Après l’éclatante réussite d’Au monde, Philippe Boesmans aurait voulu poursuivre sa collaboration avec Joël Pommerat par une création ex nihilo, mais le dramaturge n’ayant alors pas le temps nécessaire, il lui suggéra d’adapter plutôt une autre de ses pièces. Et comme le compositeur aspirait à une certaine légèreté, il s’agirait d’un conte pour enfants. L’idée n’était pas mauvaise, le succès de la première le confirme, et les deux complices ont bien senti le sens du vent, même si quelques questionnements viennent à l’esprit de l’auditeur.

Ce Pinocchio fait rire, il faut le dire, et pas seulement grâce au langage insolent du pantin (« T’as de l’eau de vaisselle dans les tuyaux ? » demande-t-il au vieil homme qui l’a fabriqué), mais aussi pour des motifs proprement musicaux : difficile de résister à la fanfare qui joue délicieusement faux au début de la deuxième partie, ou à ce réjouissant détournement de l’air de Mignon, qui devient ici « Connais-tu le pays où fleurit ton argent ? ». Encouragée par un texte qui pratique lui aussi la citation (deux vers du Purgatoire de Dante pour cette sirène qu’est la chanteuse de cabaret, par exemple), la partition multiplie les effets de ce genre, souvent à des fins comiques, peut-être aussi afin d’être moins ardue pour les jeunes oreilles auxquelles elle est en partie destinée ; et si Au monde contenait parfois des échos de Poulenc, les références oscillent ici entre Gounod et Richard Strauss en passant par Debussy. Que Philippe Boesmans se sente libre héritier de toute la tradition lyrique occidentale est une excellente chose, mais on en arrive presque, cette fois, à se demander où est sa voix personnelle au milieu de toutes ces allusions. Ainsi, par exemple, le compositeur explique que les fées à l’opéra sont toujours des sopranos coloratures et qu’il n’avait aucune raison d’aller à l’encontre de cette tradition : sans doute, mais il est dommage qu’il n’ait pas cherché à faire chanter sa fée autrement que celle de la Cendrillon de Massenet. Sans doute un peu plus de condensation n’aurait-il pas nui à l’intrigue, car l’effet accumulatif des aventures, voulu par le librettiste, finit par l’être un peu beaucoup et certains épisodes gagneraient à être un peu resserrés.

© Patrick Berger

Sur le plan visuel, on retrouve bien sûr l’univers étrange et sombre de Joël Pommerat metteur en scène. Le directeur de théâtre qui narre et commente l’histoire a des allures de monstre de Frankenstein, et l’on pourrait en dire autant de Pinocchio lui-même. L’action se déroule de nos jours, et les « mauvais élèves » ressemblent fort à des ados de banlieue, mais la fée bénéficie d’un traitement plus onirique, juchée au sommet d’une crinoline haute de trois mètres. Les effets reposent avant tout sur les éclairages, du simple projecteur judicieusement braqué jusqu’aux lasers qui recréent la mer sous nos yeux.

Dans la fosse, Emilio Pomarico guide avec maestria le Klangforum Wien en petit effectif dans son dialogue avec les trois admirables instrumentistes participant à l’action sur scène.

Les responsables de la distribution vocale ont eux aussi eu du nez, et les six solistes qui assurent à eux seuls tous les personnages disposent de rôles sur mesure. C’est une évidence pour Chloé Briot, dont la voix est cette fois bien plus mise en valeur que dans Little Nemo, autre opéra « pour enfants » dont elle a récemment assuré la création. A l’écouter ici, on songe que cette abonnée des rôles de petit garçon ne devrait pas rester Yniold toute sa vie et que les belles couleurs de son timbre lui permettraient d’aborder bien d’autres figures. Marie-Eve Munger intervient essentiellement dans une tessiture extrême mais jamais agressive pour l’oreille, tandis que Julie Boulianne passe sans mal de la chanteuse de cabaret visiblement ivre au cancre tentateur. Yann Beuron enchaîne les personnages épisodiques ; au moins dispose-t-il de la parodie de Mignon pour laisser un instant s’épanouir sa voix. Le grave toujours aussi sonore, Vincent Le Texier est un Père aussi digne qu’il est un maître d’école ridicule. Mais ce qui impressionne surtout, c’est la prestation de Stéphane Degout, déjà protagoniste d’Au monde : son rôle de narrateur, auquel s’adjoignent quelques personnages plus anecdotiques, lui fait tenir le spectacle sur ses épaules, tâche dont il s’acquitte sans peine, et avec un véritable pouvoir de fascination sur l’auditoire. Passant avec une parfaite aisance du chanté au parlé, il est, en tant que commentateur, le seul dont le texte ne soit pas surtitré : ce serait d’ailleurs tout à fait inutile.

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C’est à l’Opéra des Nations, en place depuis février 2016 et cela pour deux ans et demi, que le Grand Théâtre de Genève ouvrait sa nouvelle saison, ce lundi soir, avec la production de Manon. Réunissant le couple vedette Petibon/Py, ayant déjà triomphé à Genève avec Lulu, le spectacle est un des rendez-vous très attendus de la rentrée.

Drame sulfureux pourtant destiné à la bourgeoisie bien-pensante qui peuplait alors les loges de la salle Favart, Manon suscite les plus vives passions à sa création en 1884. Mais ce qui inquiète Massenet n’est pas tant l’accueil du public que l’obsession de trouver l’interprète idéale. Le compositeur en livre le témoignage dans ses Souvenirs : « Beaucoup, certes, avaient du talent, une grande réputation même, mais je ne sentais pas une seule artiste qui répondit à ce rôle, comme je le voulais, et qui aurait pu rendre la perfide et chère Manon avec tout le cœur que j’y avais mis ». Car c’est bien là toute la difficulté de l’œuvre, dont la réussite, outre la qualité générale d’exécution musicale et scénique, repose sur la compréhension même du personnage principal, capable d’abnégation autant que de perfidie. Par le plus grand des hasards, ou presque, Massenet trouvait sa première Manon en Marie Heilbronn, avant que ne disparaisse brusquement la jeune cantatrice. La postérité fera honneur au compositeur et son héroïne fétiche en lui prêtant les voix successives d’Edita Gruberova, Renée Fleming, Natalie Dessay ou Anna Netrebko, avant que Patricia Petibon embarque à son tour pour le couvent, ou plutôt… pour le bordel ! Car c’est bien là qu’Olivier Py situe l’action de cette production délicieusement décapante !

