle mieux contrôlé et le son mieux projeté.

Les amoureux enfin, alternent d’un soir à l’autre offrant deux tableaux complémentaires de ces scènes de la vie de bohème. Ailyn Pérez est peut-être moins experte dans l’art des demi-teintes, des sons filés et piani que Maria Agresta. Pourtant c’est bien l’américaine qui l’emporte car si le chant est moins construit, il est en revanche tout de suite émouvant quand la soprano italienne, bouleversante Liu en mai dernier dans ce même théâtre, semble plus extérieure au drame, scolaire et appliquée notamment dans les deux derniers actes. Ramon Vargas est précautionneux à l’acte I. Un ut un peu court dans son air lui fera esquiver celui de conclusion. A l’inverse, le Rodolfo de Vittorio Grigolo est solaire, généreux et étonnament sobre en scène. Mais on lui préfèrera Ramon Vargas et sa conduite de la ligne qui rattrape certaines duretés du timbre. En définitive, il aurait fallu écouter le couple Agresta-Grigolo dans la première joyeuse partie de l’œuvre et, dans les deux derniers tableaux, c’est avec les Pérez-Vargas et leur supplément d’âme que l’on aurait versé des larmes.

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Le programme en est conçu de manière plus subtile qu’il n’y paraît : à première vue c’est juste un florilège de tubes « grand public ». Mais La forza del destino en fait-elle vraiment partie ? Pourtant sa présence est en quelque sorte obligée, puisque c’est à Saint-Pétersbourg que l’oeuvre fut créée et qu’à Annecy l’Orchestre Philarmonique de Saint-Pétersbourg est en résidence pour la semaine ! Qui sait, les chanteurs solistes ont peut-être pour partenaires des descendants des musiciens que dirigea Verdi ? Leur chef attitré, Yuri Temirkanov, a cédé le podium à Fayçal Karoui, dont la réputation n’est plus à faire. Cette phalange aguerrie démontre dès le Prélude de La Traviata sa réactivité et les qualités supérieures de ses cordes. La plainte qui naît sous les archets est aérienne et déchirante, comme l’adieu à la vie de la malheureuse, et porte d’autant plus que sobrement dépourvue de surenchère sonore. Cette élégance et cette musicalité seront aussi au rendez-vous pour l’Ouverture de La forza del destino donnée en début de deuxième partie, la direction de Fayçal Karoui sachant trouver les changements dynamiques qui font de cette page un tableau frémissant des passions contenues dans l’opéra. C’est à ces deux pièces que se limite la contribution soliste de l’orchestre, l’essentiel du concert étant bien réservé à des airs d’opéra.

