À Alger ou ailleurs, le monde est plein de petits chefs arrogants, gourmands, bêtes et libidineux. Exit donc le soleil, le monoï et l’orientalisme malvenu : c’est à l’hôtel Alger (quatre étoiles – spa – salle de séminaire avec système de traduction instantanée, sauf en allemand) que Mustafà exerce son petit joug. La transposition de Julien Chavaz fonctionne et, à un orientalisme kitsch, substitue un univers pastel non moins kitsch : dans le grand final de la cérémonie des Pappataci, on est passé de l’île aux esclaves à l’île aux enfants. Comme il se doit, le rythme est soutenu, le jeu d’acteurs finement chorégraphié. La connivence avec la fosse est évidente et réussie – n’étaient quelques décalages, première oblige.
À la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, Michele Spotti mène vaillamment ce petit monde. Après une ouverture qui peine à décoller, il prend la pleine maîtrise d’un spectacle dont le rythme repose avant tout sur la partition. Les crescendos sont minutieusement dosés – chez Rossini, c’est la moindre des choses –, tandis que les decrescendos font l’objet d’une attention non moins scrupuleuse : c’est là le véritable twist du chef. Les tempi restent peut-être un peu sages (prudents ?) et, s’il ne décoiffe pas, le vent de folie y est. Comme dans la mise en scène, les orientalismes sont laissés de côté : les cuivres percutent, les percussions brillent ; inutile de se perdre en glissandos et autres fioritures musicales.
Nahuel Di Pierro est un Mustafà efficace – c’est-à-dire désopilant – sur le plan théâtral. La voix est bien projetée et les vocalises rondement menées, même s’il ne vainc pas toujours les difficultés de l’écriture. La justesse de certaines fins de phrases dans le grave reste approximative. La voix est ample mais souple, jamais empâtée. Le Lindoro de Maxim Mironov est touchant avant d’être virtuose. La légèreté du timbre sert le propos et, à cet égard, on se demande si elle n’est pas parfois forcée (dans la cavatine du premier acte), tant la voix gagne en éclat quand la partition se fait plus assertive (dans la cavatine du deuxième acte). D’abord effacé, le Taddeo de Riccardo Novaro – l’autre homme berné de l’intrigue – offre une émission efficace et un timbre bien canalisé qui lui permet à la fois de donner la réplique sans prendre le dessus dans les ensembles et d’assumer remarquablement son air.
Gaëlle Arquez, en Isabella, domine clairement la distribution. La voix est charnue, le texte incarné et très maîtrisé – dans le « Cruda sorte » en particulier. La richesse des harmoniques permet au timbre de déployer de magnifiques couleurs à tous les niveaux de la tessiture – de l’aigu aux graves élégamment poitrinés. Le phrasé ne cède jamais à la virtuosité : les vocalises sont menées sereinement, avec une conscience aiguë des appuis et des directions.
Charlotte Bozzi offre sa voix claire et bien accrochée au rôle d’Elvira, tandis qu’en Zulma, Mi Young Kim surprend avec un timbre chaud et plein et une projection remarquable. Mark Kurmanbayev campe enfin un Haly posé et présent, à la projection large et fluide.
Ces qualités individuelles n’auraient que peu d’intérêt si la sauce ne prenait pas dans les ensembles. Or elle prend et ne tourne jamais. De toute évidence, le final de chacun des actes a été méthodiquement travaillé : les changements de tempi, les accélérations, les amplifications par ajouts de chanteurs et de couches instrumentales, de même que le mouvement général de l’ensemble fonctionnent parfaitement. Le Chœur du Grand Théâtre de Genève, préparé par Mark Biggins, y est évidemment pour beaucoup et si on l’a déjà entendu plus homogène, on salue son investissement scénique – chorégraphique même.
Ce premier opéra hors les murs, alors que le Grand Théâtre fait l’objet d’importantes rénovations, est à voir au Bâtiment des forces motrices de Genève jusqu’au 1er février.
