Cecilia Bartoli - Entretien

Il y a quelques années, elle complétait le questionnaire de Proust pour Le Monde de la musique (n° 259, novembre 2001). Deux réponses m’avaient particulièrement frappé. Son principal trait de caractère ? La détermination. Le don de la nature qu’elle aimerait avoir ? L’ubiquité. En termes d’image, elle est sur le point de l’obtenir : pubs, télévisions, radios, quotidiens, revues, webzines, rayonnages pharaoniques, la cantatrice romaine est partout ! Elle paie de sa personne comme jamais et sillonne l’Europe pour promouvoir son nouvel album, livrant à la curiosité du public quelques objets de sa collection Malibran. Le maelström d’images, d’extraits sonores et de slogans qui nous submerge est étourdissant. Les cyniques ricanent, mais la caravane passe. Personne n’est dupe, à commencer par l’intéressée. Certes, son périple l’a conduite en Belgique sur les traces de Maria, au cimetière de Laeken et à la maison communale d’Ixelles, installée dans l’hôtel particulier où elle retrouvait Charles de Bériot et leur fils. Mais il faut la voir raconter à un parterre de journalistes comment elle a déniché à Paris une pipe à l’effigie de la diva romantique avant de s’écrier, mi-amusée, mi-ironique: « C’était déjà le merchandising ! » L’admiration n’entame en rien son esprit (critique).

Cecilia Bartoli est une femme abondante, comme disait Victor Hugo à propos de la Malibran. Les similitudes sont d’ailleurs plus nombreuses qu’il n’y paraît. Leurs fortes personnalités fascinent mais peuvent aussi déranger, rebuter, exaspérer. Leur voix, leur maniera di cantare, uniques, inimitables, ne font pas l’unanimité et rien n’est plus légitime – l’amour a ses raisons et ne se force pas. Mais gare aux procès d’intention ! Les Cassandre ont déjà perdu le leur, qui assimilaient le jeune mezzo italien à un produit de marketing et lui prédisaient une carrière météorique. Oui, Cecilia Bartoli est une femme déterminée, voire péremptoire, mais la sincérité de son engagement ne souffre pas de doute. A la scène comme à la ville, elle est habitée, transfigurée par une force de conviction hors du commun. D’aucuns la disent vénale, calculatrice ; d’autres épinglent son impulsivité, son agitation incessante. A la vérité – si tant est que le mythe vivant puisse se déchiffrer –, la chanteuse incarne une nature à la fois réfléchie, perfectionniste et incandescente, dévorante. Dualité ou plutôt complémentarité d’une native du Gémeau (4 juin) ? La clé réside peut-être dans son ascendant. Françoise Hardy devrait lui faire son thème astral ! Impatiente (son principal défaut), en pleine ébullition (son état d’esprit), Cecilia confiait encore au Monde de la Musique que le fait militaire qu’elle admirait le plus était « le jour où, à treize ans, j’ai cessé de me ronger les ongles… ».

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Pavarotti a dit un jour qu’il ressentait une grande joie de vivre et que le public s’identifiait à lui pour cette raison et non pas seulement pour sa voix ou pour la musique. N’est-ce pas aussi cette vitalité, ce rayonnement qui explique votre communion exceptionnelle avec le public ?

Quand j’ai entendu la voix de Pavarotti en live – parce que j’avais grandi avec ses disques – je me suis dit : ce n’est pas possible, Dieu existe ! Je n’avais jamais entendu une voix aussi belle, ensoleillée. Il avait ce don, mais savait aussi s’en servir avec un grand naturel. J’ai reçu également le don de la voix, mais j’ai surtout la passion pour la musique. Ce n’est pas suffisant d’avoir une voix, il faut vraiment aimer la musique, c’était le cas de Pavarotti. J’essaie de suivre ma passion et mon instrument. Comme chanteuse, j’ai commencé avec le belcanto, puis je me suis dirigée vers le répertoire classique et même baroque. Peut-être que les gens aiment ma façon de servir la musique. Chaque artiste interprète la musique d’une façon différente.