Lauréate d’Opéralia (3e prix opéra) et soliste du Bolshoï, surtout connue en Russie et à Vienne, Dinara Alieva interprète tour à tour des airs de la Leonora du Trovatore, Floria de Tosca, Violetta de La Traviata, Elena des Vêpres siciliennes, Leonora de La forza del destino et Mimi de La Bohême. L’étendue de la voix, sans être exceptionnelle, est suffisante pour lui permettre de chanter les notes les plus tendues et la projection est bonne, ce qui lui permet d’oser des pianissimi qui ornent le chant de subtilités délicates. La modestie du registre grave, jamais poitriné, et celle du trille ne suffisent pas à discréditer cette intéressante prestation. C’est plutôt le caractère un peu anonyme du timbre, où la capiteuse richesse harmonique des gosiers féminins d’Asie Centrale n’est que rarement perceptible, qui constitue pour nous la faiblesse, s’il faut en trouver une, d’une interprète par ailleurs très attentive à nuancer, à défaut de colorer vraiment. Avec son partenaire elle semble se lâcher davantage dans les duos de La Traviata et de La Bohême placés en clôture de chaque partie du concert.  Le ténor René Barbera, couronné de trois prix en 2011 (opéra, zarzuela et prix du public) fait irruption en scène avec la fougue du Tonio dont il doit chanter l’air de bravoure aux neuf contre-ut, ce qu’il fait avec éclat, avant d’ébaudir le public déjà conquis par sa versatilité avec un Nadir tout en raffinement, mêlant falsetto et voix mixte aux demi-teintes, précédant un Alfredo ardent mais attentif et tendre, dans le duo où Violetta et lui se grisent d’illusions. Après l’entracte il sera Leandro, l’amoureux révolté de la zarzuela remise en lumière par Placido Domingo, puis son antithèse, l’arrogant Duc de Mantoue et ses rodomontades vocales, avant de retrouver Dinara Alieva pour le duo final du premier acte de La Bohême, avec des mimiques exprimant la satisfaction du séducteur opportuniste qui vient d’« emballer » tandis que sa partenaire semble sincèrement croire à ce qu’elle chante. Dans l’un et l’autre duo les voix s’associent avec bonheur, au grand plaisir de l’auditoire. L’orchestre est un soutien infaillible des chanteurs, et Fayçal Karoui veille à le faire briller à chaque fois que les airs le demandent. Harpe, hautbois, flûtes, cuivres, autant de pupitres qui se distinguent et seront à l’honneur aux saluts. Enregistré pour la télévision par Médici, le concert n’a pas traîné en longueur, les chanteurs se croisant au bord de la coulisse. Il faudra pourtant contenter un public qui en redemande : par deux fois, signe évident de la brièveté des répétitions, la soprano et le ténor entonneront le Brindisi de La Traviata, sous les battements rythmés du public. Une réunion de l’équipe dirigeante devait, dans l’après-midi, déterminer la place qu’aurait le lyrique dans l’édition 2016. La réponse populaire est sans ambigüité : encore !

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Cette manière impétueuse d’envisager l’opéra ne fit pas l’unanimité, on s’en doute. « Son seul art consiste à tisser des chansonnettes pour les chœurs, lesquels, chantant à l’unisson, font un bruit immense ; ou à échafauder des finales en télescopant les cuivres, les percussions, les cymbales et des voix criant au plus haut de leur registre » s’insurgeait en 1850 le critique du Times, James William Davison. De bruit et de fureur, la partition d’Ernani se présente aussi comme un vaste laboratoire. En un flux quasi ininterrompu d’airs et d’ensembles, Verdi expérimente certaines des formules qu’il développera dans ses opéras suivants, de Macbeth (le finale de l’acte 1) jusqu’à Don Carlos (la phrase obstinée du violoncelle dans l’air de Carlo Quinto « Oh de verd’anni miei » comme un avant-goût de « elle ne m’aime pas » chanté par Philippe II).

L’une des particularités de la direction de Riccardo Muti réside dans sa capacité à surligner ces références, comme autant de pièces d’un vaste puzzle dont mieux qu’un autre, il possède la vision d’ensemble. Pour autant, Ernani, qu’il dirige depuis 1982, est-il de tous les opéras de Verdi celui qui convient le mieux à sa baguette impérieuse ? Il y a dans cet ouvrage de jeunesse tant de fougue que l’on se demande s’il ne faudrait pas de temps à autre relâcher la pression, s’il ne faudrait pas, derrière l’héroïsme, laisser affleurer davantage les sentiments dont cette histoire d’hommes et d’honneur est aussi tissée. A écouter le chœur scander, martial, ses appels à la rébellion, on en viendrait presque à comprendre Davison. Presque seulement car, même trop marquée pour une partition verdienne de jeunesse, la direction de Muti demeure un modèle d’intelligence. Il y a la force, la rigueur certes, et ces multiples détails que le chef d’orchestre aime relever ; il y a aussi une volonté de narration qui, en de maints passages, renouvelle un propos que l’on pensait connaître.

