Crier n’est pas chanter

Medea - Nancy

Par Yonel Buldrini | jeu 19 Novembre 2009 | Imprimer
Luigi Cherubini (1760-1842)
Medea
Opéra comique en trois actes de François-Benoît Hoffmann
d’après Pierre Corneille et Euripide, créé le 13 mars 1797 au Théâtre Feydeau de Paris
« Versione ritmica » (adaptation en italien) de Carlo Zangarini,
 incluant les récitatifs composés par Franz Lachner pour l’Opéra de Francfort en 1854
 
 
Mise en scène, Décors et Costumes,Yannis Kokkos
Lumières, Patrice Trottier
Production du Théâtre du Capitole de Toulouse
 
Medea : Chiara Taigi
Giasone : Chad Shelton
Glauce : Maïra Kerey
Creonte : Alfred Walker
Neris : Svetlana Lifar
Prima Ancella : Yu Ree Jang
Seconda Ancella : Aline Martin
Un Capo delle guardie del Re : Pascal Desaux
 
Chœurs de l’Opéra national de Lorraine
Chef des Choeurs, Merion Powell
Orchestre symphonique et lyrique de Nancy
Direction musicale, Paolo Olmi
 
Nancy, Opéra national de Lorraine, 19 novembre 2009
 
 

 
A notre époque où le retour aux versions originales devient aussi tyrannique (mais moins préjudiciable) que les « manipulations » des années 50 maltraitant fort les partitions, pourquoi monter Médée dans son adaptation italienne ?
Il ne faut oublier tout d’abord qu’un opéra, pour circuler par le monde, ou au moins en Grande-Bretagne et aux Amériques, devait être représenté en italien et l’acceptation de ce fait comporte une preuve évidente : Auber lui-même composa directement sur le texte italien de nouveaux morceaux pour son Fra Diavolo !
Certes, la censure n’a pas simplifié les choses, trahissant les livrets (La Favorita !) mais il faut se consoler : au moins l’italien triomphe à l’oreille, idéal pour le chant. Il est juste donc, de réhabiliter les adaptations italiennes comme c’est le cas actuellement pour La Figlia del Reggimento, en tournée dans le nord de l’Italie, toute fraîchement révisée afin de retrouver l’adaptation due à Donizetti lui-même, fort différente de la « version-salade » italienne en usage jusqu’ici.
 
Le Maestro Paolo Olmi, en concordance avec la Direction de l’Opéra de Nancy pour ce choix, explique aimablement à l’intention des lecteurs de Forum Opéra, sa conception à propos de Medea et de Médée. L’original français est un opéra comique comportant, conséquence du genre, des dialogues parlés, or loin d’être la pure langue de Corneille, le texte du livret se révèle ampoulé et au lieu de la grandeur escomptée, produirait l’effet inverse : le ridicule (pour ne rien dire de l’indispensable prononciation irréprochable du français par les chanteur). D’autre part, du parlé intervenant entre des morceaux chantés, rompt continuellement l’atmosphère lyrique, la continuité dramatique d’une musique ne s’arrêtant qu’en fin d’acte, et ce genre très prisé en France à l’époque romantique, ne l’est plus aujourd’hui.
Par ailleurs, une partition, au contraire d’un tableau de peinture, n’est pas exécutée une fois pour toutes et doit revivre à chaque interprétation. Il en découle une certaine « liberté » impliquant, selon le Maestro Olmi, « le droit de se tromper : on doit chercher non la vérité, n’existant pas, mais l’expression — tout est là ; et connaître l’histoire de l’interprétation, les décisions musicologiques ». Par exemple, le fait que Cherubini savait sa partition non suffisamment brillante pour le public britannique, le fait qu’elle dormit une cinquantaine d’année avant l’éclatante reprise du « Maggio Musicale Fiorentino » en 1953, par un aristocrate de la direction d’orchestre, le Maestro Vittorio Gui possédant de surcroît la Medea véritablement habitée, incandescente de Maria Callas.
Le choix de la version italienne, avec des récitatifs musicaux assez dans le ton de l’œuvre, permet donc d’offrir une continuité de tension que le Maestro Olmi imprime dès l’ouverture toute fonctionnelle avec à peine deux motifs : « elle doit transmettre l’élan, la pulsion, l’urgence de ce qui va arriver. » Convaincu du caractère théâtral de la musique de Cherubini, le Maestro va jusqu’à comparer les aigus des solistes aux cris désespérés des femmes de Sicile face à la mort et conclut : « Le finale, entre baroque et force beethovenienne n’est pas une musique complaisante, c’est une musique au service du Théâtre. »
 