On parle beaucoup de sa virtuosité, mais vous avez un autre point commun avec la Malibran. Ernest Legouvé la comparait à Franz Liszt et les considérait tous les deux comme des «artistes qui font avancer l’art, parce qu’ils cherchent toujours, qui aiment l’obstacle, qui en ont besoin, qui le créent quand il n’existe pas. » N’est-ce pas aussi ce goût du risque et de la recherche qui anime vos projets ?

Oui, c’est le goût de l’aventure, mais c’était aussi à son époque une femme très anticonformiste. Quant à moi, j’ai choisi un répertoire qui avait été longtemps oublié et qui n’était pas courant dans les années 90. Commencer comme rossinienne puis aller vers la musique de Salieri et de Vivaldi, c’était un choix peu conventionnel.

Il fallait oser…

Oui, mais on ose quand on croit vraiment au message que porte la musique, quand on croit avoir quelque chose à partager. Il y a des parallèles entre la Malibran et moi, y compris dans la vocalité. C’était un mezzo presque contralto, or, on a toujours cru qu’elle était soprano : c’est faux ! La Malibran, comme Giuditta Pasta, avait presque une voix de contralto. Elle a commencé avec le rôle de Rosina, qui était joué à cette époque-là par des mezzos et à un diapason 430, que nous avons utilisé pour ce disque, avec les instruments d’époque. Elle chantait aussi Tancredi, Arsace dans Semiramide, Romeo (I Capuleti ed i Montecchi)… C’était un instrument incroyable, très flexible, mais le timbre était vraiment celui d’un mezzo presque contralto.

Elle aimait bien se lancer dans des joutes amicales avec d’autres virtuoses comme Paganini ou Thalberg. Allez-vous défier Maxim Vengerov ou Lang Lang le 24 mars prochain à Pleyel ?

Oui, je l’espère ! Elle l’a fait avec de grands instrumentistes, mais aussi avec un castrat, Velluti. [Rires] Et ça je ne pourrai plus. Le 24 mars, l’idée du récital du matin est vraiment de lui rendre hommage en recréant un peu le Paris du dix-neuvième siècle, avec Lang Lang et Maxim Vengerov, dans le rôle de Bériot [Rires], je pense, plutôt que Paganini. Dans le Mendelssohn, il chante véritablement avec son instrument.

C’est un magnifique dialogue qui se noue avec la voix…

Oui, Mendelssohn a vraiment écrit ce dialogue pour un couple. Bériot, c’est le véritable et seul amour de la Malibran.

Avez-vous visité le lieu magique où, selon la comtesse Merlin, Maria a déclaré son amour à Bériot, le château de Chimay ? Il abrite un splendide petit théâtre, véritable écrin pour la voix.

Non. Mais de la comtesse Merlin, j’ai dans ma collection un cadeau que lui avait fait la Malibran : une tarentelle qu’elle lui a dédiée en 1831.

A propos de ses mélodies, une partition intrigue dans votre collection, parce que son titre évoque le côté femme-enfant, tendre et entier, de la Malibran, c’est « La voix qui dit je t’aime ». C’est un titre désarmant de fraîcheur et de candeur.

C’est un titre extraordinaire, oui, tout comme la qualité de la musique, car la Malibran avait vraiment un grand potentiel comme compositrice. Sa mort, si jeune – à 28 ans –, ne lui a pas donné le temps de se développer comme compositrice, parce qu’elle était avant tout la grande chanteuse de son temps, la pop star de son temps. C’était ça une diva au dix-neuvième siècle : composer, chanter, jouer trois instruments, broder comme par exemple le tissu qui couvre cette table qui est retournée chez sa sœur, à Paris [Cecilia Bartoli montre le tissu brodé de sa main qui couvre la table en marqueterie autour de laquelle se fait l’interview].