Les puristes, les traditionnalistes et autres gardiens du temple n’y verront là qu’une réplique de la Carmen que le metteur en scène créait à Lyon en 2012, et assassineront Manon avec la même hâte. Car un premier coup d’œil furtif, à travers les enseignes érotiques qui entourent l’hôtellerie d’Amiens, rappelle spontanément le cabaret imaginé pour les cigarières de Séville. Mais au-delà d’une semblable condition féminine étouffée par la machinerie masculine – thématique justement traitée par le metteur en scène – rien ne permet de confondre la bohémienne et la jeune provinciale.    

Au cœur d’un ingénieux décor modulable à l’infini, dont seul Pierre-André Weitz a le secret, Guillot et Brétigny, clients réguliers de l’hôtel, cherchent à se ravitailler. Mais au milieu de ruelles étroites éclairées par les devantures de peep-show, la seule chose que l’on consomme c’est la chair féminine. Dès le service du repas, annoncé par l’hôtelier, Py assume son parti pris et substitue à l’habituel et fastidieux défilé de plats celui d’entraîneuses et de gigolos, réduits à l’état d’objets de désir. Manon fait escale, et les façades closes révèlent un décor en maison de poupées, où règne Lescaut. Tandis qu’elle enfile la nuisette de satin rouge que lui lance son cousin, on boit les paroles de la jeune enfant étourdie par un voyage durant lequel elle admirait « les voyageurs jeunes et vieux », croyant « [s’]envoler au paradis » ! Le texte de Meilhac et Gille prend ici un sens unique, et quand Manon avoue « aimer trop le plaisir », l’évidence s’impose et l’on comprend pourquoi sa famille souhaite la faire entrer dans les ordres. Mais il n’y aura pas de couvent pour Manon, qui rencontre Des Grieux et s’enfuit avec lui. Inutile donc de s’entêter à faire de la jeune femme l’habituelle provinciale frigide et d’attendre le IIIe acte, si ce n’est le IVe, pour dévergonder celle qui avoue si naturellement le pêché de luxure. Olivier Py l’a compris et redonne au personnage toute sa cohérence psychologique, évitant l’écueil de ses nombreux prédécesseurs qui faisaient de l’héroïne une personnalité schizophrénique, changeante d’acte en acte.

Tous détours évités, le chemin parcouru par le jeune couple sera plus court que celui allant d’Amiens à la rue Vivienne. Une chambre parmi les autres, dont la décoration de palmiers façon lagon bleu convoque la lune de miel au cœur de la maison close, abrite ceux qui tentent de s’aimer là où d’ordinaire on se consomme. Avec l’arrivée de Lescaut et Brétigny se ravive le rouge incandescent du désir et l’oasis de fraîcheur disparait en coulisse. Le stratagème des deux hommes fonctionne au point que Manon, seule sous la poursuite, plie sous le poids de cette boule à facettes qui reflète, aux yeux d’un public tout entier pris à témoin, la marque d’une existence qu’elle croyait révolue. Quand Des Grieux la retrouve et rêve de la maisonnette blanche où il installerait leur vie commune, Manon enfile alors son masque mortuaire et n’adresse à son amant qu’un regard résigné, tandis qu’on l’enlève brutalement. L’enchainement subit des évènements emporte le public jusqu’au Cours-la-Reine sans qu’il ne s’autorise à applaudir. On y retrouve l’effervescence d’une foule habituée et réjouie d’assister aux manœuvres de Lescaut, déshabillant brutalement Rosalinde pour en faire sa nouvelle recrue. Les réactions de Poussette, Javotte et Rosette, oppressées par Guillot, ajoutent à la suffocation générale tandis qu’on annonce d’autres « élégantes », encore. Parmi elles, Manon, en robe de strass dorée, descend les gradins de bois accompagnée de trois danseurs. Le numéro consacre la reine de beauté d’une couronne et Guillot tombe à ses pieds qu’il embrasse frénétiquement avant de lui offrir le ballet de l’Opéra. Mais Manon ne s’intéresse guère au divertissement pourtant habilement chorégraphié par Daniel Izzo, et se presse déjà à St-Sulpice…

Après un entracte qui entretient délibérément le suspens, Des Grieux reçoit la visite d’un père qui le pousse vers le mariage plus que vers la foi. Le jeune abbé tente pourtant de chasser l’image du désir qu’incarnait Manon, tandis que ses fantasmes se projettent en ombres chinoises, incarnés par une danseuse et trois danseurs, portant pour seul costume des masques de diable et de porc. Dans ce pesant chaos, l’arrivée de Manon en robe de strass noire précipite le destin de Des Grieux qui renouvelle son amour à Manon. A l’Hôtel de Transylvanie, la métaphore du jeu d’argent, jeu d’amour, finalement jeu du sort, s’incarne en une imposante roue de la fortune, tour à tour actionnée par les machinistes ou les entraineuses. Le couple parait alors en costume d’époque et tout de rouge vêtu : Manon en marquis, Des Grieux en comtesse, parodiant d’un simple geste des décennies de productions surannées ! L’inévitable appât du gain conduira les amants, à l’acte suivant, sur une route du Havre sinistre, où s’efface le décor pour ne révéler que les étoiles parmi lesquelles brillera bientôt le nom de Manon…

