Bonitatibus au sommet de son art

La Didone - Paris (TCE)

Par Bernard Schreuders | sam 14 Avril 2012 | Imprimer
  Créée au Théâtre de Caen l’automne dernier, cette Didone signait les débuts de Clément Hervieu-Léger, jeune acteur de la Comédie-Française, dans la mise en scène lyrique. Le choix peut sembler téméraire, tant le théâtre musical vénitien recèle d’écueils et de chausse-trappe. Ce baptême du feu semble d’ailleurs avoir intimidé le nouveau venu, conscient du caractère « bancal », pour reprendre ses propres termes, du troisième opéra de Cavalli. Elégante sobriété ou indigence, son travail cultive l’épure et se concentre sur une direction d’acteurs, certes intelligente, mais aussi fort classique. Tout le contraire du spectacle inventif et très onirique imaginé en 2001 par un autre novice, Eric Vigner, partenaire inspiré de Christophe Rousset à Lausanne. De la brûlante Didon de Juanita Lascarro, de ses amants vulnérables, blonds et robustes jumeaux incarnés avec une sensualité affolante par Ivan Ludlow et Topi Lehtipuu, nous conservons aujourd’hui encore un souvenir extrêmement vivace. La proposition de Clément-Hervieu Léger n’est pas dépourvue de qualités, mais reste trop conventionnelle pour marquer durablement les esprits. Seul embryon d’originalité, le cadavre d’un cerf rappelle en même temps la carcasse de rhinocéros de La Didone lausannoise. Pour le reste, Eric Ruf situe l’acte troyen devant les murs éventrés de la cité et se contente de le retourner pour figurer le palais de la reine de Carthage, d’assez vilaines imitations de boiseries remplaçant les pierres alors qu’un échafaudage partiellement recouvert de draps blancs, accessoire surexploité et emblématique d’une certaine scénographie contemporaine, fait office d’ascenseur pour les dieux de l’Olympe. 
  
Le premier acte de La Didone est un chef-d’œuvre en soi, diamant noir qui tend à éclipser le reste de l’œuvre. Dans les ruines encore chaudes de Troie, les Grecs assassinent sauvagement Créüse puis Corèbe, qui tente de défendre l’honneur de Cassandre agressée par le fils d’Achille alors que résonne déjà la plainte déchirante d’Hécube. Les épisodes du drame, souvent à peine esquissés, s’enchaînent à un rythme effréné. Le récitatif dramatique de Cavalli y atteint des sommets d’expressivité auxquels seuls quelques ouvrages ultérieurs se hisseront alors que les lamenti d’Hécube et de Cassandre sont parmi les plus saisissants qu’il ait jamais écrits. La rencontre amoureuse entre Didon et Enée au II, les doutes de la veuve de Sichée et les minauderies de ses suivantes introduisent une solution de continuité sans doute trop brutale pour captiver le spectateur, encore hanté par les malheurs qui ont frappé les Troyens. Si le délire de Jarbas commence de ranimer notre intérêt, le troisième acte renoue enfin avec le pathétique et la fulgurance tragique.

 

Certains interprètes ont pris d’importantes libertés avec l’opéra au nom de la vraisemblance et de l’efficacité dramatique. Eric Vigner et Christophe Rousset ont recentré l’action sur la trajectoire d’Enée, le drame, ainsi ramené à deux heures et demie au lieu de quatre, gagnant en densité et en cohérence. Trois ans plus tôt, au festival de Schwetzingen, Thomas Hengelbrock renonçait au lieto fine, ce mariage entre Didon et Jarbas « tombé du ciel », comme le qualifiait alors le musicien. Avec le suicide de Didon dans le dernier tableau, « le cercle des catastrophes extérieures et intérieures est ainsi clos, expliquait-il, et un « happy end » viendrait réduire la crédibilité et la hauteur de chute de ces protagonistes qui nous sont devenus si proches. » William Christie, qui aborde pour la première fois Cavalli et n’a que peu dirigé ce répertoire (Il Tito de Cesti, Il Ritorno d’Ulisse et plus récemment L’Incoronazione di Poppea), répugne à ce type d’intervention. Il conserve en particulier ce dénouement auquel Clément Hervieu-Léger, dans sa note d’intention, apporte un éclairage symbolique: « Didon ne meurt pas. Ou plus exactement elle meurt sans mourir. Car ce mariage forcé ressemble fort à une « mort émotionnelle ». Didon se relève, mais son cœur, lui, s’est arrêté de battre. » Elle est anéantie, la trahison d’Enée ayant aboli son amour-propre et toute volonté.
 
A quoi reconnaît-on une tragédienne ? « Intéressante et pathétique dans la tendresse comme dans la douleur, noble et grande jusque dans ses fureurs, elle attache et suspend l’âme ». Trois siècles plus tard, nous ne décririons pas autrement la performance d’Anna Bonitatibus dans le rôle-titre, digne des éloges adressés par le Mercure à Marie-Jeanne Fesch (dite Mademoiselle Chevalier) pour son interprétation d’Armide (Lully) en décembre 1761. La mezzo donne tout et se consume jusqu’à l’implosion finale, rééditant le choc de son Octavie. Kresimir Spicer a la stature vocale et physique d’Enée, il possède ce mélange de robustesse et de délicatesse caractéristique du héros sensible dont les suaves et déchirants adieux à la reine constituent l’un des climax de la représentation.

 

La longue, l’interminable agonie de Corèbe pose un vrai défi sur le plan dramaturgique, relevé avec succès par Clément Hervieu-Léger et le jeune Valerio Contaldo, un ténor à suivre au même titre que la soprano Katherine Watson, émouvante Cassandre issue du Jardin des Voix. Le comique, en revanche, réussit moins au metteur en scène qui peut heureusement s’appuyer sur l’abattage de Xavier Sabata (Jarbas), irrésistible dans ses accès de folie douce, et sur la fougue (un rien perçante) de Mathias Vidal en Mercure. Le temps ne semble pas avoir de prise sur Nicolas Rivenq, ligne somptueuse et déclamation exemplaire. Anchise affiche dès lors une prestance et une vigueur pour le moins inattendues chez un vieillard. Hélas, Maria Strijffert n’a guère profité de cette leçon et disloque l’extraordinaire déploration d’Hécube, sans conteste une des plus grandes pages de Cavalli.

 

N’en déplaise aux émules de René Jacobs, William Christie ne lorgne toujours pas vers la cour des Médicis ou des Gonzagues et n’adjoint que deux paires de cordes (violons et altos) au continuo, rejoint fugacement par la flûte de l’indispensable Sébastien Marq. Mais en vérité, La Didone, à l’instar d’Il ritorno d’Ulisse ou de l’Egisto récemment donné à Favart, requiert moins de puissance que de raffinement. La richesse de timbres de la basse continue (violoncelle, gambe, lyrone, contrebasse, dulciane, harpe, luth, théorbes, guitares et clavecins) permet de renouveler l’accompagnement, pour le plaisir de l’oreille, mais également de restituer la diversité des climats et des paysages intérieurs. Peu de chefs savent animer aussi subtilement le discours, révélant une intention, soulignant une inflexion ou exaltant la beauté d’un détail, grâce à une profonde connaissance du style comme de la rhétorique du chant.
 

 

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