Voici donc l’orchestre de l’Opéra national de Lorraine réduit peu ou prou au tiers de ses effectifs et surtout de ceux exigés par le compositeur. La jeune Marta Gardolinska, élève de Gustavo Dudamel à Los Angeles, se sort avec brio de cette situation étrange. L’œuvre, un roman picaresque (Bildungsroman) évoque aussi bien Siegfried et les murmures de la forêt – le côté antipathique du héros en moins – que les affres d’Alvaro dans Die Gezeichneten de Schreker. En temps normal, le défi pour le chef est d’organiser des masses orchestrales pléthoriques, de travailler sans relâche couleurs, ambiances et contrastes pour assaisonner au plus juste la trame dramatique d’un récit qui se ménage des transitions et des climax gargantuesques. Bien évidemment, avec des vents cantonnés à un instrument par pupitre, des cordes réduites de deux tiers etc., les codas et interludes tombent à plat malgré une sonorisation discrète. Pourtant la cheffe polonaise scande d’une battue précise le récit tout en mettant en musique, tel un DJ devant plusieurs platines, un ensemble de sonates pour instruments solistes afin de rendre justice à la suavité vénéneuse de cette partition. Le succès de la soirée lui revient en très large partie.

© Louis Fernandez
 

Le plateau vocal défend l’œuvre et ses nombreuses chausse-trappes. Musique post-wagnérienne, expressionniste si l’on veut forcer le trait, elle exige tout comme chez Strauss, de survoler des écarts redoutables et d’assoir sa ligne vocale sur un souffle robuste. La taille de l’orchestre exige enfin des formats vocaux conséquents. Les Chœurs de l’Opéra national de Lorraine et de celui de Dijon délivrent une prestation millimétrée qui épouse la versatilité dévolue aux foules par le livret : tantôt hargneuses tantôt dans la douceur et l’empathie. Les seconds rôles s’insèrent dans ce dispositif avec la même réussite. On notera tout particulièrement Wieland Satter qui fait de Kaspar une sorte de Hagen révolutionnaire, la puissance du stentor avec ; Aurélie Jarjaye qui croque Marei en véritable harpie ; ou encore Andrew Greenan dont le Meunier irascible rend parfaitement lisible tout le conflit familial larvé qui se joue au premier acte. Seul Allen Boxer manque de puissance vocale pour affirmer Hans, fat personnage évoquant Belcore dans les chausses vocales d’un Tambour Major version baryton. La partition réserve surtout trois rôles principaux ardus. Grete, la fiancée que Görge abandonnera à Hans, dont le soprano plus léger épouse les facilités et la douceur de timbre de Susanna Hurrel. Piani et demi-teintes accompagnent la verve comique de la chanteuse dans un portrait attendrissant de jeune-fille à fort caractère. Helena Juntunen incarne avec métier Gertraud, « la sorcière » qui deviendra princesse : longueur du souffle et aigu cristallin pour le personnage de lumière s’opposent aux couleurs fauves et la diction acérée qu’elle réserve à la prétendue sorcière ostracisée. Daniel Brenna enfin joue à se faire peur pendant le premier acte, celui qui rapproche le plus son personnage de Siegfried, rôle autrement plus lourd et long que le ténor américain défend souvent. Aucune difficulté dans les passages élégiaques où son timbre clair assis sur une projection remarquable lui permettent de très belles nuances et couleurs qui viennent enluminer les récits de Görge le rêveur conteur : le chat Murr, les murmures de la rivière. Pourtant deux envolées le conduisent à l’accident où l’aigu se charge de graillon. La deuxième partie le trouve plus à son aise tant dans les scènes solitaires que dans les longs duos avec Gertraud.

A la mise en scène, Laurent Delvert fait le choix d’un dispositif unique : un plan incliné sur lequel s’écoule assez bruyamment une petite rivière et des praticables amovibles qui vont délimiter les espaces intimes : la maison du meunier, l’auberge etc. Le tout est élégamment surpiqué par des éclairages (Nathalie Perrier) et quelques pyrotechnies au deuxième acte. Malgré les références à Napoléon, c’est plutôt un conte intemporel qui nous est présenté. Las, le livret pas toujours très bien ficelé (Görge passe d’idéaliste à ivrogne désabusé d’un acte à un autre, refuse de s’engager avec la jacquerie pour une raison obscure etc.) ne trouve guère plus de réponse dans l’illustration proposée. A tout le moins celle-ci réussit à construire le merveilleux, ressort principal du livret et support de Zemlinsky pour déployer des trésors de composition.

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C’est plus de qualités qu’il n’en faut pour justifier un début de carrière fulgurant, et une place bien méritée au rang des « Met Stars » invitées depuis le mois de juillet à donner, confinement oblige, douze récitals délocalisés, disponibles en VOD.

Après Roberto Alagna et Aleksandra Kurzak, et avant Joyce DiDonato, c’est donc un programme généreux (environ 80 minutes) et disponible pendant 12 jours, que propose la soprano norvégienne avec le pianiste James Baillieu. Depuis le décor néo-gothique de l’Oscarshall d’Oslo, Davidsen entonne deux extraits de Tannhäuser avec une énergie et une force que l’absence de public ne bride aucunement. La suite du programme, composée de mélodies de Grieg, s’accommode quant à elle parfaitement du format imposé : les inspirations populaires qui imprègnent « Ved Rondane » comme les raffinements du « Cygne » trouvent dans ce cadre intimiste un écrin idoine, qui, sans en étouffer l’intensité (Sibelius le prouve un peu plus tard, notamment l’élégiaque « Var det en dröm ? »), rend ces pièces, souvent écrites pour des salons, à leurs dimensions originelles.

Dans les années 1960 et 1970, Fischer-Dieskau avec Gerald Moore, Christa Ludwig avec Bernstein, ont été filmés dans ce qui ressemblait à des antichambres de grandes demeures bourgeoises, interprétant sans public Schubert et Brahms ; si les décors peuvent sembler kitsch, la substance même de ces Lieder est trouvée dans ces vidéos : pas des miniatures, pas des sucreries divertissantes, mais des œuvres de la confidence et du non-dit, trouvant leur vérité dans les demi-teintes, les nuances, les silences et, parfois même, (on tremble de le dire quand la fermeture des salles est si frustrante pour les spectateurs et si grave pour tant d’artistes) l’absence de public.