Nombreux étaient les espoirs qui reposaient sur les épaules de Patricia Petibon, tant le rôle représente une performance vocale et scénique redoutée. La soprano l’aborde d’ailleurs avec défiance au premier acte, mais l’inquiétude qui habite son œil n’appartient pas à Petibon, mais bien à Manon elle-même qui révèle dès son premier air un tempérament de feu. La mélodisation du rire (« Je suis encor tout étourdie ») est alors aussi exquise que le seront chacun des élans virtuoses (« Je marche sur tous les chemins ») et chacune des délicates nuances (« Voyons, Manon, plus de chimères ») sollicitées par la partition. A leur tour, les deux pages, célèbres entre toutes, de l’air de la petite table et de la gavotte, prennent sous les traits de la chanteuse une dimension inouïe. Seule sous la poursuite, ou entourée de ses boys, Patricia Petibon, rousse Manon, confirme sa place parmi les grandes. En Des Grieux, Bernard Richter est un partenaire exemplaire, solide et investi. Légèrement en force dans « Ah ! fuyez douce image », et manquant de nuances dans « En fermant les yeux », le ténor révèle des couleurs d’une infinie tendresse dans le duo « Nous vivrons à Paris », réservant l’ampleur de sa palette pour le duo de la main. Les autres rôles masculins ne sont pas en reste avec Pierre Doyen qui offre une voix charnue et assurée à Lescaut, l’adroit Brétigny de Marc Mazuir et l’idéal Comte des Grieux de Balint Szabo. Parfaitement à l’aise sous les traits du vil Guillot, Rodolphe Briand se montre un formidable serviteur du mélodrame français, pourtant si difficile dans son exigence de justesse de ton. Aux cotés de la star féminine de la soirée, il est difficile de briller pour Poussette, Javotte et Rosette, pourtant Seraina Perrenoud, Mary Feminear et particulièrement Marina Viotti, assurent une prestation impeccable.

Sous la direction d’Alan Woodbridge, le chœur du Grand Théâtre, apparaissant au premier acte depuis l’arrière de la salle, se montre exemplaire. Enfin, l’orchestre de la Suisse Romande révèle à nouveau toute la subtilité d’orchestration de Massenet. Sous la baguette du chef slovène Marko Letonja, soucieux d’équilibrer plateau, fosse et coulisses, l’effectif de chambre et la musique de scène sont d’un même raffinement que cet ardent tutti qui rend lui aussi, à Manon, sa véritable couleur.  

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Les opéras de Rimski-Korsakov sont très rarement représentés en Occident. Et encore est-ce souvent à l’occasion de tournées organisées par des troupes slaves que l’on a l’occasion de découvrir ces merveilles. Merveille, le mot n’est pas trop fort, tant l’enchantement produit sur le public bruxellois est manifeste : attention soutenue, rires au beau milieu des tirades, applaudissements nourris … C’est que Rimski, dans son dernier opus, mélange habilement les ingrédients qui séduisent les amateurs d’opéra : une intrigue simple au départ, inspirée d’un conte de Pouchkine, mais offrant plusieurs niveaux de lectures, avec une fin ouverte ; une musique en apparence abordable mais en réalité en changement constant tant au niveau de la rythmique que des couleurs ; une orchestration d’une volupté à damner tous les saints ; un humour corrosif qui n’épargne aucune des institutions ; le tout propulsé par un souffle dramatique qui manquait peut-être un peu à ses ouvrages précédents, mais donc Rimski semble ici avoir enfin trouvé la clé.

Rappelons brièvement l’intrigue de ce Coq d’Or. Dans une Russie légendaire (mais qui pourrait bien être celle d’aujourd’hui), le Tsar Dodon s’abandonne à la paresse et souhaite passer toutes ses journées au lit, à manger et à dormir. Le problème, c’est que les Etats voisins menacent sans cesse de l’envahir, troublant ainsi son repos. Un astrologue va lui permettre de résoudre son problème, en lui offrant un Coq d’Or qui le réveillera à chaque fois que les frontières du royaume sont en danger. Fou de joie, le Tsar promet à l’astrologue de réaliser tous ses vœux. Lequel prend garde de ne rien demander sur le moment, mais garde l’engagement impérial dans un coin de sa mémoire. Au cours d’une campagne menée en maugréant, Dodon s’éprend d’une créature de rêve, la Tsarine de Chémakhane, et décide de la ramener chez lui en grande pompe. Juste avant les noces, l’astrologue se rappelle au souvenir du Tsar et lui réclame sa femme. Furieux, le Tsar le tue, contredisant sa promesse. Le coq magique vient alors venger son inventeur, et occit Dodon d’un coup de bec. L’opéra se termine par un épilogue où l’astrologue prétend que tous ces événements ne sont qu’un rêve, ce dont le spectateur doute fortement.

Sur ce canevas simple mais riche, le compositeur a épandu la plus merveilleuse de ses musiques. A la fois rutilante et simple, marquée par les mélodies populaires russes mais n’hésitant pas à convoquer l’héritage de Wagner via l’usage de leitmotivs et d’un chromatisme très « tristanien » lors de la rencontre Dodon-Chémakhane, dotée de surcroît d’une orchestration dont l’inventivité et les alliages de timbres continuent de nous ravir cent ans plus tard. A noter que cet orchestre si riche ne couvre jamais les chanteurs, mais entre avec eux dans un dialogue en forme de contrepoint. Alain Altinoglu est à son affaire, semblant vouloir faire rendre à chaque mesure ce qu’elle contient de suc instrumental, sans pour autant rompre la ligne de la narration. Pari réussi, grâce à un orchestre de la Monnaie en lévitation, qui parvient à fondre ses timbres dans les alchimies délicates voulues par le compositeur, et dont plusieurs solistes se couvrent de gloire.

 © TRM

Laurent Pelly semble choisir dans un premier temps d’illustrer la fable au premier degré. Mais il le fait avec le talent et l’humour qui lui sont coutumiers. L’immense lit impérial, la robe bouffante de bonne mère, les coiffures ridiculement semblables des fils du tsar, le Coq d’or joué par un acteur, tout concourt à restituer une atmosphère burlesque qui trouve son exact pendant dans une musique où le sublime côtoie le grotesque. Et, au fil du spectacle, tous ces accessoires comiques semblent prendre un autre sens, nettement plus politique. On ne révélera rien de plus, mais la transformation du lit au III en est un bel exemple.