© Salzburger Festspiele / Marco Borrelli

Ce travail sur le récit musical ne se limite pas à un Orchestra Giovanile Luigi Cherubini, formé de jeunes musiciens que Muti a pris sous son aile ; il s’étend aux chanteurs, eux aussi adoubés de plus ou moins longue date par le maestrissimo. Ildar Abdrazakov lui doit ses débuts à La Scala en 2001 et à Salzbourg en 2009. Depuis, la basse russe compte parmi les meilleures de sa catégorie. Il était déjà Silva aux côtés de Luca Salsi et de Francesco Meli, à Rome en décembre 2013. Jeune soprano coréenne inconnue, Vittoria Yeo a été remarquée par Muti alors qu’elle interprétait en 2013 Lady Macbeth au Festival de Ravenne dans une mise en scène de son épouse, Cristina Mazzavillani. Nous sommes donc en famille ; les sourires et les regards complices échangés le rappellent tout au long de la soirée. Et si, au moment des saluts, le chef d’orchestre s’efface derrière ses musiciens et ses interprètes, il n’en reste pas moins le grand ordonnateur d’une épopée lyrique qui pendant plus de trois heures, entractes compris, tient le public en haleine.

Peu à peu – et c’est là le génie de Verdi autant que de Muti – ces personnages que l’on aurait pu croire taillés d’un bloc, laissent transparaître leurs failles et leurs bosses. Habité par le timbre, l’assurance et la ligne d’Ildar Abdrazakov, le rôle de Silva ne saurait se réduire à celui d’un vieillard lubrique et desséché. Là est peut-être le contresens, car si nous étions Elvira, des trois voix d’homme n’est-ce pas celle-là que nous choisirions ? Pourtant, Luca Salsi est un Don Carlo accompli, confirmant ce que nous affirmons depuis plusieurs saisons, à savoir qu’il figure parmi les meilleurs barytons verdiens de sa génération. A une voix solide et une technique autorisant un large éventail de nuances, s’ajoute désormais un sens de la caractérisation, indispensable pour que Don Carlo puisse exposer tous les versants de sa personnalité : la grandeur voire l’arrogance du roi, les doutes de l’homme, les faiblesses de l’amant. Francesco Meli sait lui aussi varier l’expression en mixant les registres de manière à tempérer les ardeurs suicidaires d’Ernani. Négociés en demi-teintes, le duo du deuxième acte et les adieux à Elvira sont deux instants de pure poésie. La nervosité du chanteur – son agitation aisément perceptible à certains gestes inquiets et à son débit parfois haché – convient au tempérament du proscrit, à sa solitude désespérée, à sa détresse, tangible comme rarement. Autant le ténor semble vulnérable – et par là même touchant –, autant rien ne semble affecter sa partenaire. Pas même sa scène d’entrée dont elle ne détient pourtant pas toutes les clés belcantistes. Mais les atouts de Vittoria Yeo ne résident pas en la maîtrise d’un style que sa formation ne lui a pas laissé le temps d’approfondir (il n’est pas si courant qu’une soprano compte parmi ses premiers rôles Lady Macbeth). Ses points forts se trouvent plutôt dans l’aptitude à assumer tout ce qui, à l’époque, faisait la modernité d’Elvira : la fougue, la largeur de la tessiture, l’usage fréquent du registre de poitrine, des phrases courtes mais puissantes, une virtuosité reléguée au second plan… Peu d’émotions dans ce chant inoxydable mais une détermination farouche qui lui vaut, à l’issue du concert, sa part des larges applaudissements.