Lise Davidsen © Metropolitan Opera’s Met Stars Live in Concert 

Le contraste avec « Morro, ma prima in grazia », dans lequel Davidsen se lance avec une véhémence et une messa di voce qui donnent envie de l’entendre plus souvent dans le répertoire italien (plus tard, « Sola, perduta, abbandonata » nous fera confirmer ce souhait), n’en est que plus fort. Richard Strauss occupe une grosse moitié de la deuxième partie du récital (pas d’entracte ici, bien entendu, mais quelques pauses permettant aux artistes de récupérer trois minutes, pendant lesquelles des commentaires et interviews sont diffusés) : les grandes arches d’ « Es gibt ein Reich », l’attente à la fois passive et anxieuse de « Ruhe meine Seele », la ferveur de « Cäcilie » et la tendresse de « Morgen », où la complicité avec le piano de James Baillieu trouve son acmé, offrent un tour d’horizon parfait, à la fois de l’inventivité mélodique et harmonique de Strauss et des affinités de Davidsen avec cette musique, dont elle manie les clairs-obscurs avec le plus grand naturel. En fin de programme, les mélodies de Kalmàn, de Landon Ronald et d’Ernest Charles et « I could have danced all night » sonnent un peu appliquées, mais l’essentiel était ailleurs : avant de retrouver le plaisir des salles de concert, le plaisir, presque aussi grand, d’un récital original et inédit ne peut pas se bouder !

Lien pour le visionnage (payant et disponible jusqu’au 9 septembre) : https://metstarslive.brightcove-services.com/events/6168654184001

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Concert donc où Bellini et Donizetti suivent Rossini, qui se taille la part du lion, et précèdent Gounod. En fait, deux seulement des rôles qu’elle a choisis ont été écrits pour la Colbran : celui d’Elena de La donna del lago et celui d’Armida dans l’opéra du même nom. La Rosina du Barbiere di Siviglia et Cenerentola sont de vrais rôles de mezzosoprano et, si à plusieurs reprises des graves profonds seront émis sans que l’on sente le passage, le timbre et la tessiture nous semblent  clairement d’un soprano. C’est pourquoi dans l’air de Romeo des Capuletti e Montecchi  la clarté de la couleur laissera pour nous quelque chose à désirer malgré la justesse admirable de l’intensité expressive.

Karine Deshayes © Amati-Bacciardi

Est-ce la raison pour laquelle la cavatine de Rosina nous donne l’impression d’entendre une chanteuse moins en train d’interpréter que d’exhiber le catalogue impressionnant de ses possibilités vocales et de sa virtuosité ? Au risque de rabâcher, le comble du beau chant rossinien, c’est de donner l’illusion que c’est facile, mieux, que c’est naturel. D’expérience nous savons que Karine Deshayes peut atteindre à ces hauteurs. Mais elle nous semble si préoccupée de ne rien négliger dans les pièces, et d’abord dans cette cavatine, que la recherche dans l’élocution et les modulations de l’intensité du son engendre une impression de maniérisme à laquelle le système d’amplification imposé par les conditions de plein air n’est pas étranger.

Ainsi tous les airs rossiniens la verront, nous a-t-il semblé, sur ses gardes, quand nous l’y avons connue tout aussi virtuose mais plus convaincante. Le changement sera net avec Bellini et Donizetti, où le souci de perfection technique sera toujours présent mais où l’interprétation sera moins tendue. Cette liberté augmentera encore avec « O ma lyre immortelle », chant d’adieu de Sapho dans l’opéra de Gounod et surtout avec la cavatine de Balkis « Plus grand en son obscurité » où la reine de Saba, vaincue par l’émotion, libère l’exaltation qu’elle éprouve depuis sa rencontre avec l’architecte Adoniram. Enfin la voix devient sans contrainte l’ample draperie soyeuse où palpitent les sentiments. Le bis réclamé avec insistance viendra, ravivant d’autant le regret que cette liberté n’ait pas présidé à tout le concert : peut-on chanter « Les filles de Cadix » avec plus de brillant, de charme et d’esprit ? Espérons que ce tour de piste aura permis à Karine Deshayes de tâter le terrain et de se rassurer. La chaleur du public du concert annonce le meilleur !

Pour être complet, disons que la prestation de L’Orchestre Philharmonisque Gioachino Rossini n’a pas fait rêver, malgré la vigilance de Nikolas Nägele. Dans l’ouverture d’Armida, en particulier, la lenteur de certains tempi semblait plus destinée à éviter un accident de pupitre qu’à observer une prescription de la partition. Mais l’essentiel était le chant, et même avec les réserves émises il n’en restait pas moins de haute école.

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Que faut-il pour être une basse bouffe ? De la voix, bien sûr, étendue et souple, avec une aptitude très marquée à se  montrer le plus volubile possible tout en restant intelligible, et évidemment une présence scénique qui aille de pair avec le brio vocal. Il faut aussi la vocation ; car au-delà des années d’étude pour perfectionner jusqu’à les maîtriser les qualités naturelles il faut accepter des rôles qui sont rarement des premiers plans. L’amuseur est souvent un faire-valoir, un importun, un ridicule. Les plus sages s’en accommodent et ne succombent pas à la tentation de charger plus que nécessaire, donnant par là la preuve de leur véritable sens artistique.