Et comme à chaque fois, le metteur en scène parvient à obtenir de ses chanteurs des talents de bateleur qui impressionnent. Qui aurait cru que le placide Dodon de Pavlo Hunka parvienne ainsi à nous faire rire ? Même chose avec la Tsarine de Chémakhane de Venera Gimadieva, dont la silhouette longiligne et l’impeccable maintien se transforment pour en faire une irrésistible meneuse de revue, qui oblige son nouveau soupirant à exécuter un désopilant numéro de danse. Si Pelly peut  obtenir autant de ses artistes, c’est probablement à cause du profond respect qu’il témoigne à la musique. Rien dans ses idées ne va contre la partition, et il ne demande jamais à un chanteur de se mettre dans une position inconfortable, si débridée soit sa créativité. Cela permet au chant rimskien de déployer ses envoûtantes mélopées, où se mêlent réminiscences wagnériennes et orientalisme le plus lascif. Déjà mentionnée pour la sensualité qu’elle déploie sur scène, Venera Gimadieva parvient à séduire aussi par les flots d’érotisme qu’elle met dans une voix parfaitement conduite, apte à toutes les acrobaties comme aux arabesques les plus délicates. Mêmes qualités de souplesse chez l’Astrologue d’Alexander Kravets, qui domine presque sans effort la tessiture meurtrière de son rôle. Comme le compositeur l’a expressément demandé, il mélange les registres de tête et de poitrine pour composer un personnage androgyne, à la limite du surnaturel, qui s’imprime dans la mémoire malgré la brièveté de ses interventions. Le Polkan d’Alexander Vassiliev n’est pas la grande basse russe à laquelle le rôle est destiné, mais les notes sont toutes là, et la crédibilité scénique est telle que la prestation purement vocale passe au second plan. L’intendante d’Agnes Zwierko tient elle les deux bouts de la balance : une drôlerie irrésistible dans le jeu, et une moire à se damner dans le timbre. Les deux fils du tsar, chantés par Alexey Dolgov et Konstantin Shushakov, sont aussi ridicules et fats qu’il se doit. Au final, seul le Dodon de Pavlo Hunka déçoit, le chant manquant de puissance et l’articulation étant trop molle. En léger décalage au début de la représentation, et parfois piégés par l’écriture redoutable de leur partie, les chœurs se mettent en ordre de bataille au II et triomphent au III, en peuple parfaitement veule et abruti, antithèse absolue de ce que nous montrent Glinka ou Moussorgski.

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Pour cette création Jones bénéficie d’une belle brochette de jeunes chanteurs talentueux dont la crédibilité physique ajoute à la réussite du spectacle. Si le chant n’a pas la perfection de certaines représentations starisées, et même si l’alchimie ne prend pas toujours entre les protagonistes (par exemple dans le duo du premier acte ou dans la « bataille » du dernier), sa direction d’acteur fouillée offre beaucoup de beaux moments (par exemple, Florent Sempey en roue libre au finale de l’acte II). Surtout, la mort de Mimi, superbement rendue, nous arrache une larme par la justesse théâtrale de la scène. N’est-ce pas le plus beau compliment qu’on puisse faire à une Bohème ?

© Catherine Ashmore /ROH

Michael Fabiano offre un Rodolfo un peu uniformément sonore, mais capable de belles nuances dans l’expression du texte. L’aigu est au rendez-vous, avec un contre-ut venant couronner un air non transposé. La Mimi de Nicole Car est initialement d’une réserve toute britannique. Son troisième acte est en revanche d’un engagement total, à donner la chair de poule. Le timbre est un peu passe-partout, mais la technique est impeccable et la musicalité toujours au rendez-vous. Le Marcello de Mariusz Kwiecień volerait presque la vedette de Rodolfo par son abattage. L’émission est facile, le chant plaisant par son naturel. La voix de Simona Mihai n’est pas très puissante, mais elle campe superbement une Musetta alcoolisée, libérée de toutes inhibitions, dans une scène de séduction du plus haut comique. Comme signalé plus haut, le Schaunard de Florent Sempey crève l’écran. Luca Tittoto est un Colline bien chantant mais un peu discret.

La direction d’Antonio Pappano vaudrait à elle seule une seconde écoute : l’acoustique excellente pour les voix nous fait parfois oublier de prêter attention aux subtilités de l’orchestre. Une fois de plus, le chef britannique se révèle un des meilleurs chefs de théâtre actuel, capable de renouveler la lecture d’une partition que l’on imaginait rebattue, sans jamais perdre le fil du drame. Pappano sait aussi faire preuve d’humour, forçant des glissandi comiques à la limite de la justesse dans la scène où Benoît raconte ses tribulations sentimentales. Cette représentation qui, sur le papier, ne payait pas nécessairement de mine, se révèle une bonne surprise, une partie de la salle optant d’ailleurs pour la standing ovation.

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Positive pour nous la proposition des colonnes qui forment un décor qui enserre la scène ; elles sont immenses et créent un effet de perspective qui rappelle, les projecteurs colorés aidant, les aquarelles de David Robert. Des projections sur les deux premières, à jardin et à cour, représentent les divinités évoquées dans les différents actes, Horus évidemment pour le dernier. Il s’agit de créer un climat propice à la réception de l’œuvre, moins de frapper par le monumental que de poser ces volumes comme la ligne de partage entre l’espace dévolu au pharaon et celui où règnent les prêtres, qui semble gardé par le chœur. Qui s’en plaindrait ? Mais ce soin souligne sans le vouloir combien certaines options sont déroutantes, comme les bijoux voyants d’Aïda, ou les attitudes décontractées du grand-prêtre, peu compatibles avec le statut des personnages. S’agit-il de choix personnels ? On nous a affirmé qu’un interprète avait reçu mission de conseiller ses partenaires. La chose nous semble a priori peu crédible, car certains ont plus de titres que lui à faire valoir leur expérience. Si toutefois c’était vrai, la preuve est faite que cette responsabilité excède sa compétence.

Avant les chanteurs, le premier acteur est l’orchestre. Dès le prélude, il démontre sa souplesse et sa versatilité, capable de finesses arachnéennes comme de montées en puissance qui en imposent et savent se résoudre dans l’instant en murmures. Les violoncelles chantent, les cuivres rutilent et les flûtes ondulent, Gianandrea Noseda visant à tirer tout le parti possible de cette imposante phalange dont il est partenaire depuis 2007 et dont il a été nommé premier chef invité. L’œuvre n’ayant pas de secrets pour lui il réussira jusqu’au bout à garder en lisière l’opulence sonore de l’orchestre pour laisser le lyrisme intime s’épancher délicatement sans renoncer aux scansions fulgurantes qui sont le crescendo dramatique des scènes d’affrontement. On admire particulièrement le travail sur les timbres, qui respecte amoureusement les trouvailles verdiennes pour sonner «exotique» à défaut de sonner «antique». La scène du triomphe échappe à la trivialité pesante dont elle est parfois affectée, c’est un maelström sonore en forme d’apothéose où l’on peut néanmoins clairement entendre l’allusion à la marche nuptiale lors de la remise de la couronne au vainqueur, subtilité dont les danses sont un autre exemple, ayant recouvré la précision rythmique et le charme dont leur exécution scénique est si souvent dépourvue.

