Sacrifiée...

Lulu - Salzbourg

Par Elisabeth Bouillon | mer 11 Août 2010 | Imprimer
En 1926, Max Reinhard utilisa pour la première fois la Felsenreitschule2 pour l’une de ses mises en scène (Arlequin serviteur de deux maîtres de Goldoni). En 1933, il demanda à l’architecte Clemens Holzmeister de construire un décor pour le Faust de Goethe3. De nos jours, l’ancien manège est pourvu d’un toit coulissant très sophistiqué, d’une fosse d’orchestre (21x6 mètres), d’une scène de quarante mètres de large construite le long des colonnades du fond, à une grande de distance de la fosse (elle ne peut donc accueillir que des actions secondaires), et d’un dessous de scène de quatre mètres de haut. La salle, construite en amphithéâtre, peut accueillir 1434 spectateurs. C’est là que nous avons vu Lulu.
 
Dès l’ouverture du rideau, la frustration : la perspective sur les colonnades est cachée par une toile peinte représentant le tableau de Lulu, à la fonction symbolique : côté jardin, on voit son corps de profil nu jusqu’à la ceinture et côté cour, de face, son buste et son visage inondé de larmes sanglantes. L’idée est intéressante, mais pourquoi nous priver de l’arrière-plan mystérieux qui fait le charme de ce lieu magique ? Tout simplement parce que Daniel Richter est peintre, et non décorateur de théâtre, il a donc peint des toiles en guise de décor, masquant sans scrupule l’arrière-plan architectural (il n’est malheureusement pas le premier). Certaines de ses maquettes, publiées dans le programme, sont séduisantes mais sur scène ses peintures, agrandies démesurément et devenues omniprésentes, restent ternes (sauf lorsqu’elles sont rétro-éclairées, ce qui arrive rarement). Elles enferment l’action dans un monde en aplat. Le plateau, peu profond, est presque vide, à l’exception de rares éléments de décor, en particulier au deuxième acte où l’on découvre une étroite pyramide noire qui reflète la lumière, très décorative, mais dont la raison d’être nous échappe. Tous les chanteurs s’y entassent successivement. Leurs têtes surgissent à travers de multiples trappes, ce qui les contraint à chanter dans des positions abracadabrantes. Seule, la scène où Lulu contemple son reflet sur une paroi de la pyramide est d’un assez bel effet4.
 
Il semble donc que décorateur et metteur en scène se soient donné le mot pour desservir la partition de Berg. Il en est de même du directeur musical. Vera Nemirova déclare dans son interview que la musique de Lulu est souvent « un tapis de sonorités », « un magma dans lequel se meuvent les personnages ». Ce magma, nous l’avons hélas entendu à l’orchestre. La direction de Marc Albrecht, impeccable sur le plan technique, manque totalement de transparence et d’expressivité : le chef ignore (volontairement ?) la dimension lyrique de l’œuvre. Le Wiener Philharmoniker, victime de cette routine, joue sans plaisir.
Notre frustration est d’autant plus grande que nous en en attendions beaucoup mieux.
 
En revanche, les costumes très stylés de Klaus Noack attirent tous les suffrages tant ils caractérisent bien les personnages. Aucune faute de goût, on sent bien qu’ils ont été conçus pour valoriser les interprètes, en particulier ceux de Lulu dont les tenues successives, qui mettent en valeur sa beauté, racontent son ascension puis sa retombée sociale, donnant ainsi un équivalent scénique à la forme musicale en arche qui structure l’œuvre de Berg5.
 