Le premier à intervenir est à lui seul l’illustration de cette phrase. Le nom même d’Alessandro Corbelli est associé à la notion de maître dans son art tant tout ce qu’il sait et tout ce qu’il peut est devenu ce qu’il est. Alors qu’avec le temps qui passe son visage ressemble de plus en plus à Rossini sur le tard, il n’a rien perdu de sa plasticité et la mobilité de la physionomie ne fait qu’un avec la ductilité intacte de la voix. Le vibrato initial disparu en quelques secondes, la projection est sonore et la clarté de l’articulation reste un modèle. Mais l’admirable est que l’homme qui sort de la coulisse est déjà le personnage qu’il va interpréter : aucun temps mort, cette instantanéité est à donner le vertige tant l’art donne l’impression du naturel. Et cette aptitude serpentine à changer de peau se vérifie incessamment, qu’il passe du Germano causeur d’embrouilles de La scala di seta au Don Magnifico déchiffreur de rêves de La Cenerentola avant de redevenir pour un instant le Dandini moqueur qu’il fut si souvent. Il est ensuite le comte Robinson dans Il matrimonio segreto et le marché de dupes avec Geronimo, avant d’exhaler l’ardeur discrètement lubrique qui anime Don Pasquale, rôle qu’il abandonne pour celui de Malatesta dans le duo où le fourbe médecin persuade le vieil homme d’adopter son plan à l’égard de l’épouse soupçonnée d’infidélité. Là encore la rapidité de son débit émerveille !

Le cadet des trois, Alfonso Antoniozzi, s’est fait rare comme chanteur, parce que du désir de mettre en scène il est passé à la réalisation depuis une douzaine d’années. Evidemment la rumeur avait couru : il se retire parce qu’il n’a plus de voix. Le concert d’hier soir apporte, si nécessaire, le plus éclatant démenti à ceux qui l’ont colportée. La prestance intacte, cultivant nous a-t-il semblé un look à la Georges Clooney, le chanteur s’est montré tel qu’en lui-même, voix clairement projetée, musicalité profuse et justesse des accents, en digne élève de Sesto Bruscantini. Qu’il n’ait rien perdu de son agilité vocale, il le démontre en Geronio teigneux qui refuse obstinément de céder sa femme dans Il turco in Italia, puis dans La Cenerentola où l’ivresse a libéré les ambitions de Don Magnifico et encore dans la prise de bec de ce dernier avec Dandini, dans un superbe  échange avec Alessandro Corbelli que le duo « Cheti, cheti immantinente » de Don Pasquale élèvera jusqu’à un assaut de volubilité virtuose. Mais définir Alfonso Antoniozzi comme buffo est réducteur, et sa dernière intervention au programme est une tirade du Falstaff  de Verdi qui rappelle superbement, dans son énergie amère, l’étendue de sa veine théâtrale.

Paolo Bordogna, le benjamin, incarnait d’une certaine façon la relève, même s’il est en carrière depuis bientôt vingt ans. Lui aussi veut être polyvalent et il le montrera en interprétant un air tiré d’ Il cappello di paglia di Firenze où un mari angoissé expose ses affres dont le public peut s’amuser car il sait qu’elles n’ont pas lieu d’être. Avant, il est un Geronio ulcéré par la conduite capricieuse de sa femme, dont la colère hache et accélère le débit, puis un Don Magnifico qui rêve éveillé à la fortune que sa vénalité lui permettra d’amasser, et le chant sillabé scande l’accumulation, ensuite un Geronimo obtus et entêté qui entend bien faire céder son interlocuteur dans Il matrimonio segreto. Il crée la sensation en interprétant la diatribe chantée par le personnage de Mamma Agata dans Le convenienze ed inconvenienze teatrali dans une robe droite de mousseline noire en jouant d’un boa de plumes de même couleur qui n’ont rien de ridicule, alors que le personnage doit l’être. Cet avatar de la nourrice interpétée par des hommes devient un personnage à la Fassbinder, jouant sur l’ambigüité sexuelle, la séduction et le malaise né de l’association de la féminité et de la masculinité, moustache, muscle, voix grave. Faut-il en rire ? Sans trancher nous admettons bien volontiers l’impact de l’interprétation qui a la brutalité de celle d’un femmeniello napolitain oubliant son rôle. Son retour en mari désemparé et jaloux sur la musique de Nino Rota assure un contraste flatteur.

Paolo Bordogna, Michele Spotti, Alessandro Corbelli, Alfonso Antoniozzi  © Amati-Bacciardi

Ainsi mené le concert est fini mais le public ne se lasse pas d’acclamer les trois chanteurs. Après plusieurs allers et retours en coulisse, ils reviennent porteurs de pupitres et on comprend qu’ils vont chanter à trois. Quoi ? Un trio délicieux signé Paisiello, où Bartolo prétend que ses serviteurs lui révèlent ce qu’était venu faire Figaro. Mais l’un, dit l’Eveillé,  bâille sans cesse et l’autre, le Jeune, ne cesse d’éternuer. En ces temps de covid-19 c’est comme une évidence que les chanteurs s’échangent gel hydroalcoolique et mouchoirs jetables. Ce morceau rendu encore plus drôle vaut aux chanteurs de nouvelles ovations. Elles s’adressent aussi au chef Michele Spotti, qui les a rejoints, car en véritable magicien il a obtenu deux belles exécutions par l’Orchestre Philharmonique Gioachino Rossini, une ouverture brillante de La Scala di seta et une élégante légèreté mozartienne pour celle du Matrimonio Segreto. Quelle belle soirée !

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De quoi s’agit-il ? D’airs alternatifs et d’un certain nombre de pièces instrumentales, dont trois compositions dites « de jeunesse », probablement écrites alors que Rossini était encore élève au Lycée Musical de Bologne. Elles sonnent agréablement comme des exercices de style destinés à l’acquisition et à la maîtrise des stéréotypes. Nous nous permettrons en passant de regretter que le programme déposé sur les sièges ne fournisse aucune indication à leur sujet, alors que la Fondation Rossini est l’éditrice de ces compositions. L’Orchestre Philharmonique Gioachino Rossini, que nous avions assez peu goûté lors du concert Pratt, se révèle sous un jour plus flatteur, soit que le concert ait été mieux préparé, soit que le « feeling » ait été plus intense avec Michele Spotti. Pour sa quatrième année de présence à Pesaro, et après avoir triomphé à Martina Franca dans Richard Strauss, ce jeune homme impose sa maîtrise et obtient, par une battue claire et une main gauche précise et expressive, un rendu sonore satisfaisant. Cela se complique bien un peu au départ du « Pas de deux » de Guillaume Tell , qui ne décolle pas tout de suite. Pour l’ouverture de Robert Bruce, en revanche, on incriminera plutôt le dispositif d’amplification, qui tend à aplatir les sons, voire à les alourdir, dans le cas des rythmes destinés à être martiaux et qui sonnent seulement pesants. Mentionnons à l’avantage de cette exécution qu’à la différence d’autres versions enregistrées le final est ici bien sonore sans être inutilement fracassant.