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Il paraît qu’à la première d’Iphigénie en Tauride, des spectateurs sanglotèrent d’un bout à l’autre de la représentation. « Cette musique me rend folle : elle m’entraîne ; mon âme est avide de ce genre de douleur » confiait Mademoiselle Lespinasse. De nos jours, on ne saurait s’en remettre à des procédés musicaux qui datent de plus de deux siècles. Diego Fasolis peut, fidèle à son habitude, brandir la partition à l’issue du spectacle afin de signifier que Gluck est seul digne de la standing ovation finale ; les bruits de bombardements ajoutés à la scène de tempête liminaire montrent les limites de la confiance qu’on lui accorde. Rolando Villazón chante « Unis dès la plus tendre enfance » comme le lamento de Federico dans L’Arlésienne de Cilea (avec tout ce que cette fièvre peut avoir d’excitant). Cecilia Bartoli, un cran derrière ses partenaires en termes de volume, marmonne plus qu’elle ne déclame, hoquette plus qu’elle ne tempête, gémit plus qu’elle ne déplore (avec tout ce que le « O malheureuse Iphigénie » peut avoir de poignant quand il est comme ici placé sur un fil ténu et douloureux). Michael Kraus expectore d’une voix de stentor « De noirs pressentiments » dans une langue impossible à reconnaître. Christopher Maltman ose le nu intégral… Tout cela procède de la même intention : appuyer les points sur les « i ». La barbarie humaine n’a pas d’époque, pas de frontières ; la tragédie n’est pas qu’antique. Message compris.

© Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

On a trop souvent dirigé Gluck comme Wagner, sous prétexte de primauté donnée au mot, pour ne pas apprécier la manière dont Diego Fasolis extirpe cette Iphigenie de son sarcophage marmoréen. Soucieuse d’équilibre, sa lecture est non seulement précise mais aussi vive, mouvante, chatoyante et par là même séduisante. Aurions-nous été cependant perverti par trop de directions hiératiques : tout bouge et ondule à un point tel que l’on croirait écouter non pas une tragédie lyrique mais un opéra seria d’avant la réforme.

En acceptant de retirer son pantalon pour mieux servir la vision des metteurs en scène, Christopher Maltman a pris le risque de détourner l’attention de l’essentiel. Son interprétation d’Oreste suant, mordant, écumant, tel un fauve blessé, vaut mieux que la rumeur suscitée par un Full Monty anecdotique. Les notes sont assumées dans leur hauteur, leur valeur et leur couleur mais c’est l’effort d’articulation que l’on retient d’abord. De tous les interprètes, prêtresses et chœur compris, le baryton anglais est en effet le seul à peu près intelligible. Dans une œuvre où le texte se place sur le même plan que la musique – si ce n’est devant –, où l’art de dire importe autant que celui de chanter, difficile d’y trouver son compte.

« La célèbre querelle des Gluckistes et des Piccinistes s’était terminée par le triomphe des Gluckistes ; solution conforme au génie de la langue et aux traditions de l’opéra français, qui mettait au premier plan l’action dramatique, et par conséquent la déclamation lyrique » écrivait Camille Saint-Saens en 1873 dans La Renaissance littéraire et artistique. A Salzbourg cette année, Piccini a pris sa revanche.

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L’originalité de la lecture, ce qui la rend unique et mémorable, ne tient pas tant en un choix particulier de tempi ou en une volonté systématique de contrastes mais en une somme d’intentions, toutes à propos, et en une tension permanente qui ne desserre son étreinte que pour empoigner davantage. Le bras commande d’un geste lent, souvent indéchiffrable, parfois même imperceptible ; l’Orquesta de Cadaqués, hypnotisé, obéit. Ovationné à la fin du concert, l’Orféon Donostiarra sait être aussi uni et précis que nuancé sur une échelle sonore allant du murmure à l’éclat le plus orageux. 

Dommage que Nicola Alaimo, rendu aphone par une laryngite, ait dû céder sa place à Fernando Latorre, moins basse que baryton, mal assuré et pénalisé par un nombre insuffisant de répétitions. Fidèle à son interprétation d’Arnold à Monte-Carlo puis à Paris en début d’année, Celso Albelo ne recule devant aucune des notes les plus exposées du « Cujus animam », toutes conquises en voix de poitrine, sans que l’excès d’héroïsme n’entrave ailleurs l’afflux des sentiments. Reine blessée en première partie, le temps d’une Morte di Didone que la direction d’Alberto Zedda a rendu haletante, la chair à vif et l’aigu perçant, Maria José Moreno se consume dans le brasier d’un « Inflammatus » trop ardent pour son soprano léger. Mais dans le « Quis est homo », tout ce que la voix peut avoir d’acéré se voit tempéré en une complémentarité bienvenue par le mezzo onctueux de Marianna Pizzolato. Si le ciel s’entrouvre d’ailleurs ce soir pour nous laisser deviner la félicité promise, c’est assurément le temps d’un « Fac, ut portem » déroulé comme un ruban de caramel : ambré, miellé, étiré en certains sons qui semblent ne pas vouloir finir, égal sur la longueur, souple et brûlant. 