Dès son entrée en scène, Erwin Schrott (Ramfis) impose la présence de sa voix profonde, efficacement projetée, et hormis quelques instants où sa vigilance se relâche le chant garde une tenue satisfaisante ; il est dommage qu’on ne puisse en dire autant de sa tenue scénique, tant il semble désinvolte avec Amnéris, par exemple, et tel un coq prêt au combat avec l’autre baryton. Francesco Meli, en revanche, est d’emblée dans le personnage et cela contribue à l’intérêt de cette version-concert puisqu’il rend crédibles les émotions de Radamès – dans la limite du possible ! – même sans le secours des artifices de la représentation. Dans la foulée de Salzbourg il confirme avoir appris à nuancer son chant et à aborder le registre aigu autrement qu’en force. Cela reste son talon d’Achille et un diminuendo s’étrangle brièvement sur le « sol » final du « Celeste Aida », mais cette interprétation est assez vivante et vibrante pour qu’on l’apprécie sans autre forme de procès. L’Amnéris d’Anita Rachvelishvili déchaîne l’admiration partout où elle se produit et Gstaad ne fait pas exception ; l’étendue de la voix, sa puissance mais la capacité de l’artiste à l’alléger et à en contrôler le volume pour exhaler compassion hypocrite ou langueur voluptueuse avant de laisser s’épancher le torrent, autant de caractéristiques qui captivent et subjuguent, d’autant que l’actrice mime justement les émotions que le personnage ressent. Passionnante en tant que passionnée, elle est bouleversante au dernier acte dans le strict respect des bornes stylistiques. On voudrait pouvoir faire un pareil éloge à Kristin Lewis, qui chante Aïda à travers le monde depuis près de dix ans. Etait-ce un mauvais jour pour elle, comme cela arrive forcément à tout chanteur ? Ce n’est qu’à l’acte du Nil que nous avons enfin entendu une voix supportable, tant jusque-là le registre aigu sonnait strident dès qu’il était émis en force. Le métier lui permet de belles choses dans le premier trio, mais son « Numi pietà », soigneusement modulé, frôle le maniéré, et par la suite elle enchaîne les portés, les notes tenues, mais les messe di voce espérées font défaut. Enfin « O patria mia » console un peu de la frustration, mais il reste dans la voix un fond d’acidité geignarde que les piani savants ne font pas oublier et que la rondeur du hautbois souligne involontairement. Déception aussi pour l’Amonasro de Simone Piazzola, dont les intentions sonnent juste mais qui manque d’envergure pour donner au personnage l’intensité qui en fait l’impact. En revanche le roi de Giacomo Prestia unit la prestance physique et vocale, image irréprochable de la dignité de Pharaon. Il serait injuste de ne pas mentionner la grande prêtresse et le messager, mais leur nom n’étant pas cités on suppose qu’il s’agit d’artistes des chœurs du Regio. Ces derniers, dans leur ensemble, délivrent une prestation magistrale de bout en bout. Sans doute Gianandrea Noseda est-il pour eux un partenaire à la fois institutionnel et familier, et cela explique peut-être le sentiment de plénitude que font naître leurs interventions, d’une justesse qui comble. Le succès final que nous mentionnions plus haut aura conforté Christof Mûller dans sa politique d’opéras en concert. De toute façon le titre 2018 est choisi : ce sera Die Walküre avec Jonas Kaufmann. Erwin Schrott avait affolé certaines spectatrices, qui n’ont cessé de le mitrailler. Que sera-ce l’an prochain ! 

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Le passé de Cecilia Bartoli témoigne assez en sa faveur pour éloigner toute appréhension. La qualité musicale qu’elle recherche obstinément, aucune campagne publicitaire ne l’a jamais compromise. Ce concert en sera une nouvelle démonstration. Quand elle fait son entrée, avec Sol Gabetta, par la travée centrale de la nef et que les applaudissements crépitent, on ne voit pas l’image glamour dans sa pose figée mais deux femmes séduisantes dont l’exceptionnel talent artistique n’est plus à découvrir, ce qui rend d’autant plus périlleuse chaque étape nouvelle. Lorsqu’elles saluent, main dans la main, on ne voit plus les actrices de Louis Malle, mais les deux sœurs de Mozart, Fiordiligi et Dorabella, et le « cinéma » laisse toute la place à la musique.

A première vue, le concert fait la part belle à la voix, le violoncelle n’étant soliste qu’en deuxième partie. Pourtant – et l’on aimerait savoir comment ce résultat a été atteint, si l’écriture de l’accompagnement des airs a été aménagée pour en faire un partenaire très présent de la voix – il participe à presque tous les airs chantés par Cecilia Bartoli. Cela amène à se dire que le titre Dolce duello est plus suggestif que véridique, parce que l’instrument n’est pas en conflit avec la voix mais lui est complémentaire. En revanche, lorsque la voix est en face-à-face avec le hautbois ou le violon qui l’imitent, la doublent ou la piègent, on assiste bien à des duels, qu’elle ne remporte pas quand Andrès Gabetta la sème d’une accélération foudroyante sur son Guarnerius de 1727.

Frère de la violoncelliste, il dirige un ensemble de dix-huit musiciens sur instruments anciens qui porte son nom, la Cappella Gabetta. Sa précision rythmique semble infaillible et il obtient une exécution quasiment irréprochable, n’était la brève bavure d’un cor. La cohésion, la finesse, la transparence, les contrastes, l’énergie, rien ne manque au bonheur de l’auditoire, qui peut apprécier l’orchestre de façon « indépendante » d’abord dans l’ouverture du Ciro riconosciuto de Hasse qui met en valeur les cordes, ensuite dans l’ouverture de l’ Ariodante de Carlo Francesco Pollarolo, étonnante pièce au climat dramatique, avec une marche par les cordes, des scansions des cuivres, un accelerando crescendo saisissant, un orage mourant et surtout des couleurs quasiment wébériennes en 1718 ! Superbe encore l’exécution des « Danses des Furies » tirées de l’Orfeo ed Euridice de Gluck (1762), et évidemment l’écrin offert à Sol Gabetta pour le célèbre concerto n°10 pour violoncelle de Boccherini où la virtuose fait chanter son Guadagnini comme un soliste au sein d’un chœur, en communion organique avec les voix multiples. Son toucher et ses attaques ne cèdent jamais à la tentation de l’effet et conservent, sans méconnaître la « follia » sous-jacente, une élégance pleine et entière.