Bouleversante de beauté et de vérité dans ce rôle mythique, Patricia Petibon incarne une Lulu à peine sortie de l’enfance, à la recherche des repères qui lui ont toujours manqué. Loin d’être obsédée par la sexualité, et divergeant en cela du point de vue de Vera Nemirova qui affirme, dans l’interview publiée dans le programme, que la Lulu de Berg (par opposition à celle de Wedeking) est « une parasite de la luxure qui ne se construit que dans son désir du sexe opposé », sa Lulu reste indifférente au désir qu’elle éveille malgré elle chez tous les hommes qui l’approchent. Vocalement, Patricia Petibon est à la hauteur de son interprétation scénique. Elle ne donne pas le moindre signe de faiblesse dans cette partition si difficile, franchissant avec légèreté les intervalles les plus tendus, vocalisant avec naturel ; la pureté de son timbre illumine son personnage qui n’est jamais trivial.
 
Michael Volle, auprès duquel elle semble une enfant en quête d’amour paternel, incarne avec une grande maîtrise un Docteur Schön dur, violent, égocentrique et pervers, sans pour autant durcir sa voix éclatante ni assombrir son timbre cuivré.
 
Pavol Breslik, très remarquédans le rôle du Peintre (on le verrait bien en Alwa), nous séduit par ses qualités vocales et l’intensité de son jeu.
 
L’Alwa de Thomas Piffka est bien mal servi par la direction d’acteurs qui met en avant son caractère velléitaire, à la limite de la veulerie, et fait de lui un raté, sabotant ainsi en partie ses élans lyriques en dépit de sa voix chaleureuse qui ne demande qu’à s’épanouir.
 
Autres personnages sacrifiés par la mise en scène : le Lycéen, devenu obscène, vaillamment interprété par Cora Burggraaf dont le ravissant soprano est parfois couvert par l’orchestre, et, plus encore, la Comtesse Geschwitz, méprisée de tous malgré ses superbes costumes. Excellente comédienne, la remarquable mezzo Tanja Ariane Baumgartner, au timbre velouté et envoûtant, méritait mieux. Citons encore l’attachant Schigolch de Franz Grundheber et l’excellent Athlète de Thomas Johannes Mayer, qui s’est distingué récemment à Paris dans le rôle de Wotan.
 
En conclusion, si la Lulu de Patricia Petibon restera dans nos mémoires, cette production n’a pas les qualités que nous sommes est en droit d’attendre dans le cadre d’un festival aussi renommé que le Festival de Salzbourg, pour son quatre-vingt dixième anniversaire de surcroît !
 
 
2 Ancien manège de chevaux que l’archevêque Johann Ernst Thun fit creuser en 1693 dans le roc. Ses 96 arcades occupent trois étages.
3 La célèbre Faust-Stadt qui resta en place durant plusieurs années et servit de décor à différentes productions.
4 Les fautes de goût et les erreurs d’interprétation abondent dans cette mise en scène. Ainsi, durant la scène 1 de l’acte II, des hommes demi-nus rampent jusqu’à Lulu, se groupent autour d’elle et la caressent lascivement tandis que le Lycéen, couché par terre la tête sous sa robe, se livre à des pratiques obscènes, ce qui va totalement à l’encontre du livret car il n’est qu’un enfant en proie à une passion folle, qui se suicide par désespoir de n’être pas aimé.
La réception chez le banquier (III, 1), qui se déroule dans la salle, est un véritable fiasco. Les chanteurs commencent par former des groupes refermés sur eux-mêmes avant de se disperser dans tout l’amphithéâtre. Les personnages qui, pour la plupart, ne peuvent être identifiés, s’adressent la parole à des dizaines de mètres de distance et font lever des rangées de spectateurs dont l’attention est monopolisée par tant d’allées et venues.
Le surtitrage, disposé très haut, est rédigé en allemand à gauche et en anglais à droite, ce qui rend sa lecture encore plus difficile, si bien qu’on ne comprend plus rien à l’action. Pire encore, un tel tohu-bohu distrait de l’écoute de la musique, il couvre les voix des chanteurs et, partiellement, l’orchestre.
5 Forme par laquelle deux parcours aller et retour symétriques s'ordonnent autour d'une «clé de voûte» centrale.
 
 

 

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