Comme à chaque fois avec Zedda, les soupirs recueillis du « Quando corpus morietur » cèdent sans transition aux coups de boutoir des « Amen » conclusifs et comme à chaque fois, ce n’est pas par la vitesse que cet ultime numéro ouvre des abîmes vertigineux mais par le déferlement sonore qui, peu à peu, submerge l’auditeur, brassé par le flot choral, secoué, transporté, retourné, abandonné lors du rappel des premières mesures de l’introduction, puis repris et de nouveau chahuté, bousculé, chaviré tel le galet brimbalé par les vagues de l’Atlantique, à quelques pas du Kursaal, sur la plage de la Zurriola.

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Paradoxalement, ou pour toutes ces raisons, l’œuvre est difficile à monter. En effet, malgré sa notoriété, elle n’est pas très bien construite : dès le premer acte, les plus belles cartouches on été brûlées, de sorte que le second acte se traîne sans éveiller d’intérêt majeur, sinon pour l’arrivée tardive du Mikado, et pour quelques-uns des morceaux musicaux les plus réussis. Et dès lors, pour retenir l’attention, il faut vraiment donner à fond dans le jeu théâtral, les accessoires et les mouvements scéniques. Et il faut choisir entre deux options : soit mettre l’accent sur le japonisme archéologique, ce qu’avait fait avec bonheur la Compagnie D’Oyly Carte en 1926 comme on peut le voir sur un film promotionnel, et à d’autres reprises par la suite, soit repenser l’argument et le transcrire avec décalage, comme l’a fait avec un art consommé l’Australian Opera de Sydney en 1987 (toujours disponible sur DVD).

Ce soir, la production a tout misé sur les costumes, et peu sur le décor, surtout au second acte, qui fait bien pauvre. Mais son grand mérite est d’avoir un peu dépoussiéré le propos visuel grâce aux costumes élégants de Tony Brett mêlant le rouge, le noir et le blanc, encore que l’on puisse regretter que toutes les jeunes femmes soient habillées absolument de la même manière, de sorte que si l’on est en fond de salle, on ne distingue pas qui est qui (sauf par ce que chacune chante). Surtout, sa grande qualité est de ne singer ni ne pasticher le Japon en une « japoniaiserie » de pacotille. Tout y est clair et simple, et même si les époques se mélangent un peu comme il est devenu de règle au théâtre, rien n’est ridicule.

Richard Gauntlett, « I’ve Got a Little List » © Festival International Guilbert & Sullivan / Photo Jean-Marcel Humbert

Les chœurs d’hommes et de femmes, au début du premier acte, sont remarquablement en place, et chantent et dansent à la perfection sur la chorégraphie de Phillip Aiden. La mise en scène de John Savournin, en elle-même, est relativement efficace quand elle touche aux ensembles. Mais dès qu’il s’agit de moments où il aurait fallu ménager des zones de jeu et adapter le plateau à l’évolution de l’histoire, elle est beaucoup moins convaincante, au point qu’après l’entracte, un véritable ennui s’installe. Mais peut-être doit-on mettre cela sur le compte de la fatigue qui ne peut pas ne pas avoir de prise sur une troupe et des solistes qui jouent en quatre jours quatre opéras différents, dont deux – dont Le Mikado – en matinée et en soirée.

