Tosca, ou les 120 minutes de la vie de Pasolini

Tosca - Bruxelles (La Monnaie)

Par Yannick Boussaert | jeu 17 Juin 2021 | Imprimer

On l’avait constaté avec la production du Barbier de Séville movidesque et kaléidoscopique de Montpellier ; on le lisait plus ou moins noir sur blanc dans l’interview qu’il nous avait accordée à cette occassion : Rafael R. Villalobos construit ses mises en scène par le truchement de références, par l’intertexte. Une telle démarche, dont un Krzysztof Warlikowski est la figure de proue, offre des angles forts pour creuser ou relire les œuvres en même temps qu’elle tend un certain nombre d'écueils sur lesquels un spectacle peut aller s'éparpiller. Aussi, établir un parallèle entre Pasolini, Salo et le drame de Tosca fonctionne « sur le papier ». Pasolini, l’incroyant dont la foi a été brisée par l’expérience du Mal et Salo où la cruauté humaine trouve son paroxysme entrent en résonance immédiate avec le destin de Tosca, qui va jusqu’à défier sa foi en se suicidant, et Scarpia, dont le sadisme immodéré le conduit jusqu’à sa propre mort. Et de fait, de vrais moments de justesse théâtrale parsèment la proposition du metteur en scène sévillan : le meurtre ritualisé en scéance digne d’un donjon BDSM ou Tosca qui a compris que Mario est mort sitôt la balle tirée et qui vit la dernière scène comme un déni, par exemple. Là où le spectacle s’enlise, c’est que ces références pertinentes sont appuyées, démontrées, sans cesse rappelées : un pas de deux entre Pasolini et son jeune amant au son de I found my love in Portofino avant le début du deuxième acte et un récit wikipédia projeté sur un rideau de scène (Judith décapitant Holopherne conçu par le peintre Santiago Ydañez d'après Caravage, une référence supplémentaire qui arrive sans cohérence avec tout le reste) racontant la dernière soirée de Pasolini avant son assassinat. Si bien que cette deuxième narration finit par prendre le pas sur celle de Tosca et vide le drame de Puccini de sa substance et de son théâtre propre. Myrto Papatanasiu est en roue libre et semble plus préoccupée de son jeu de jambes dans sa magnifique robe fendue, Pavel Cernoch reste les bras ballants… seul Laurent Naouri incarne un Scarpia nerveux, impatient et roué. Si l’on ajoute le décor unique sur tournette – elle aussi Janus scénographique qui offre autant de possibilités astucieuses que de tours de manège inutiles – les figurants surnuméraires (quand les chœurs sont privés de scène, covid oblige) on se retrouve avec une somme riche d’idées mais pêchant sur la direction d’acteur et rapidement vidée de tension dramatique.


© Karl Forster
 

En fosse c’est tout l’inverse qui se produit. Alain Altinoglu étire les tempi autant qu’il peut ou que son plateau peut le supporter (ce qui ne va pas sans quelques incidents sans conséquence). Installé dans ce rythme lent, l’orchestre se pare de couleurs inédites, de contrepoints réjouissants. Ici aussi, quelques instruments manquent encore à l’appel du fait des restrictions sanitaires, pourtant cet orchestre sonne avec une opulence rare comme si nous-mêmes entrions dans un jardin romain, assaillis de senteurs et de moiteur. Le chef français signe une direction magistrale qui célèbre mesure après mesure le génie du théâtre musical puccinien.

La distribution réunie dispose de toutes les qualités pour rendre justice à la partition. Ed Lyon (Spoletta), Kamil Ben Hsaïn Lachiri (Sciarrone), Kurt Gysen (un carciere) sont irréprochables dans chacune de leurs interventions. Le jeune Logan Lopez Gonzalez illumine le chant du berger au début du troisième acte de son timbre androgyne. Sava Vemic propose un Angelotti qui ne s’en laisse pas compter, loin des basses qui singent la fatigue supposée du personnage par un chant timide. Riccardo Novaro prend le parti d’un Sacristain sérieux (et non facétieux comme on le voit très souvent), ce qui paradoxalement rend le personnage tout aussi comique. Pour ce faire, il égraine ses phrases et s’appuie avec intelligence sur la rythmique de l’écriture de son rôle, un bien joli travail de style. Sorti des considérations scéniques sur la triade principale, le bilan vocal s’avère satisfaisant. Certes Myrto Papatanasiu, un rien sous-dimensionnée pour un tel rôle face à un tel orchestre, finit par tendre son instrument qui s'entache de vibrato, mais elle allège et cherche la nuance dès que possible. Le timbre, au fruit et au suc lumineux, n'est pas sans séduction. Laurent Naouri aborde son rôle avec prudence et intelligence. S’il est capable de donner le coup de collier pour dominer le « Te deum », le rôle dans sa globalité le pousse très avant dans ses retranchements : certaines syllabes s’en trouvent aboyées, des trous dans la ligne vocale apparaissent. Il ne s’en cache pas et, bien au contraire, met à profit ces menus défauts au service de son interprétation et d’un portrait d’un pervers dangereux comme l’eau qui dort. Pavel Cernoch enfin, comme ses comparses, manque d’un zeste d’ampleur vocale pour déclencher tous les frissons qu’il pourrait. Ses « vittoria », pour solides qu’ils soient, sont aussi bien courts. Qu’importe, car il faut bien rendre les armes devant l’élégance de la ligne, les quelques demi-teintes joliment déposées et toute la musicalité déployée pendant toute la représentation.  

 

 

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