Ce n’est pas l’élégance que vise Cecilia Bartoli, mais l’expressivité du chant au travers de la maîtrise de la rhétorique belcantiste. On n’entreprendra pas de détailler par le menu comment, d’un air à l’autre, elle déploie pour un auditoire qui en oublie de tousser les procédés qui ont assis sa réputation de virtuose. Si dans l’air d’entrée, tiré de Il nascimento dell’aurora, de Tommaso Albinoni, (1721) la voix ne semble pas totalement à son aise, les agilités un rien ralenties dans un air au climat agité, elle retrouve les prestiges familiers dans l’air d’Emirena de l’opéra Nitocri (1722) où le violoncelle répond en écho à la réflexion plaintive. La même séduction s’exerce dans l’extrait de San Sigismondo, re di Borgogna (1687) où l’attaque à découvert et les variations en écho avec le violoncelle sont suivies d’une série de demi-teintes avec des ports de voix et des notes tenues propres à impressionner. Si cette pièce était surtout dans le medium, la suivante, un air d’Adelaide de Porpora (1723) sollicite la voix dans toute son étendue, la musique mimant le texte qui décrit une chute d’eau dans sa course du haut jusqu’au bas, prétexte à des graves profonds sans céder à la tentation de les exagérer. C’est un festival de sauts, de vocalises, d’escalades, de sons tremblés, qui va culminer dans le duel avec le violon lors de la reprise et déclenchera un tonnerre d’acclamations. Retour au calme avec « What passion cannot Music raise and quell » tiré de l’Ode à Sainte Cécile pour sa fête, empreint de la ferveur confiante d’une interprète concernée. Un « must » de son répertoire, « Lascia la spina cogli la rosa » déclenche à nouveau l’enthousiasme, et on admire une interprétation sur laquelle le temps n’a pas de prise. On admire d’autant plus un extrait du Teseo de Händel (1713) où la voix rivalise d’agilité avec le hautbois, un de ces airs à effets de miroir et d’échos où le chant semble s’affranchir des limites physiologiques et où reste la griserie d’un son flottant qui ravit.

Après l’entracte, l’air d’Alceste dans Arianna in Creta (1734) « Son quel stanco pellegrino » se partage entre dolorisme et confiance retrouvée, avant le nouveau feu d’artifice vocal provenant du Siroe, re di Persia (1760) de Hermann Raupach – qu’elle avait tiré de l’oubli avec son disque sur l’opéra russe au XVIIIe siècle – où l’instabilité marine devient l’image de la vie de Laodice, qui déchaîne les ovations.

Après le concerto de Boccherini, le retour conjoint des deux artistes aux saluts de fin de concert multipliera les rappels, et deux bis seront accordés gracieusement : « Sovvente il sole » de Vivaldi et une « Danza » endiablée où la voix et l’instrument s’épaulent une dernière fois dans une explosion de vitalité qui soulève l’auditoire, au sens littéral ! Que conclure, sinon : lancement réussi ?

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Les décors se résument à des murs composés de bidons d’eau (qui évidemment s’effondreront à la fin du spectacle) et de projections non identifiées, lugubres et opressantes. Le comble de la hideur est cependant atteint avec les costumes qui font tour à tour penser à des combinaisons en Lycra de jongleurs ou de catcheurs. Certains esprits chagrins suggèrent que Lita Cabellut (responsable également des projections et de toiles qui elles non plus ne semblent pas avoir de lien avec le livret) pourrait s’être fournie auprès d’une chaîne de distribution de vêtements espagnole bien connue pour ses vêtements bariolés. Les ballets (création à l’Opéra de Paris oblige) se réduisent, eux, à une bataille pour des bidons d’eau.

Quel dommage pour cette œuvre rarement donnée qui constitue le premier ouvrage français du Cygne de Pesaro. Rossini alors directeur du Théâtre des Italiens à Paris, se voit proposer d’écrire un opéra en français, une gageure pour lui qui ne maîtrise pas parfaitement la langue.  Pour ce coup d’essai, il décide de s’appuyer sur une œuvre donnée à Naples six ans auparavant (1820), Maometto II. L’histoire reste identique même si le lieu est modifié (Corinthe au lieu de Negroponte) : les Corinthiens sont encerclés par les troupes de Mahomet II. Cléomène, gouverneur de la ville veut unir sa fille Pamyra au vaillant Néoclès, qui la protègera au cas où il mourrait au combat. Pamyra refuse cependant cette union, ayant déjà promis sa main à un certain Almanzor. Or cet Almanzor s’avère être Mahomet II en personne, qui voyageait alors sous un faux nom. La jeune fille est donc déchirée entre son amour pour le sultan et celui pour sa patrie. Elle choisira finalement d’épouser Néoclès et se poignardera devant Mahomet II alors qu’il entre victorieux dans la ville.

Afin de coller aux canons alors en vigueur dans la « grande boutique », Rossini adapte significativement l’œuvre : modification des noms des personnages, transposition du rôle de Néoclès (Calbo) de mezzo-soprano à ténor, passage de deux à trois actes, ajout d’une ouverture, de ballets et d’une scène impressionnante, la bénédiction des drapeaux. Pour cette dernière, le metteur en scène tente de faire participer le public à la ferveur des Corinthiens qui courent au martyre, en disséminant dans la salle des figurants qui se lèvent et manifestent leur adhésion, entraînant quelques malheureux (vrais) spectateurs avec eux pour se mêler au chœur. Si le procédé scénique échoue avec une participation limitée du public, la scène n’en reste pas moins saisissante, le prêtre (Hiéros) de Carlo Cigni d’une grande autorité malgré une certaine usure des moyens et le chœur del Teatro Ventidio Basso d’une grande cohésion et d’un engagement constant parvenant à communiquer toute l’ampleur patriotique de cette scène.