Cela est particulièrement flagrant au second acte dans le duo Katisha / Ko-Ko, perdu sur le plateau. De ce fait, pas grand-chose ne passe (en dehors de « Titwillow »), alors que c’est un des moments d’émotion de la partition. Il semble que la direction d’acteurs soit laissée un peu à ce que chacun connaît de son métier, et comme on a vu quatre jours de suite la plupart d’entre eux dans des rôles différents, on commence à connaître les ficelles qu’ils emploient, d’autant qu’ils sont les titulaires des même rôles dans d’autres productions qui tournent dans le Royaume Uni. Le Mikado aurait été joué en tête de série, peut-être l’effet eut-il été différent.

Les deux amoureux Nanki-Poo (Robin Bailey) et Yum-Yum (Claire Lees), menacés d’avoir l’un la tête tranchée – ce qui l’amène à vouloir se pendre – et l’autre d’être enterrée vivante, traversent l’œuvre avec un certain détachement scénique et vocal tempéré par leur professionnalisme, montrant bien là les risques de la routine traditionnelle. On peut en dire autant de la Katisha bien fade d’Amy J. Payne, alors que l’on avait vu quelques jours plus tôt dans le cadre du festival une jeune cantatrice universitaire (Charlotte Baly), chanter et jouer le rôle d’une manière ô combien plus convaincante.

Heureusement restent les morceaux de bravoure que tout le monde attend, et qui ne déçoivent pas : « Three Little Maids from School » est joliment défendu – même si ces petites filles perverses paraissent un peu trop sages –, par Claire Lees, Nichola Jolley et Úna McMahon. « I’ve Got a Little List » est également un morceau de bravoure qui revient à Richard Gauntlett, qui en profite comme il est de règle pour égratigner tous les corps politiques du moment. Et il montre dans le bel air « Titwillow » que sa palette d’interprétation est plus étendue qu’il n’y paraît de prime abord. Donald Maxwell joue le Mikado avec autant de faconde que Mr Doolittle au Châtelet dans My Fair Lady il y a quelques années. Bref, une soirée menée tambour battant par le chef David Steadman et remarquablement défendue par les seconds rôles et les choristes, mais sans réussir à nous ravir ni nous émerveiller.

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Mais l’œuvre atteint également à l’universalité, au même titre que Les Précieuses ridicules et Les Femmes savantes : tout un groupe de jeunes femmes s’entiche du poète sensuel Bunthorne, puis du poète idyllique Grosvenor, obligeant les dragons du régiment local à faire des vers et prendre des poses pour reconquérir leurs belles. Patience, une jeune laitière tout à fait hermétique aux choses de l’art, va elle aussi de l’un à l’autre sans toujours maîtriser les conséquences de ses choix. Cette charmante comédie est en fait une satire du préraphaélisme anglais des années 1860-1880 qui touchait aussi bien la littérature, les beaux-arts que les arts appliqués. Et les spectateurs s’amusaient beaucoup à retrouver la caricature scénique de leurs contemporains, dont Tennyson, Oscar Wilde, Rossetti ou autres écrivains à la mode.
 
Musicalement parlant, l’œuvre n’est guère novatrice, et doit certaines redites à la rapidité de l’écriture. On pense sans arrêt aux Pirates de Penzance créée deux ans avant, tant par les types de certains personnages (les filles du général Stanley, Ruth et les policemen semblent tout juste transposés) que par les lignes mélodiques souvent très proches. Mais ne boudons pas notre plaisir, car le résultat est un feu d’artifice de drôlerie musicale et parlée.

© Gilbert & Sullivan Festivals / Photo Jean-Marcel Humbert

La mise en scène de Donald Maxwell est, sur un plateau plus grand, celle-là même qui avait été donnée à Paris au musée d’Orsay en 2011. C’est dire qu’il s’agit d’une production tout à fait classique, dans des décors mêlant une évocation préraphaélite à des éléments latéraux un peu trop lourds. Les costumes de Tony Brett sont tout aussi évocateurs de la tradition, au point que l’on a du mal à imaginer l’œuvre dans un environnement décalé.