Elle disait que le secret de sa santé vocale tenait à son petit-déjeuner : des huîtres et du porto allongé d’eau. Vous avez essayé ?

[Rires] Non, je n’ai pas essayé : je n’aime pas les huîtres, c’est ça le problème ! Non, au petit-déjeuner, c’est toujours un cappuccino.

Et vous ne prenez pas un verre d’amarrone avant le concert ?

Non, surtout pas, plutôt après ! Il faut quand même avoir un peu de lucidité [rires].

Beaucoup ont été surpris en découvrant que vous alliez chanter La Sonnambula à Baden-Baden, mais en fait vous vous y intéressez depuis longtemps, vous en chantiez déjà un large extrait lors d’un concert avec Neville Marriner au Carnegie Hall en 1994.

[Rires] J’étais jeune alors ! Mais les gens ne doivent pas être surpris, il n’y a pas de surprise. La première Sonnambula, c’était Giuditta Pasta, un autre mezzo. La question qu’il faut se poser, c’est plutôt pourquoi elle a été chantée jusqu’à maintenant par des sopranos. Dans ce disque préromantique, on s’est concentré sur l’orchestre d’époque et nous sommes revenus au belcanto par le classique, c’est de là qu’il vient et non du melodramma et du vérisme. Il faut oublier ça, et penser au passage de l’ère classique à l’ère préromantique. La Malibran avait chanté avec Velluti, elle connaissait la voix et la technique des castrati, et elle l’a réinventée, réincarnée en quelque sorte. Nous avons travaillé avec les autographes pour essayer de retrouver ces sonorités oubliées. Oubliées pourquoi ? Parce que c’était joué avec des instruments modernes, énormes, des orchestres de 80 musiciens.

Bellini avait arrangé I Puritani pour la Malibran, mais elle n’a pas eu le temps de le chanter et ce n’est qu’en 1986 que cette version dont vous livrez un air sur votre album a été créée, mais, une fois encore, par un soprano !

Dans une lettre, Bellini évoque la version d’I Puritani pour la « mezzo-soprano Maria Malibran ». Sa ligne est écrite trois tons plus bas que la version pour soprano. C’est sûr que cette Elvira me tente, mais même la Sonnambula – nous venons de l’enregistrer avec Juan Diego Florez –, vous savez, c’est rarissime d’entendre Amina chanter dans les concertati la ligne qui est écrite, en fait, dans le centre de la voix, puis reprise par Elvino qui chantait une tierce plus haut. Beaucoup de sopranos ont pris la ligne du ténor, plus aiguë et confortable pour elles. Ce sera intéressant de voir ce que ça donne avec Thomas Hengelbrock à Baden-Baden.

Et c’est Alessandro De Marchi qui vous dirige dans l’enregistrement, avec, j’imagine, des instruments d’époque ?

Absolument, avec la Scintilla. Nous avons vraiment suivi l’autographe de Bellini, et ses dynamiques : cela aussi, on l’a oublié, quand Bellini écrit piano, pianissimi, sotto voce, c’est ainsi qu’il faut le chanter même si cela ne fait pas partie de la tradition des années 50-60.

Tant pis pour la tradition !

C’est vous qui dites cela, ce n’est pas moi ! [Rires] Cette « tradition » a du bon, parce que quand Callas a repris Il Pirata et même Norma et bien d’autres ouvrages, ils étaient oubliés, c’est grâce aux grandes chanteuses, aux grandes divas de cette époque que ce répertoire est revenu à la scène. Mais ils l’ont quand même adapté à la vocalité de soprano lirico-dramatico de Callas, puis à la Sutherland. Il faut les remercier, mais je crois que maintenant le public est prêt à faire le voyage pour retourner aux sources de la Norma et de la Sonnambula de Bellini.

Et, pour en venir à votre fondation, le public est sans doute prêt aussi à ce que des compositeurs fassent comme Rossini et Bellini avec leurs contemporains : qu’ils écrivent pour vous ?

