Kenneth MONTGOMERY

Il naît à Belfast dans une famille de non - musiciens. À l’âge de douze ans, alors qu’il étudie le piano, il décide de devenir chef d’orchestre et il assiste à ses premiers opéras, La flûte enchantée et Salomé. Il étudie au Royal College of Music de Londres. Ensuite, ses maîtres sont Celibidache et surtout Schmidt-Isserstedt. Sa carrière est marquée par sa longue collaboration avec le Festival de Glyndebourne. C’est dans sa loge au Grand Théâtre de Genève où il dirigeait Ariodante de Haendel qu’il a bien voulu jouer le jeu de nos cinq questions.

Conduire un opéra en version scénique est sans doute l’exercice le plus périlleux. Quels conseils donneriez- vous à un jeune chef qui va diriger son premier opéra ?

C’est une très bonne question. Justement, en Hollande où j’habite, j’enseigne la direction d’orchestre. On ne conduit pas un opéra comme une symphonie. À l’opéra, en plus de diriger les différents pupitres, le chef doit être préparé à accompagner des voix qui se déplacent, quelquefois même en dehors de la scène. Il faut surtout qu’il aide les chanteurs de son mieux. En plus de la battue et de l’expressivité, j’enseigne aux étudiants des gestes particuliers. Il faut pouvoir faire comprendre aux musiciens qu’ils jouent trop lentement ou trop vite pour le confort des chanteurs. Pour cela, il faut utiliser un langage gestuel spécifique. La plupart des professeurs de direction d’orchestre enseignent essentiellement la musique symphonique. Durant mes études au Royal College, j’ai eu la chance de travailler avec un chef qui insistait beaucoup sur cette technique de sémaphore. Cela m’a été très utile. La direction d’opéra est compliquée à enseigner. Avant tout, il s’agit d’apprendre à penser selon trois différents « timing » à la fois. Il faut que votre cerveau ait toujours quelques secondes d’avance sur la musique et encore quelques secondes d’avance de plus par rapport à ce qui va se passer sur la scène ! C’est cela qui est vraiment difficile au début.

Dans votre répertoire très éclectique vous avez fait une belle part aux compositeurs français : Berlioz, Bizet, Massenet, César Frank…. Sans oublier votre enregistrement d’airs d’opéras français avec le ténor Laurence Dale. Qu’est-ce qui vous intéresse ou vous touche le plus dans la musique française ?

Très tôt, quelqu’un m’a fait remarquer qu’il y avait une grande différence entre la musique allemande, la musique italienne et la musique française. Et, que cela tenait essentiellement à ce que la musique française était beaucoup plus disciplinée et j’ai trouvé cela très intéressant. Je n’ai pas eu l’occasion de le vérifier en pratique immédiatement. Mais en 1982, on m’a demandé de diriger Mignon d’Ambroise Thomas à l’opéra de Santa Fe au Nouveau Mexique. Bien sûr, je ne connaissais pas cette musique, mais je l’ai tout de suite trouvée vraiment charmante. Et je me suis rendu compte qu’elle exigeait une très grande précision de la part des interprètes. Il n’était pas question comme pour Verdi de se laisser guider par son instinct animal. Les couleurs de la musique française sont beaucoup plus délicates. Il y a de merveilleuses touches d’orchestration, un monde de détails et c’est toujours magnifiquement écrit pour la voix. L’an dernier, j’ai fait Cendrillon de Massenet avec Joyce DiDonato dans une excellente mise en scène de Laurent Pelly. Je suis toujours fasciné par cette sorte de musique. Il suffit de la jouer de manière disciplinée, claire, sans y mettre trop d’expressivo, exactement comme le compositeur l’a écrite. Alors cela donne quelque chose de très spécial : un romantisme très classique. Évidemment, j’adore Berlioz. Son incroyable imagination me sidère toujours !

Dans la mesure de ce qui est raisonnable financièrement, êtes-vous satisfait des conditions de répétitions dans les maisons d’opéras aujourd’hui ? Sont-elles différentes selon les pays ?

