Les noces rebelles.

Le Nozze di Figaro - Paris (TCE)

Par Romain Louveau | mer 25 Février 2009 | Imprimer
La nouvelle reprise du chef d’œuvre mozartien au Théâtre des Champs Elysées dans la mise en scène de Jean-Louis Martinoty rencontre une fois de plus un très beau succès auprès du public.
 
Il faut dire que la direction de Marc Minkowski, malgré les réserves qu’on avait exprimées au sujet de ce chef dans Mozart, atteint cette fois une grande justesse en proposant une vision à première vue très baroquisante des Noces, qui contraste avec la grande tradition d’interprétation de l’œuvre, austère à l’excès. Après tout, de tous les opéras de Mozart, peu se prêtent aussi bien à cet « anachronisme » - qui n’existe d’ailleurs que dans notre oreille contemporaine : dès l’ouverture, les musiciens du Louvre annoncent la folle journée d’une interprétation impétueuse, aux appuis déstabilisants1. Dans cette perspective, les deux premiers actes séduisent. L’équilibre avec la scène est excellent et l’orchestre maintient sa nervosité : l’air final du premier acte galvanise la salle.
 
Ce parti pris stylistique affecte tous les objets du spectacle. On remarque les efforts d’ornementations d’Anna Bonitatibus, excellent Chérubin aux phrases très soignées, et de la jeune Comtesse Maija Kovalevska. Dans la fosse, Francesco Corti au clavier, très applaudi, donne un véritable art du récitatif : reprenant les motifs mélodiques qui précèdent, jouant de la mise en scène en ajoutant trilles et mordants pendant les bégaiements de Don Curzio – un héritage encore de la doctrine imitative baroque - et soutenant les chanteurs avec une effervescence virtuose2. Côté mise en scène aussi, pas de décors mais des fragments de peinture ou d’objets qui peuvent servir seulement à cacher (Chérubin bien sûr), illustrer (au dernier acte), voire parodier : Hamlet, lorsque le comte regarde le crane posé devant lui avec une bonne dose de perplexité. On regrette quand même que tout cela manque de visibilité, au sens propre comme au sens figuré, c’est à dire que l’abondance des reproductions de tableaux sont parfois à court d’à propos, et que les éclairages mettent difficilement quoi que ce soit en valeur.
 
Il faut aussi reconnaître que ce parti pris atteint vite ses limites, et le spectacle passe parfois à côté de la singularité de l’œuvre, autrement dit à côté de ce qui fit justement sa modernité.
Tout d’abord, le recours aux instruments anciens apparaît comme toujours indissociable de son quota de pains, canards, couacs et toute autre espèce d’ornementation non contrôlée… On déplore aussi la faiblesse de ces orchestres dans les mouvements lents : le premier air de la comtesse et le final manquent cruellement d’ampleur.  
La caractérisation des personnages enfin. Efficace pour Susanne : on pense à ce que Beaumarchais écrivait en tête de l’édition de sa pièce « adroite, spirituelle et rieuse, mais non de cette gaieté presque effrontée de nos soubrettes corruptrices ». Olga Peretyatko ne rejoint malheureusement pas toujours son personnage sur le plan vocal : le medium projette trop peu et la met souvent en difficulté. Il n’en fallait pas beaucoup à Vito Priante pour être un Figaro charmant... D’une belle aisance vocale et avec une projection idéale, il réussi le pari de faire rire sans paraître idiot. Il manque décidément à ces noces mozartiennes le monologue de Figaro de la pièce homonyme : «  Parce que vous êtes un grand Seigneur, vous vous croyez un grand génie ! ».
 
En revanche il faut émettre des réserves du côté de chez Almaviva : d’abord un comte franchement paysan qui paraît souvent plus pouilleux que son valet... Pietro Spagnoli, mis à part un aigu difficile, rattrape le tir avec un phrasé sûr et un timbre singulier. La comtesse enfin, plus paysanne que sa servante elle aussi, laisse perplexe. Pourtant, Maija Kovaleska (âgée de 28 ans) n’a aucun problème pour se faire entendre jusqu’aux galeries. Son « dove sono » était ce soir là poignant. Mais lorsque dans le final, elle dévoile son identité en lui remuant son collant sous le nez, d’un air « nananananèèère » : on touche le fond !3 si bien que quand les surtitres, quelques secondes plus tard, affichent « Comtesse, pardon ! », la salle… éclate de rire ! On est prêt à accepter toutes les interprétations de la folle journée, madama peut bien choisir de chevaucher Figaro dans le chœur final : mais ruiner ainsi cette scène de rédemption quasi franc-maçonne4 approche l’hérésie.
 
Le timbre de Jean-Paul Fouchécourt, dont on fête dans le programme le retour avenue Montaigne, donne une impression étrangement juvénile au personnage de Basilio et on le sent peu à l’aise ce soir de première. Ajoutons qu’on ne retrouve pas ici la même finesse que dans ses rôles de haute-contre… Il reste aussi souligner la très belle prestation d’Amanda Forsythe5, une Barbarina soignée et touchante.
 
L’œuvre malgré tout continue d’enchanter ; il faut pour terminer saluer le délice d’entendre lors d’une première du Théâtre des Champs Elysées, ces dames rire de la réplique de la comtesse : « C’est un mari moderne, infidèle par principe, jaloux par orgueil » ; quelques messieurs choisirent ce moment pour défaire leur nœud Windsor6.
 
 
   
(1)   Il faut noter dès les premières mesures la carrure inhabituelle et bancale de la première phrase musicale (6 mesures « et demie ») qui explique la soudaineté violente du premier forte subito, et que beaucoup de chefs trop galants tentent de camoufler pour coller au mythe moderne du « classicisme viennois ».
(2)   L’aura des étoiles de l’interprétation baroque qui se sont aventurées de plus en plus ces dernières années au répertoire « classique » aura permis de réhabiliter dans l’œuvre de Mozart l’art de l’improvisation au clavier qui rend ridicules les récitatifs en accords plaqués des versions les plus historiques. Les témoignages dans la correspondance de Mozart ou les exemples d’éditions d’époque ornementées des sonates ne manquent pourtant pas.
(3)   En liant sauvagement les croches par deux, sans aucune noblesse et à un tempo expéditif, ce qui fait arriver la modulation en sol mineur (pour le chœur des différents protagonistes présents, effarés) comme un cheveu sur la soupe.
(4)   Un coup d’œil à l’harmonie : la demande de pardon du comte n’est qu’une courte cadence : I-V puis V– I appogiaturé. Quant à la réponse de la comtesse, une cadence rompue puis sa réponse ornée d’une simple broderie (on ne peut plus mozartien…), rappelle effectivement (par anticipation !) l’écriture du premier trio des trois Dames au premier acte de la Flûte.
(5) Lire son interview.
(6)   On applaudit peu les soirs de première au Théâtre des Champs Élysées, mais on soigne son nœud de cravate, question de principe.

 

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