La notable mise en scène de Yannis Kokkos, grec comme l’histoire de Médée, montre comme son auteur est imprégné des profondeurs du mythe. Peu de couleurs : de l’or pour les encadrement d’entrées ou le symbole de la Toison, une robe bleu-gris pour Neris et des manteaux vieil or ou cuivrés pour les hommes, au premier acte seulement. Le noir domine mais sans pourtant faire mortuaire, car le blanc lui est toujours opposé : le costume de Glauce et ceux du mariage, les escaliers du premier acte… Ah ! les escaliers, que ne furent-ils utilisés par les mises en scène d’opéra ! Cette fois, ils sont présents, mais fort bien conducteurs du drame, et coupés, il faut le dire, aux actes deux et trois, par une plate-forme en leur milieu, avançant vers le public et offrant un lieu privilégié où les personnages concentrent leur douleur. Un effet saisissant nous attend au troisième acte : le fond, d’un noir infranchissable, s’ouvre vers le haut, d’un grand V au sommet duquel une vasque répand une large flamme de temple… Lorsque le drame est consommé et que Medea triomphe du désastre final, elle s’enfuit, puis reparaît tout en haut, proche de la flamme : la vasque était entourée d’un escalier blanc, praticable et invisible depuis la salle !
Les costumes, sobres eux-aussi, mêlent l’intemporel (les longues robes des femmes) à un relent de Révolution, au reste proche de la création de Médée, avec des jaquettes à basques, revers et escarpins à la Robespierre.
Une gestuelle également sobre, évolue à l’intérieur de cette atmosphère feutrée, chaude et menaçante à la fois.
 
L’exécution musicale était assurée par des chanteurs de talent, comme le roi Creonte d’Alfred Walker, basse noble et chaleureuse, se remettant d’une extinction de voix l’ayant frappé il y a quatre jours, ce qui explique probablement les moments où sa voix ne porte guère.
Svetlana Lifar est une Neris remarquable par sa belle pâte de voix, charnue et égale, on n’est alors pas étonné d’apprendre qu’elle a travaillé avec la grande Viorica Cortez au timbre cuivré inégalé. Il faut dire qu’elle possède la perle de la partition, l’air « Solo un pianto con te versare » (seulement pleurer avec toi), introduit par le basson qui continue ensuite à dialoguer avec le mezzo-soprano. C’est le moment où Cherubini préfigure le plus le Romantisme à venir d’un Bellini et d’un Donizetti. La curieuse sonorité goguenarde du basson, inattendu en cet emploi plutôt dévolu à la flûte, au hautbois ou à la clarinette, en a dérangé plus d’un, à commencer par le Maestro Gui, auteur de la reprise historique de 1953 ayant relancé l’opéra : il prit sur lui de remplacer le basson par un violoncelle ! Les rôles en retrait sont servis par des interprètes de talent, comme la jeune Yu Ree Jang, Prima Ancella (première servante), dont le timbre argentin est poétiquement défini par le Maestro Olmi comme des « gouttes de cristal ».
 
