Esa-Pekka Salonen n’est pas encore le chef principal de l’Orchestre de Paris, fonction qu’il n’occupera qu’à compter de 2027. Mais il semble déjà chez lui sur la scène de la Philharmonie, face à des musiciens qu’il a été tant de fois invité à diriger. Au point de les guider sans faiblir dans des contrées inconnues. Car à l’occasion de ces concerts, le Requiem de Gyorgy Ligeti faisait, sauf erreur de notre part, son entrée au répertoire de l’Orchestre. Composée entre 1963 et 1965, la pièce semble de prime abord s’engouffrer dans le sillage des messes des morts « théâtrales », tant les contrastes abondent, entre les vagues sonores coloristes des choristes dans le « Kyrie », le « Dies irae » hérissé de stridences et de déchirures qui n’ont rien de l’ironie du Grand Macabre que le compositeur écrira une bonne décennie plus tard, et les pages finales qui retrouvent, en même temps qu’une forme de consonance, les lumières de ce qui peut ressembler à de l’apaisement. Mais dire cela ne suffit pas à décrire l’atmosphère angoissante, presque oppressante, qui empoigne l’auditeur dès les premières mesures, ni les réminiscences que nous apporte une écriture qui se souvient du contrepoint, et même du plain-chant, dont elle restitue le goût sans en copier les méthodes. D’une clarté admirable, la battue de Salonen parvient à unifier ce qui, de prime abord, s’oppose : les affres et la consolation ne sont pas, ici, des contraires, mais les étapes d’un même chemin, où le chef avance d’un pas ferme, meilleur appui des instrumentistes, dont il tire des sonorités diaphanes, mais aussi des choristes, particulièrement sollicités ici. Au Chœur de Paris s’ajoutent pour l’occasion les forces du New London Chamber Choir, rompues à ce répertoire. Disposés à l’arrière-scène et sur le plateau, les diapasons à portée d’oreille pour ne pas se perdre dans les jeux de variation infinies des lignes de chant, les choristes sont magnifiques, totalement voués aux rapprochements et aux éloignements successifs qui rendent les voix, tantôt dissociées en de longues plaintes horrifiques, tantôt unies dans la quête de l’éternité, comme des points se confondant à mesure qu’ils s’approchent de la ligne d’horizon. Travail de maître, admirablement préparé par les chefs de chœurs Richard Wilberforce et Bertie Baigent, assistés de Pierre-Louis de Laporte et Gisèle Delgoulet, et au niveau duquel s’élève le chant des solistes : Jennifer France, qui hérite d’une partie à l’ambitus impitoyable, mobilise toutes les forces d’un soprano à la droiture jamais stridente, quand Virpi Räisänen projette son mezzo ductile avec aisance.
Après l’entracte, et cette demi-heure de haute intensité, il était encore question de spiritualité, bien que celle-ci revête, avec Bruckner, les habits plus traditionnels d’un romantisme certes distendu parfois jusqu’à l’abstrait, mais encore tenu dans les grandes formes de la symphonie du XIXe siècle. Dès l’entame de la Quatrième, scandée par des contrebasses dont les marches harmoniques sonnent plus distinctement qu’à l’accoutumée, Salonen opte pour une lecture où la netteté des plans sonores tient lieu d’éthique, sinon de religion, et où le refus du gros son facile déplace parfois les centres de gravité musicaux. Ainsi le deuxième mouvement, avec ses allures de valse triste et ses cordes embrumées, constitue un sommet plus haut et plus marquant que le scherzo, qui ne sait pas toujours éviter les redondances. L’Orchestre de Paris suit vaillamment, sinon parfaitement : si ce n’était pour admirer le cor solo formidable de Gabriel Dambricourt, on regretterait que les cordes cèdent un peu trop souvent aux cuivres, sauf dans les derniers trémolos d’un final qui achève de déclencher l’enthousiasme de la salle.