On ne passera pas sous silence que même la voix de Juan Diego Flórez est sous le joug de cette installation, et on regrettera la projection sur les deux écrans latéraux des plans américains qui ne nous dérobent rien du travail du chanteur. Sans doute est-il fascinant d’observer à quel point il exerce sur lui-même une maîtrise absolue, dans la gestion du souffle, le contrôle de l’émission et le dosage expressif, mais peut-on placer l’artiste en condition de sujet de laboratoire ? On s’étonnera peut-être que cette réflexion soit absente du compte-rendu du concert de Jessica Pratt. Peut-être parce que, pour avoir connu le ténor en 1996 il nous est pénible de constater que ce qui semblait si facile alors ne semble plus l’être autant, même si le résultat de l’effort reste toujours admirable. 

Sa première intervention provient de La pietra del paragone. Un  violent orage a dispersé les chasseurs et le poète Giocondo, resté seul, rapproche ce trouble de la nature de celui de son cœur, avant d’exhaler sa plainte amoureuse dans un air tripartite. La sincérité du sentiment est-elle entière? Ou l’habile versificateur se prend-il au piège des stéréotypes du genre ? La dernière partie de l’air, où le poète enjoint à l’Amour de punir la belle indifférente, offre au ténor l’occasion d’orner à plaisir la mélodie. La rareté de de concert était la conclusion alternative – écrite quand, où, pour qui ? autant d’inconnues que les savants de la Fondation auraient pu éclairer – « Ah! Ch’io senta in mezzo al core », de rythme soutenu, animé, voire concitato, avec reprise ornée et point d’orgue à la note finale, donnée évidemment à l’octave aigüe.

C’est ensuite la cavatine de Lindoro dans L’Italiana in Algeri. A la création de l’œuvre, en 1813, c’est à un collaborateur encore inconnu de nous que Rossini, pressé par le temps, avait abandonné l’écriture d’un air pour le ténor. Lors d’une reprise à Milan, l’année suivante, il écrivit pour le même interprète l’air désormais célèbre, « Concedi, amor pietoso », air bipartite avec solo de clarinette, où Lindoro exprime son espoir d’être un jour réuni à sa bien-aimée. Faut-il détailler l’art avec lequel Juan Diego Flórez distille les paroles comme autant de soupirs, avant de s’élancer dans l’évocation exaltée des étreintes futures?

De La donna del lago la cavatine alternative de Giacomo « T’arrendi al mesto pianto » avec cor obligé offre au ténor un morceau de bravoure avec sauts d’octave ; de quoi admirer la sûreté vocale, presque vingt ans après les débuts dans le rôle, preuve s’il en fallait de l’intelligente conduite de la carrière.

Dans  Il Turco in Italia d’origine (1814) le sigisbée de Fiorilla, le fade Narciso, n’avait pas d’air dans le premier acte, et le savant Philipp Gossett nous apprend* que c’est lors d’une reprise à Rome en 1815 que Rossini apporta à l’œuvre des modifications, dont l’ajout de la cavatine « Un vago sembiante ».  Elle plut immédiatement et fut dès lors partie intégrante de l’opéra. D’une seule pièce, orné de « captivants passages solistes pour hautbois et clarinette », cet Allegro permet a Narciso d’exhaler « son exaspération pour l’inconstance » de Fiorilla. Juan Diego Flórez n’en fait qu’une bouchée et nous en livre toute la saveur.

Dernière pièce du programme officiel, « Alla gloria un genio eletto » est un témoignage sur les pratiques musicales habituelles au début du dix-neuvième siècle. Sous contrat avec le Teatro San Moisé de Venise, entre L’inganno felice et La scala di seta Rossini écrivit au printemps 1812 un air pour un ténor qui souhaitait l’insérer dans un opéra de Giuseppe Mosca, Li pretendenti delusi. Le personnage, Odoardo, se présente comme un héros sachant servir avec la même intensité Mars et l’Amour. L’air est donc une alliance de rythmes martiaux et de douceur mélodique, qui exige extension, ardeur et souplesse. C’est avec cet air de bravoure que Juan Diego Flórez orne dans la reprise d’un trille très réussi que prend fin le concert, dans un tumulte d’acclamations reprises en litanie.

© amati-bacciardi

L’apparition d’un accessoiriste porteur d’un haut tabouret les renforce encore : on a deviné des bis à la guitare. De Besame mucho à Cielito lindo en passant par El dia que me quieras chanté sur le rythme très lent des tangos dits « ventouse » la pression continue crescendo. Pourtant tout a une fin, et l’accessoiriste vient emporter le tabouret.  Juan Diego Flórez revient en scène et se lance alors dans une Danza rossinienne étincelante d’allant et de brio, ponctuée de battements de mains par l’assistance. Cette fois c’est bien fini.

Et pourtant le tabouret revient, la guitare reparaît, et de Mare chiara à Paloma, avec ses Ay et ses Curucuccu, le délire est reparti de plus belle, mais cette fois Juan Diego Flórez nous souhaite la bonne nuit. Comment pourrait-il en être autrement après cette fête ? 

* dans le livret de salle du concert intitulé Di tanti palpiti donné le 19 août 1993

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Marianna Pizzolato © amati-bacciardi

Devant le rideau de scène, Marianna Pizzolato prend place et attend que Dmitry Korchak, qui était chef d’orchestre avant de faire la carrière de ténor que l’on connaît, donne le signal à l’Orchestre Symphonique Gioachino Rossini. Ecrite pour la voix de contralto, la préférée de Rossini, l’œuvre s’articule en deux parties, deux airs précédés chacun d’un récitatif. Dans le premier, Jeanne seule dans la nuit médite sur sa mission et pense à sa famille, en particulier à sa mère, évoquée dans un air contemplatif de forme ABA, avec évidemment une reprise largement ornée. Lui succède le second récitatif, où la vision d’un ange de la mort oriente l’esprit de Jeanne vers la guerre. Le deuxième air, où la vocalisation s’élargit, lui aussi tripartite, s’achève en cabalette dont le caractère triomphal dépend de la virtuosité de l’interprète. Marianna Pizzolato recueille un franc succès, légitime, car outre sa souplesse et son étendue sa voix présente une homogénéité remarquable, qui lui permet d’émettre les notes les plus graves sans «poitriner» le moins du monde, et de s’aligner sur les voeux de Rossini. Dmitry Korchak a su trouver les tempi justes ; aurait-il pu dramatiser davantage les contrastes sonores ? Dans la configuration inhabituelle c’était probablement un risque inutile.