Les trois protagonistes nous laissent perplexe : Maïra Kerey, en princesse Glauce, possède certes une voix impressionnante, remplissant la salle de l’Opéra de manière ahurissante : on a presque les cheveux dressés en arrière et la mine effarée du bon Capitaine Haddock sous la tornade de chant de Bianca Castafiore ! Une voix ronde mais étonnamment percutante, capable d’assumer les vocalises en force… mais en voulant forcer, justement, le chant à des fins dramatiques, on joue avec la justesse, on l’ébranle et c’est dommage.
Le ténor Chad Shelton, au demeurant un Giasone fort valeureux, tombe dans le même travers, mais avec une différence d’importance : la justesse ne vacille pas. Son timbre clair mais tout de même corsé, se montre souple, s’éclaircit encore dans l’aigu, résonne d’un grave consistant. Pourquoi alors forcer et en arriver à produire une sonorité désagréable ? On peut émettre en force en demeurant harmonieux : une personne entendant Gino Penno, compagnon de Maria Callas dans le fameux enregistrement de la Scala en 1953, s’écria : « Oh ! mais… c’est Cavaradossi ! ». L’élan, la manière de chanter, le mordant de l’attaque et du timbre, évoquent le grand répertoire du XIXe siècle, mais Gino Penno (à la voix pourtant « dure ») ne criait pas ! Lors de la cérémonie nuptiale au deuxième acte, il faut entendre Chad Shelton-Giasone s’adresser au au dieu du mariage et hurler littéralement sa prière : « ASCOLTA IL MIO PREGAR ! ! ! », (écoute ma prière). Les trois points d’exclamation sont de nous mais, précisément, avec l’accentuation que le ténor donne à cette phrase, elle semble sortir des livrets ultra-romantiques de Salvatore Cammarano, coutumier du renforcement de cette ponctuation. On peut accepter une certaine charge à des fins dramatiques, mais à ce point, et dans le cas d’un timbre non séduisant, cela devient franchement désagréable.
Fort heureusement, Chiara Taigi en Medea, n’est pas celle qui crie le plus, toutefois (et pour liquider le négatif qu’il nous déplaît de constater en une artiste de cette trempe) la véhémence, certes impressionnante, met à mal un aigu déjà vacillant et conduit à l’irrémédiable : la fausse note dans la partie finale. Dommage mais prévisible, et d’autant plus après plusieurs représentations menées avec un tel degré d’accentuation du chant. Il n’en reste pas moins que Chiara Taigi démontre qu’elle est une artiste aboutie, dotée d’un timbre velouté rappelant celui de Leyla Gencer, et possédant telle Maria Callas l’intelligence des paroles qu’elle sait mettre en relief, usant des effets de grave comme cette dernière, ou par une accentuation impressionnante. Comme dit justement le Maestro Olmi, elle est capable d’une « improvvisazione nevrotica », une improvisation névropathe ! Une belle voix et un métier solide lui permettant —et surtout lui suffisant— pour aborder tout rôle dramatique. Enfin, la noirceur terrible de Medea s’éclaire lors des nombreux rappels du salut final : que d’étreintes alors, et de baisers à ces chers petits qu’elle maltraite tant dans l’histoire ! Le plus jeune d’entre eux, vraiment attendrissant car tombant de sommeil, le méritait pleinement.
 
Les Chœurs de l’Opéra, impeccablement réglés —comme toujours— par Merion Powell, ont-ils besoin de pousser eux-aussi leur chant pour crier leur désarroi ? Le public, plutôt sensible au fait que cela bouge et donne du volume, réagit favorablement. Il faut certes souligner par le chant le drame terrible pesant sur les personnages, écrasés de fatum, mais ne pas oublier que le genre opéra réclame l’harmonie : lyrisme oblige ! Que les amateurs se rassurent : France Musiques, que l’on souhaiterait voir se déplacer en province autant que la RAI en Italie (mais il est vrai qu’il s’agit de LA Terre de l’opéra !), a enregistré1 deux représentations de cette Medea mais pas celle-ci !
 
Irréprochable, le Maestro Olmi sait trouver la tension, de l’ouverture brûlante à la charge orchestrale finale, quand tout s’écroule, en passant par un superbe prélude du troisième acte, impressionnant tant on ne sent pas venir l’intensification formidable. Si les timbales roulent comme jamais, les cordes dessinent une trame amère convenant au sujet, tandis que les cuivres restent heureusement à leur place. Pourtant, aux moments o la grâce fleurit, le Maestro laisse s’épancher la poésie de l’écriture de Cherubini, nous recréant ainsi une Medea idéale.
 
 
Yonel Buldrini


1 La diffusion en est prévue pour le samedi 28 novembre.
 

 

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