Rebecca Bottone, que l’on connaît bien (notamment pour sa Casilda à l’ENO, mais aussi pour Blonde à Aix en Provence, ou Liesl de Sound of Music au Châtelet) est Patience. Elle l’est jusqu’au bout des ongles, ses mimiques comiques sont irrésistibles, mais elle est aussi très expressive dans les passages d’émotion. Tout au plus dira-t-on que toute la production est un peu surjouée, mais trouve dans la salle un écho très favorable. Si la voix est fort bien adaptée au rôle, elle s’est malheureusement durcie, notamment dans le suraigu – heureusement rare dans cette œuvre – amenant quelques notes criées pénibles à l’oreille. Autour d’elle, toutes ces dames éprises de poésie sont un vrai luxe, puisque l’on a le plaisir d’y retrouver les titulaires des premiers rôles des autres soirs, dont notamment Elinor Jane Moran – particulièrement drôle et attachante – et Sylvia Clarke. Toutes leurs consœurs jouant sans cesse de leurs voiles préraphaélites, sont un délice visuel et musical.

Du côté des hommes, le niveau est tout aussi élevé. Les deux poètes antagonistes sont fort drôlement joués et chantés par Richard Gauntlett et James Cleverton, qui construisent de vrais personnages dont on suit avec intérêt les démêlés avec la gent féminine. L’inévitable clique militaire est menée avec autorité et naturel par Steven Page, Matthew Kellett et Nick Sales dont les qualités vocales égalent largement leur excellence scénique. David Steadman dirige avec fougue et précision, bien dans la tradition, un orchestre de très bonne qualité.

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On voit tout les partis que l’on peut tirer d’une histoire aussi abracadabrantesque mêlant de façon incompréhensible l’Italie et l’Espagne, y compris une révision comme celle réalisée à l’ENO en 2006 où toute l’œuvre avait été transposée avec grande réussite dans les années 1950. Car si l’époque change, pas le propos, il s’agit de se moquer de la société de son temps, comme G&S le faisaient de leurs contemporains et de la cour de la reine Victoria (et comme Offenbach l’avait fait pour celle de Napoléon III). On est d’autant plus surpris d’apprendre que Victoria demanda en 1891 une représentation privée des Gondoliers à Windsor et y prit grand plaisir.

Malheureusement, ce soir, c’est la « grande tradition » qui prime, on n’ose dire la « pire » tradition, celle de Mogador de Valses de Vienne dans les années 60, avec des décors et des costumes kitsch, des éclairages hors de propos et des ballets ineptes et trop répétitifs. Heureusement que la mise en scène de John Savournin, bien que peu inventive, est globalement plutôt bien pensée, et que le plateau est parfait. Car, comme pour toutes les représentations, ce sont souvent les mêmes artistes qui chantent tous les soirs ; la distribution nous offre donc un échantillonnage remarquable de chanteurs lyriques-acteurs dont l’emploi habituel est le grand répertoire, mais qui prennent aussi un vrai plaisir à jouer ces Comic Operas impertinents.

Richard Gauntlett, Elinor Jane Moran et Sylvia Clarke © Gilbert & Sullivan Festivals / Photo Jean-Marcel Humbert

On retrouve donc avec intérêt Elinor Jane Moran en Cassilda, dont la voix souple est particulièrement adaptée à ce type de rôle. Ses parents Richard Gauntlett et Sylvia Clarke forment un couple princier impayable, et assurent avec grand professionnalisme des scènes hautement comiques. Plus sages sont nos gondoliers Robin Bailey et Kevin Greenlaw, et leurs épouses respectives Claire Lees et  McMahon, mais tous ont à la fois le physique de leurs rôles, des voix fraîches et bien timbrées et un allant communicatif. Une mention spéciale au très bon Luiz de Nick Sales, au vétéran Bruce Graham (Le Grand inquisiteur Don Alhambra Del Bolero), et à tout le reste de la troupe, absolument épatante. La direction de David Steadman est comme toujours alerte et bien en situation, sans que l’on ait à remarquer le moindre décalage dans d’incessants démarrages et des rythmes plus que soutenus.

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