C’est avec La cambiale di matrimonio qur le jeune Gioachino fit ses débuts professionnels comme compositeur d’opéra. Eleonora Di Cintio, qui travaille à l’établissement de l’édition critique, évoque dans le programme de salle la dépendance de l’œuvre avec le contexte de l’exploitation des productions lyriques en 1810 à Venise, tandis que Marco Beghelli met en lumière les données objectives à partir desquelles la pièce fut composée. L’intrigue est des plus ténues et des plus traditionnelles : l’amour sincère de deux jeunes gens est menacé par les projets de deux hommes extravagants qui envisagent un mariage comme une transaction commerciale. Le premier vend et le second achète. La marchandise étant la fille du premier. Les amoureux seront secondés par un serviteur astucieux qui amènera l’acquéreur à renoncer et, dans un renversement invraisemblable, à se faire le bienfaiteur de son rival, contraignant ainsi son partenaire à renoncer à vendre sa fille. 

Davide Giusti et Giuliana Gianfaldoni (Milfort  et Fanni) © amati-bacciardi

Tandis que le rideau se lève, pendant l’ouverture, on découvre la haute façade d’un immeuble à plusieurs étages . C’est la demeure de Tobia Mill, riche négociant londonien. Ce décor de Gary McCann, qui signe aussi les costumes, sera le pivot des toutes les scènes, tantôt tel quel, tantôt ouvert pour dévoiler diverses pièces de l’intérieur immense où s’étagent en hauteurs des paliers vers lesquels s’élancent de multiples escaliers. Cette prépondérance du décoratif, peut-être inspirée par les séries télévisées du type Orgueil et préjugés, comme le suggèrent le costume, la coiffure et le comportement de Fanny en péronnelle, affecte la mise en scène, qui semble douter de la vigueur dramatique de l’œuvre. Cette hypothèse, l’adjonction de personnages muets qui s’agitent au second plan et d’un ours apprivoisé qu’on découvrira en train de préparer un gâteau de mariage semble la confirmer. Nous avions tellement admiré la mise en scène d’Ariadne auf Naxos signée Laurence Dale pour le  Nederlands Opera que ces choix nous déconcertent. Pourquoi n’a-t-il pas fait confiance au comique intrinsèque ? Il est vrai qu’il s’agit d’une coproduction, et ceci peut expliquer cela. Alors il charge de gags – le bouquet fané, l’ours cuisinier – crée une activité réaliste dans les espaces de la demeure, invente une fugue des amants qui réapparaissent ensuite mystérieusement, sans convaincre.

On a connu des distributions plus séduisantes mais celle-ci est globalement sans reproche. Pablo Gálvez, le dévoué Norton, avatar du serviteur-entremetteur, et Martiniana Antonie, la soubrette astucieuse, font regretter la modestie de leurs rôles. Le pragmatique Canadien est interprété par Iurii Samoilov, qui a de faux airs de Giuliano Gemma jeune, ce qui en fait un prétendant fort séduisant ; on peut le regretter car le personnage doit d’abord apparaître comme un ours mal dégrossi, en tout cas un homme carré étranger aux hypocrisies urbaines. Mais la voix est bien conduite, le timbre agréable et la désinvolture scénique impeccable. Cette aisance n’est pas ce qui frappe chez Davide Giusti ; sans doute Milfort est-il en porte-à-faux, contraint de jouer un rôle alors que déjà dans une situation inconfortable. L’impact vocal n’est pas non plus de ceux qui subjuguent aussitôt. Sa bien-aimée Fanni est incarnée par Giuliana Gianfaldoni, dont la voix pointue possède l’étendue et la souplesse prérequises, et qui se donne à fond au personnage qu’on lui fait jouer. L’insensé qui a eu l’ineptie de vouloir mettre sa fille en gage d’un contrat, il revient à Carlo Lepore de l’incarner. L’homme est imposant, physiquement, peut-être trop pour suggérer la gaucherie tant physique qu’intellectuelle de Tobia Mill que son incapacité à assimiler les notions géographiques rend manifeste. Le ridicule du personnage doit venir de l’intérieur. L’extravagance des costumes – influence de la coproduction ? – accapare l’attention et finit par affaiblir la composition. La prestation est spectaculaire, mais elle est une exhibition, non une incarnation.  

Dmitry Korchak démontre, lui, sa qualification professionnelle comme chef d’orchestre. Il trouve les bons tempis et soutient assez bien les chanteurs, compte tenu de la configuration, avec une bonne et belle réponse des musiciens et la présence efficace de Daniella Pellegrino pour les récitatifs secs. On sort du théâtre à demi-frustré, peut-être parce qu’on attendait trop. Une chose reste pour nous une évidence : à Pesaro, la boussole doit rester l’esprit de Rossini. Le sens naît de l’intérieur de l’œuvre, non des ornements sous lesquels elle disparaît.

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Première bonne surprise, l’affluence est supérieure à ce qu’elle était la veille. Tout n’a pas été vendu, mais en dépit du respect des mesures de distanciation on a l’impression d’une foule, où l’on peut repérer des visages connus, d’Italie ou d’ailleurs, et ces rencontres de hasard réconfortent, comme autant de témoignages d’une volonté commune de participer à la survie du spectacle vivant. Mais comme la veille, peu d’autochtones, sinon des piliers historiques que le temps a jusqu’ici épargnés et encore capables de se mouvoir de façon autonome.