Je travaille très souvent en Amérique où il y a beaucoup moins de répétitions qu’en Europe. Cela oblige à être très organisé pour que tout puisse avoir été répété dans les temps. En conséquence, aux États-Unis et en Grande-Bretagne où il y a également peu de répétitions, les musiciens sont habitués à travailler vite et ils sont très disciplinés. Avec eux, le chef doit être rapide, clair et, surtout pour Haendel, très précis dès le début. C’est une façon de procéder. Mais on est obligé de laisser tomber beaucoup de détails et c’est parfois frustrant. Ici, à Genève, c’était vraiment du luxe. Nous avons eu quatre semaines pour répéter le chant avec piano dans la mise en scène. Puis, j’ai fait cinq répétitions avec l’orchestre. J’ai aussi réglé le continuo dont la musique est facile à jouer mais où il faut travailler le style et la communication. Ensuite, nous avons eu quatre répétitions avec tout le monde. L’orchestre de Chambre de Genève est excellent. Les collègues sont de très bons musiciens. Ils fournissent le meilleur résultat dont ils sont capables.
Les deux systèmes fonctionnent et c’est souvent une question de budget car en Amérique du Nord, les opéras n’ont que des fonds privés. Mais, comme on dit en anglais, je préfère, quand c’est possible, avoir le temps de mettre les points sur tous les « i » et barrer tous les « t ». Ici, c’était vraiment adéquat.

Dans les opéras de Haendel, certains rôles comme celui de Jules César sont distribués à un contre ténor ou à une contralto, voire même à une mezzo comme ce sera le cas avec Beth Clayton que vous allez bientôt diriger à Marseille. Quelle tessiture pensez vous musicalement préférable ?

Je n’ai pas de réponse unique à ce sujet. Pour moi, celui, ou celle qui chante ces rôles doit être capable de le faire magnifiquement parce que c’est comme cela que c’est écrit. Dans Haendel, on attend le chant le plus extraordinaire qui soit. Autrefois, c’était une bataille perdue pour les contre- ténors. Leur voix est très artificielle, passer dans le registre de baryton pour les notes graves leur est extrêmement difficile. Dans mon enfance, j’ai entendu Alfred Deller, mais c’était un pionnier. Aujourd’hui, il y a une nouvelle génération de contre-ténors, comme David Daniels, qui chante coloratura de manière fantastique car il possède les différentes couleurs. Alors, j’aime les contre-ténors s’ils sont de grands chanteurs et en même temps de grands acteurs. Autrement, c’est plus confortable de confier ces rôles à une chanteuse à condition qu’elle soit capable de jouer d’une manière suffisamment virile. Ce dont on a besoin, c’est le mélange d’une vocalité extraordinaire et d’un grand talent dramatique. Et c’est cela que l’on recherche de nos jours. Il est à noter qu’il y a quarante ou cinquante ans, on n’était plus capable de chanter Haendel. Il a fallu réapprendre. Les goûts musicaux changent. Quand Puccini et Richard Strauss sont devenus « à la mode », les chanteurs se sont habitués à une musique expressive, en général peu rapide, parfois d’une grande puissance sonore. Alors peu à peu ils ont perdu la flexibilité vocale qu’ils avaient conservée à l’époque du Bel Canto de Rossini et Donizetti. Aujourd’hui, on a réappris à vocaliser et c’est merveilleux de pouvoir entendre à nouveau Haendel. Pour moi, Haendel comme Mozart, est capable d’exprimer en musique toute la complexité de l’âme humaine en changeant une note. Comédie, tragédie, et tout ce qu’il y a entre les deux… Haendel peut vous faire rire et pleurer à une seconde d’intervalle. Je sais que je ne suis pas un spécialiste du Baroque, mais j’aime diriger cette musique parce -qu’elle réchauffe le cœur.

Dernière question, si vous deviez diriger une œuvre lyrique au paradis ou bien sur la lune, laquelle choisiriez-vous ?

Le Nozze di Figaro. Sans le moindre doute. Bien sûr, j’aime aussi Don Giovanni et Cosi fan tutte, mais on ne sait pas vraiment quelle est leur issue. La raison qui fait que Le Nozze di Figaro est pour moi le plus grand opéra, c’est le pardon qui arrive, comme par magie, à la fin de l’œuvre qui se termine alors comme une comédie. L’idée vient de Beaumarchais bien sûr. C’est une magnifique conclusion.

Propos recueillis par Brigitte CORMIER
Genève, 21 novembre 2007



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