Les héros de la soirée sont sans conteste Roberto Abbado et les musiciens de l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI. Le chef sait parfaitement mêler les différents aspects de la partition, le côté martial et grandiose mais également la poésie (dont la célèbre prière « Juste ciel » est un parfait exemple) : dès l’ouverture, nous sommes plongés dans cette tragédie qui ne nous lâchera pas jusqu’au massacre final.

John Irvin (Cléomène), Sergey Romanovsky (Néoclès) et Nino Machaidze (Pamyra)
© Studio Amati Bacciardi

Vocalement le bilan est plus mitigé notamment au niveau de la prononciation du français. Il est à ce titre assez surprenant de ne trouver aucun chanteur francophone dans la distribution. La palme de l’inintelligibilité est cependant remportée haut la main par Nino Machaidze (Pamyra) : on a beau tendre l’oreille, aucun mot n’est reconnaissable dans cette langue privée de consonnes. Cette mollesse de diction est d’autant plus agaçante que la chanteuse a une belle présence scénique, un timbre prenant et une belle extension dans l’aigu. La vocalisation manque en revanche de délié, privant en partie le rôle d’une part de son emprise émotionnelle.

Le Mahomet II de Luca Pisaroni fait au contraire preuve d’une bonne prononciation française et l’écriture vocale ne lui pose pas de problème. Tout juste notera-t-on qu’il semble gêné dans certains passages par la tessiture un peu grave du rôle.

On retrouve également les deux ténors accompagnant Michael Spyres lors du concert Ténors quelques jours plus tôt. John Irvin ne peut prétendre à une séduction particulière du timbre mais convainc en Cléomène, gouverneur de Corinthe, grâce à une articulation soignée et à une belle projection qui se joue de l’acoustique parfois problématique de l’Adriatic Arena. Sergey Romanovsky (Néoclès), lui, renouvelle la réussite du concert : si quelques aigus tirés dans sa grande scène au début du troisième acte dénotent une certaine fatigue (il s’agit de la dernière représentation de la série), il séduit par l’intensité de son chant qui n’exclut pas un grand soin porté aux nuances (avec certains passages chantés mezza voce), sa puissance et l’égalité de ses registres. Certainement un ténor à suivre, que l’on retrouvera avec plaisir l’année prochaine dans Ricciardo e Zoraide (et en français dans le rôle-titre de Don Carlos à Lyon).

Comme souvent à Pesaro, les rôles secondaires sont tenus par des chanteurs issus de l’Accademia Rossiniana (Xavier Anduaga, Iurii Samoilov et Cecilia Molinari) et cela s’entend : parmi eux se cache peut-être la star du chant rossinien de demain.

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Le plaisir semble partagé par le chanteur, rayonnant et détendu, qui présente avec ce programme (qui réserve une place plutôt congrue au maître des lieux, avec une scène de Semiramide et, en bis, la « Calunnia » extraite du Barbier de Séville) un aperçu de son répertoire actuel .

L’extrait de Semiramide, qu’il a chanté in loco en 2003 (avec Kunde, Takova et Barcellona), démontre que la basse russe n’a pas oublié ses gammes rossiniennes : la longue scène d’Assur rend parfaitement les hallucinations du prince félon et vocalement, la souplesse et les éclats requis ne lui posent aucun problème. Le Rossini bouffe ne lui est pour autant pas étranger au vu d’une « Calunnia » insidieuse à souhait : Le chanteur prend un plaisir visible à jouer des dynamiques, du murmure au fortissimo, à contrefaire sa voix, bien soutenu par Ivan Lopez-Reynoso, qui assure le crescendo irrésistible. On sent d’ailleurs l’interprète en pleine confiance avec le chef mexicain, très attentif, qui sait retranscrire, à la tête d’une Filarmonica Gioachino Rossini en grande forme, toute la fougue du jeune Verdi et de Rossini. On est un peu moins séduit par Mozart, dont il offre une ouverture de Cosi fan tutte un peu précipitée.

Ildar Abdrazakov © Studio Amati Bacciardi

Dans Don Giovanni, justement, Ildar Abdrazakov prouve également sa versatilité, passant sans effort du valet au maître : son Leporello est hâbleur à souhait et la sérénade de Don Giovanni, suave, avec un couplet chanté mezza voce, ferait fondre le cœur le plus endurci.

Mais c’est dans les Verdi de jeunesse que ressortent le mieux les qualités vocales de la basse russe : longueur de souffle, galbe parfait des phrases, puissance tellurique, on ne voit pas qui pourrait actuellement rivaliser dans Attila ou en Silva dans Ernani, que ce soit dans les scènes ou les cabalettes. Son Philippe II, parfaitement caractérisé, augure également du meilleur pour le Don Carlos événement de la rentrée à l’Opéra de Paris, avec Jonas Kaufmann et Sonya Yoncheva.

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L’œuvre dite de sauvetage (les amants seront sauvés in-extremis d’une mort promise) est plutôt atypique dans le corpus rossinien, conjuguant une intrigue sombre (le Comte Ordow est prêt à tout, et même au meurtre, pour obtenir la main de Dorliska, épouse de Torvaldo) et des personnages comiques, Giorgio, le gardien du château et sa sœur Carlotta (voir ici pour plus de détails sur l’intrigue et l’œuvre). Ce genre semiserio trouvera son plein accomplissement avec La Gazza ladra en 1817.

Le dispositif scénique imaginé par Sergio Tramonti s’adapte intelligemment au lieu : sur scène, une haute grille sépare la forêt (en fond de scène) de la cour du Duc Ordow. Le spectateur est donc dans le château et au cœur de l’action, les personnages arrivant parfois du fond du parterre, ou de loges de côté par des escaliers qui se déploient. Les costumes semblent tout droit sortis du Moyen Age. La direction d’acteurs, plutôt classique, est bien caractérisée, permettant à la production de maintenir la tension jusqu’au happy end final.

© Studio Amati Bacciardi

La direction de Francesco Lanzillotta à la tête de l’Orchestra Filarmonica Gioachino Rossini rend justice à cette partition oscillant entre le drame et le burlesque, n’était un aspect parfois brouillon des ensembles rapides.