Deuxième bonne surprise, un jeune chef d’orchestre inconnu de nous, Giancarlo Rizzi. Est-il apparenté à son homonyme maintes fois présent à Pesaro ? A en croire son curriculum, sa pratique de la direction d’opéra est embryonnaire. Pourtant il suffit qu’il donne le signal du départ et en quelques secondes la beauté de cette musique qu’on croyait avoir trop entendue revient nous captiver : Rossini l’enchanteur vient nous faire honte d’avoir douté de lui. S’il sera moins convaincant après l’entracte, ce jeune chef a manifestement un sens aigu des moments musicaux et de leurs relations. La cohérence n’est pas absolue mais régler cette œuvre à numéros relève de l’horlogerie de haute précision ; disons que les intentions sont indéniablement les bonnes et le résultat des plus prometteurs, en termes de contrôle de la dynamique et souci de faire chanter l’orchestre.

Troisième plaisir, la participation de l’Orchestre Symphonique G.Rossini, qui assure à l’exécution la propreté, la netteté et la fluidité qu’elle exige.

Faute d’aller à Reims on festoie à Plombières © amati

En somme, dira peut-être le lecteur agacé, c’était la soirée bons points ? Ce serait une conclusion hâtive, il reste à parler des chanteurs. Ils ont semblé se prêter à cette opération sauvetage du ROF – car, pour la précision, il était essentiel qu’une édition ait lieu sous peine de perdre l’importante contribution annuelle de l’Etat – avec la meilleure bonne volonté et aucun, fût-ce dans les plus petits rôles, n’a démérité. Sans doute tous n’ont pas brillé du même éclat mais pour certains c’est la conduite d’acteurs qui a pu le ternir. Ainsi la comtesse de Folleville de Claudia Muschio affiche bien le ramage nécessaire à camper la Parisienne narcissique et frivole, mais elle outre constamment son jeu de scène au point que le contraste comique qui la fait passer sans transition du désespoir parodique à l’excitation emphatique est à peine perceptible. Il est sans doute difficile de trouver le juste équilibre entre le trop et le pas assez, mais d’un personnage croqué avec une ironie tendre elle fait une caricature, et c’est dommage. Matteo Roma, qui chante Belfiore sans problème particulier, tend lui aussi à très vite forcer le trait, dans la scène où il s’efforce de séduire Corinna, si bien qu’on ne perçoit pas la progression comique qui voit le personnage s’enferrer jusqu’à dramatiser ridiculement sa situation. Pietro Adaini, qui n’est pas passé par l’Accademia Rossiniana et a de faux airs de José Cura, semble en proie à une colère permanente et donne l’impression de chanter en force, à l’opposé de l’orthodoxie du chant rossinien. Sans être exceptionnelles, les participations de Claudia Urru (Madama Cortese) Chiara Tirotta (Marchese Melibea) et Nicolo Donini (Lord Sidney) sont irréprochables.

La cerise sur le gâteau, pour nous, reste Maria Laura Iacobellis, déjà Corinna dans la promotion 2018  de l’Accademia, même si l’approche du personnage nous semble pouvoir évoluer. Sans tourner autour du pot, disons les choses simplement : cette chanteuse a été dotée par la nature du physique qui depuis des décennies a propagé l’image de la femme italienne comme un condensé de sensualité. Or le personnage de Corinna, la poétesse qui improvise sur le sujet qu’on lui propose après avoir vaticiné sur le triomphe de la Croix sur le Croissant, semble d’abord flotter au-dessus des passions terrestres, au désespoir de Lord Sidney. Il faudrait donc que l’interprète réussisse à alléger sa voix pour faire exister cette intellectuelle. Maria Laura Iacobellis y parvient magistralement dans la dernière intervention de Corinna, moins nettement auparavant, peut-être handicapée par une direction d’acteurs qui la fait partenaire de Belfiore dans la scène de séduction alors qu’en fait elle ne cesse de se dérober car ces manoeuvres lui sont étrangères.

Mais le lecteur aura compris que nous coupons les cheveux en quatre, et le public s’est borné à l’essentiel, exprimer longtemps et avec force sa satisfaction et sa reconnaissance à tous les artistes.

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Au pied de la vaste scène installée devant la façade de la mairie, une sorte d’enclos attend les musiciens. De part et d’autre, des écrans surélevés qui, après avoir servi de support publicitaire à une marque de montres de luxe et aux sponsors du festival, permettront aux spectateurs des files latérales de voir en plan américain la soliste, et en cadrage large ou rapproché l’ensemble des instrumentistes et surtout celles pour lesquelles le caméraman semble avoir une prédilection marquée. Le programme purement orchestral est copieux avec pas moins de cinq ouvertures. Nous avouerons que nous n’y avons pas pris « un plaisir extrême ». Si celles de Il signor Bruschino et de La fille du régiment sonnaient assez bien, avec la légèreté malicieuse requise pour la première et les climats nuancés de la deuxième, celle de Tancredi  passe du platement métronomique à une rapidité qui semble sa propre fin. Celle de Don Pasquale est d’abord bien brouillonne, mais celle du Siège de Corinthe, qu’elle semble longue, pesante, laborieuse, bien loin de la solennité noble du grand opéra à la française ! Alors, manque de répétitions spécifiques pour un ensemble très sollicité, puisqu’il participe aux six concerts programmés ? Manque d’expérience d’un chef encore peu familier du répertoire opératique ?  Heureusement, dans leur rôle d’écrin pour la soliste rien de grave ne compromet la réussite des interventions de Jessica Pratt.

Jessica Pratt © amati

Peu après ses exploits à Martina Franca, on constate avec plaisir que la splendeur vocale retrouvée est bien là, et grâce aux prises de vue on perçoit sur le visage de la soliste les moindres nuances expressives de son interprétation, belle démonstration d’une versatilité accomplie. A la cavatine de la Comtesse Adèle il ne manque rien, de l’emphase douloureuse à l’exaltation sournoisement érotique, et les mimiques attestent de la profonde compréhension du texte auquel Rossini contribua jusqu’à en irriter Scribe. Les traits de virtuosité sont en place, exécutés sans défaut, et les ornements surabondent, puisqu’aussi bien les moyens sont là. Mais cette surabondance interroge, justement parce qu’on est à Pesaro. La redécouverte de Rossini y accomplie passait par les partitions et par un souci d’interprétation pour être au plus près des intentions exprimées par le compositeur, dont l’anecdote a diffusé sa répugnance aux surcharges ornementales. N’importe où ailleurs nous applaudirions sans réserve les effets spectaculaires que sa maîtrise vocale permet à Jessica Pratt. Mais à Pesaro ?

Heureusement, cette tentation de rajouter des fioritures se tempère largement dans le récitatif et le chant spianato d’Aménaide, comme dans la partie centrale de l’air de Pamyre extrait du Siège de Corinthe.  Elle se ranime bien un peu dans la cavatine de Norina extraite de Don Pasquale, mais il n’y a plus lieu de s’en émouvoir et on peut la savourer, comme dans un « Salut à la France » conçu exprès pour cela. La diction française va de l’excellent – la comtesse Adèle – à l’honorable, la couleur des accents et la clarté de l’articulation étant sujettes à des variations discrètes mais perceptibles. A l’extrait de La fille du régiment succède, en conclusion du concert comme à Martina Franca, La traviata avec « E strano…Follie ». Cet enchaînement sans transition prouve mieux que de longs discours la versatilité de l’interprète, qui passe en très peu de temps de l’exaltation joyeuse à  l’introspection douloureuse avant de se jeter dans l’ivresse des sens comme on se jette à l’eau.

Il n’était pas facile de percevoir exactement le degré d’enthousiasme du public, duquel des « brava » en nombre ont fusé, mais la soprano a prévu un bis et elle l’accorde de bonne grâce, le récitatif et l’air de Linda de Chamounix « Ah, tardai troppo…O luce di quest’anima » faisant ainsi succéder à la violence des sentiments de la courtisane aguerrie la candeur de la jeune vierge éperdue dans son rêve amoureux. Elle disparaît ensuite, dans les applaudissements persistants. Merci, chère Jessica Pratt : mission accomplie !

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À deux pas de la mer qu’on entend bourdonner,
Je sais un coin perdu de la terre bretonne
Où j’aurais tant aimé, pendant les jours d’automne,
Chère, à vous emmener !… 

Cet extrait de « Paysage » d’André Theuriet aurait pu servir de point de départ au programme Reynaldo Hahn, évocation musicale de l’été 1912, imaginé par Philip Walsh, le directeur artistique pour la soirée d’ouverture du festival. Tous les adeptes de Belle-Ile le savent, la Chère – Sarah Bernhardt – en fut une prestigieuse estivante qui investit avec bonheur la Pointe des Poulains où elle accueillit ses intimes, dont le brillant compositeur.

Fabienne Marsaudon, venue en voisine, a crocheté un bien joli patchwork de textes à partir de la correspondance des artistes afin d’articuler une proposition généreuse de dix-neuf mélodies, exercice d’endurance pour la vaillante soprano Jazmin Black -Grollemund qui relève le défi avec grâce et sensibilité, une grande justesse dans l’émotion, soutenue par l’accompagnement attentif, plein de délicatesse et d’esprit de Philip Walsh. L’artiste américaine avait découvert la Bretagne lors d’une académie d’été du festival qui accueille chaque été de jeunes artistes venus d’outre-Atlantique ; elle n’est jamais repartie et se trouve particulièrement bien placée pour vanter les charmes de l’île d’autant plus qu’elle profite de beaux graves charnus dignes d’une mezzo, de pianis raffinés, d’un joli legato même si elle a tendance à détimbrer ses médiums dans ce répertoire. Mention spéciale pour « A Chloris », pour le « tango Habarena sous l’oranger »  ainsi que pour « Paysage ». 

Michael Martin-Badier prête sa voix à l’épistolier Reynaldo Hahn et évoque avec autant de retenue que de finesse la beauté de l’île, les promenades à pied ou en bateau, les soirées pluvieuses au coin du feu ou encore les somptueux couchers de soleil. S’installe alors un effet d’écho assez délicieux entre les silhouettes évoquées (Reynaldo Hahn, Sarah Bernhardt mais également Marcel Proust, Catulle Mendes ou encore Sacha Guitry et Yvonne Printemps), les trois artistes sur scène et enfin le public qui, tous, résident à Belle-Ile et connaissent parfaitement les lieux et les moments décrits.

C’est une Jazmin Black Grollemund rayonnante que nous retrouvons dans le cadre prestigieux de la citadelle pour incarner avec toujours autant d’intelligence expressive, Mimi, Chimène et – plus inattendu mais parfaitement réussi – Carmen. Cette soirée de Gala réunit six artistes lyriques, tous passés par l’académie du festival, autour du piano sensible de David Jackson au toucher rond et généreux. Les jeunes pousses prometteuses, sont désormais des professionnels confirmés. Les « hits » du lyriques se succèdent, que le public retrouve avec le plaisir d’une madeleine après tant de mois de sevrage musical.

Andrew Nolen est un formidable Leporello qui mâtine son catalogue d’un soupçon d’espièglerie. Comédien jusqu’au bout des ongles, il fait tant que « la piccina » semble vraiment là, face à nous. Son timbre rond et sensuel s’enrichit de mille nuances que l’on retrouve dans un somptueux extrait de Macbeth (« Come dal ciel precipita », Verdi, rôle de Banco).

Le tout jeune ténor Jean Miannay ravit par une émission claire et rayonnante, joliment ancrée et une présence pleine d’innocence qui donne beaucoup de fraîcheur à son Don Ottavio (Don Giovanni de Mozart, « Dalla sua pace ») et une émotion singulière au « Kuda, Kuda » de Lensky dans Eugène Onéguine.

Les deux hommes sont entourés de quatre femmes aux tempéraments aussi différents que brillants, choisies, elles aussi par Philip Walsh avec le talent qu’on lui connaît.

Eléonor Gagey, qui a découvert le chant lyrique enfant, au festival, est une magnifique Cenerentola (« Nacqui all’affanno e al pianto », Rossini). L’unité des registres est remarquable, tout comme la richesse des harmonies qui fait également merveille dans le rôle de Sesto (« Parto, parto », la Clémence de Titus de Mozart) où la redoutable vocaliste fait montre alors de beaucoup de sensibilité.