Les rôles titres sont bien appariés, plus à leur aise que les protagonistes de la création en 2006, Darina Takova et Francesco Meli. Salome Jicia (Dorliska) semble avoir pris de l’assurance depuis les représentations de La Donna del Lago l’an passé : la voix est puissante, bien projetée du bas en haut de la tessiture et la chanteuse varie intelligemment les reprises. Certes son timbre plutôt mat ne plaira pas à tous, mais elle n’en propose pas moins une Dorliska intense et émouvante. Son Torvaldo (Dmitry Korchak) a gardé de ses débuts à Pesaro il y a un peu plus de dix ans une voix plutôt claire mais qui a gagné en volume. Surtout, loin de se contenter d’un chant en force, il nuance son émission et assume crânement un rôle très tendu écrit pour Nozzari.

Le noir Comte Ordow trouve en Nicola Alaimo une saisissante incarnation. On pouvait s’interroger sur le choix d’un baryton pour ce rôle créé pour la basse Filippo Galli. Or ici, contrairement à la Pietra del Paragone la veille (écrite pour le même chanteur), le challenge s’avère parfaitement rempli : la moirure sombre du timbre et la grande personnalité du chanteur, tour à tour monstre sanguinaire capable d’éclats crucifiants ou amoureux éperdu d’une douceur caressante, parviennent à faire vivre tous les facettes de ce personnage complexe, ancêtre de Scarpia. La réussite est également vocale avec un chant nourri à la grammaire rossinienne.

Le couple de domestiques est également très bien chantant. Carlo Lepore (Giorgio) est un habitué des rôles rossiniens et cela s’entend par son apparente facilité dans le chant syllabique rapide. Sa sœur (Raffaella Lupinacci), remporte également un grand succès dans son air. S’il fallait nuancer cette réussite, ce serait pour noter que les interprètes ont tendance à atténuer le côté bouffe de ces personnages, effaçant du coup le caractère semiserio de l’œuvre.

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En l’état, Sylvain Cambreling, qu’on a pu entendre diriger Pelléas et Mélisande à Paris il y a une douzaine d’années, propose une interprétation très analytique de la partition, où chaque famille d’instruments semble mise en relief (effet de la sonorisation ?). Direction très symphonique, qui privilégie aussi les intermèdes orchestraux, sans toutefois que les chanteurs ne soient couverts par l’orchestre, effet (positif) de la sonorisation là aussi.

L’immensité de la scène, où l’orchestre est intégré dans une structure en forme d’escalier, et l’amplification permettent aussi à Krzysztof Warlikowski d’utiliser tout l’espace, y compris en promenant les chanteurs à des endroits très éloignés du public, où on ne pourrait plus les entendre correctement s’ils n’étaient sonorisés. En parallèle, un immense écran occupant tout le fond de la salle permet de voir en gros plan, ou sous un angle différent, ce qui se passe sur la scène, contrepoint dont le metteur en scène joue avec une réelle virtuosité. S’interrogeant sur la pièce de Maeterlinck, Warlikowski a choisi de mettre en avant le drame d’une famille de grands bourgeois en pleine décadence, mais aussi et peut-être surtout sur le personnage de Golaud. Loin d’être âgé et distant, le frère aîné de Pelléas est ici un homme jeune et passionné, uni depuis longtemps à Mélisande par un amour ardent et physique, que gâte seulement sa jalousie brutale et aveugle. Si Pelléas est bien attiré par sa belle-sœur, plus paumée qu’énigmatique, Mélisande, elle, n’éprouve manifestement aucune attirance pour le malheureux, avec sa tignasse à la Brice de Nice et son costume blanc évoquant une tenue de scène de Claude François. Quand elle dit à Golaud « Nous n’avons pas été coupables », c’est bien la vérité qu’elle profère : il ne s’est rien passé entre eux. Pelléas aurait bien voulu, mais elle, perdue dans un état névrotique chronique, n’en avait que faire.

P. Addis, L. Melrose, B. Hannigan, F.-J. Selig © Ben Van Duin / Ruhr Triennale

Cette lecture repose avant tout sur les qualités de comédiens des chanteurs réunis pour l’occasion. On saluera donc en premier lieu la performance de Leigh Melrose, Golaud chargé d’un monologue parlé en guise d’introduction, épreuve qu’il surmonte avec un brio déconcertant. S’il est, de tous, celui dont le français reste le plus perfectible, sa jeunesse physique et vocale rompt agréablement avec une certaine tradition. Au même niveau d’excellence dans son jeu quasi cinématographique, Barbara Hannigan compose une Mélisande troublante, tantôt sirène en robe de vamp qui offre à Pelléas sa perruque, tantôt alcoolique indécise et soumise à Golaud. Arrivé in extremis en remplaçant du titulaire initialement prévu, Philip Addis ne peut ici s’imposer que par sa voix et non par son physique d’éternel adolescent, la mise en scène ayant choisi de détourner de lui la sympathie du public, ou du moins de faire du personnage un égaré, presque aussi déboussolé que celle sur laquelle il fantasme en vain. Si Franz-Josef Selig est aujourd’hui Arkel des deux côtés du Rhin, c’est bien grâce à son français impeccable et à l’infinie douceur qu’il est capable de mettre dans le discours d’un vieux roi d’Allemonde nettement moins cacochyme que souvent. Après sa participation au Trionfo del tempo e del disinganno, Sara Mingardo poursuit son itinéraire warlikowskien, et phrase avec art sa lecture de la lettre, la production lui permettant d’être présente en scène bien au-delà de ce que prévoit le livret. Médecin sans reproche de Caio Monteiro, Yniold étant confié à un membre du chœur d’enfants de Dortmund, au français parfois exotique mais bon chanteur.

Evidemment, les contempteurs de Warlikowski n’auront pas manqué de relever que la fontaine des aveugles et la grotte sont remplacés par l’inévitable rangée de lavabos, où Golaud culbute Mélisande après l’avoir emmenée hors du bar qui tient lieu de forêt et où des employés d’un abattoir viennent laver leurs gants maculés de sang au moment où Yniold aperçoit des moutons. La densité du jeu d’acteurs instauré entre les protagonistes devrait néanmoins leur permettre de ne pas s’en formaliser outre mesure, et de retenir les images fortes de ce spectacle, comme la mort des deux rôles-titre, étendus sur la même table, devant laquelle vient se prosterner une vieille SDF, figurante qui incarne une sorte de double hypothétique de Mélisande si celle-ci avait eu le temps de poursuivre son errance pendant quelques décennies de plus.

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