Les vocalises sont également simples formalités pour Louise Pingeot et Lauren Urquhart qui « coloraturent » à étourdir. La première ouvre le bal d’un « Salut à la France » (la fille du régiment de Donizetti) qui résonne comme une invitation à renouer avec le bonheur de la musique « live » après tant de mois de streaming imposé. Elle relève surtout le défi de nous faire entrer dans l’âme d’une Ophélie déboussolée (« à vos jeux mes amis », Hamlet d’Ambroise Thomas), avec une émission d’un grand naturel, des aigus glorieux et une diction impeccable tout au long de cet air si exigeant.

La seconde impose avec Linda di Chamounix (« O luce di quest’anima », Donizetti) l’évidence d’une projection tout en brillant et en lumière avant de clore la soirée en Musetta (La Bohème, Puccini), un rôle qui va comme un gant à sa présence mutine.

Le lendemain, David Jackson triple sa casquette de chef de chant accompagnateur de celle de concepteur d’une belle Schubertiade qui associe le compositeur viennois et ses successeurs admiratifs, de Louise Farrenc à Brahms en passant par Schumann. Autour du piano et d’un quintette à cordes de belle tenue, certains chanteurs sont moins à l’aise que dans le répertoire de la veille. On retiendra toutefois le poignant «Dicheterliebe (Schumann) de Jean Mianney ; les intenses « Doppelgänger » et « Der Tod und das Mädchen » (Schubert) d’Andrew Nolen ; les belles qualités de musicienne de Lauren Urquhart dans « Oh quand je dors » (Liszt) et accompagnée au violon par Nemanja Ljubinkovic pour « Der Hirt auf dem Felsen » (Schubert).

Un concert de musique sacrée en église ainsi qu’une programme jeune public commémorant les 250 ans de la naissance de Beethoven complètent cette programmation « covid compatible » à applaudir jusqu’à la mi-août.

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En première partie, deux pièces instrumentales encadrent quatre mélodies liées à cette thématique. Commençons par souligner la qualité exceptionnelle de la talentueuse Anaïs Gaudemard, manifeste, dès la prouesse de la transposition de la sonate en la mineur, K109, de Scarlatti. La plénitude du son, la délicatesse du toucher, la conduite des lignes font (re)découvrir ce bijou. La harpe participera ensuite à la seconde partie, accordée à un quart de ton du clavier, auquel elle est associée pour la moitié des lieder du cycle Espenbaum, générant une résonance harmonique singulière, qui participe à l’étrange climat sonore.

« … crier mon mal me faut toute la nuit » sur lequel s’achève le poème de Louise Labé aurait pu être retenu comme intitulé du programme. Premier des deux lieder de Viktor Ullmann, très rares au concert, Claire Vénus, qui erres par les cieux, chanté en français, sera suivi de First meeting (de Percy Mac Kaye, en anglais), dont le sens est amplifié dans ce cadre. De Ravel, Kaddisch, même réduit au piano, conserve intacte sa puissance expressive. Sans doute la meilleure introduction au cycle attendu. Encore que l’ample prélude en ut dièse mineur du second livre du Clavecin bien tempéré, mélancolique, avec son balancement ternaire, magnifiquement interprété par le compositeur se voie dévolu cette fonction.

L’œuvre de Celan a fasciné nombre de compositeurs (Michaël Levinas, bien sûr, mais aussi Michael Nyman, Thierry Machuel, Philip Herschkowitz, Nikolaus Schapfl…).  La « Passion après Auschwitz » s’achevait par deux mélodies sur ses poèmes. Ce sera le point de départ du cycle, qu’elles concluent.  Associées à deux autres – composées pour le festival Messiaen au pays de la Meije – et complétées par quatre nouvelles, elles forment l’oeuvre que nous découvrons ce soir *. Les poèmes, transparents comme le cristal, diffractent leur lumière de sorte que leur sens sollicite un regard toujours renouvelé, approfondi. Tous portent l’empreinte de l’Holocauste, en filigrane, ou clairement suggérée. Le cycle est profondément unitaire, et tout aussi varié. Le traitement du texte, magistral, est toujours intelligible pour le germanophone. Mais, miracle, l’écriture, la projection associée à une diction exemplaire, assortie à une palette expressive riche en couleurs, permettent à tous les auditeurs d’accéder au sens profond. Si le piano et la harpe – pour quatre pièces – sont au service de cette expression, le n°2 (Psalm), et l’ultime (Espenbaum) chantés a cappella, sont prodigieusement émouvants. Echo lointain de la cantillation hébraïque, la déclamation, assortie de fulgurances et de répits désespérés, exige un engagement et des qualités vocales hors du commun. Comme s’ils ne devaient plus jamais s’exprimer ensuite, chacun des interprètes se livre sans retenue, au point que l’on sort abasourdi, halluciné, conscient d’avoir vécu un moment d’une intense émotion partagée, pour une œuvre majeure, appelée à faire date.

Marion Grange, créatrice des deux mélodies les plus anciennes, puis de celles données à La Meije, prête sa voix à cette nouvelle création, amplification, à cet approfondissement auquel nous convie Paul Celan. Nul doute que le compositeur les ait destinées à la jeune cantatrice : la voix et l’écriture sont en harmonie idéale. Au sommet de son art, Marion Grange fait plus qu’impressionner : elle incarne ses textes avec une vérité et une urgence dramatique exceptionnelles. Déjà dans les quatre mélodies de la première partie, elle avait donné la mesure de son talent. L’égalité des registres, des graves profonds (on identifiait une mezzo dans Mahler), des aigus clairs, aisés, une conduite de la ligne qui force l’admiration, et surtout une diction magistrale, projetée à souhait : la fraîcheur et les ténèbres. Nul ne peut rester insensible à cette très grande voix.  Le même programme sera donné, par les mêmes interprètes, le 2 mars 2021 à la Philharmonie de Paris. Marion Grange devrait chanter Marie-Madeleine dans la Passion selon Saint-Marc, une passion après Auschwitz, la veille, au même endroit ( à moins que cette manifestation ne soit remplacée par Espenbaum ?)  : à ne laisser passer sous aucun prétexte.

*édition attendue chez H. Lemoine.

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