C’est ça l’innovation dans la tradition, finalement. Je suis un peu jalouse de la Malibran et surtout de la Pasta, qui a créé les plus grands rôles de Bellini. C’étaient les pop stars du dix-neuvième et les artistes pop d’aujourd’hui ont des auteurs qui écrivent pour eux.

Vous avez une idée des compositeurs auprès desquels vous voudriez passer commande ?

Pas vraiment encore. Bien sûr, il y a de grands compositeurs aujourd’hui (Boulez, Henze, Rihm, Gruber…), mais j’espère pouvoir aider de jeunes compositeurs, le but de la fondation est de les soutenir afin qu’ils écrivent pour les voix classiques d’aujourd’hui.

Personnellement, de quel compositeur du passé auriez-vous aimé être la muse ?

C’est difficile de vous répondre !

Un ou deux compositeurs…

Entre Mozart ou Rossini… Mozart sûrement. Je suis aussi jalouse de Nancy Storace [Rires]. Là aussi, sa vocalité est intéressante. Suzanna est toujours chantée par une soprano, or son rôle est entièrement écrit dans une tessiture centrale, et si vous pensez que Nancy Storace a aussi chanté l’air avec piano obbligato « Ch’io mi scordi di te » KV 505, vous comprenez qu’elle n’avait pas une voix très étendue. Elle possédait certainement une couleur magnifique, dans le médium grave.

Tout ce travail autour du répertoire de la Malibran vous éloigne du Primo Seicento que vous vouliez également approfondir. A une époque, vous parliez de Poppea comme d’un rêve…

Oui, et c’est toujours un rêve. Comme c’est un rêve de faire un autre opéra de Haendel, j’ai chanté Giulio Cesare, je viens de faire Semele, mais j’aimerais beaucoup chanter par exemple Alcina ou Agrippina. Poppea est un rôle dramatiquement très intéressant, mais musicalement, elle n’a pas beaucoup, j’ai l’impression qu’Ottavia chante plus.

N’avez-vous pas chanté Monteverdi avec Claudio Abbado ?

Oui, mais c’était seulement le lamento d’Arianna.

Vous avez mis de côté le projet Farinelli, mais vous ne l’avez pas abandonné ?

Mais vous savez, j’ai tellement d’envies, je suis un peu un ouragan, un volcan d’idées ! Il faut que j’arrive à les réaliser. Cette tournée européenne, le musée mobile, avec des objets de la Malibran que je collectionne depuis 14 ans, pour retrouver l’esprit de la Malibran qui était toujours en voyage et a chanté dans je ne sais combien de villes, c’est un projet que j’avais envie de réaliser, un projet ambitieux, difficile, et voilà, j’y suis, on fait l’interview… [Rires]
Le prochain, on verra…

Des fans, sans doute impatients, ont utilisé votre voix dans l’air de Broschi « Son qual nave che agitata », que vous avez donné en concert, et l’ont collée sur des images du film « Farinelli » à la place de la BO.

Ah bon !? C’est sympathique, je savais qu’ils avaient utilisé deux voix pour le film, un contre-ténor et un soprano, avec un computer…

Oui, mais on entend le passage d’une voix à l’autre…

Je ne sais pas, mais de toute façon, c’est une sorte de folie [Rires] C’est sûr que je voudrais continuer à interpréter la musique baroque. Opera proibita, avec ses airs de Haendel, Caldara et Scarlatti, c’était aussi un projet autour de la musique chantée par les castrats.

Pour en revenir aux objectifs de votre fondation, il ne suffit pas d’avoir une belle voix pour inspirer un compositeur, il faut avoir de la personnalité. Or, vous regrettez souvent la globalisation qui touche la formation des chanteurs : nous avons de très bons techniciens, mais qui sont lancés sur le marché sans avoir développé leur individualité. Est-ce que votre fondation pourrait faire quelque chose ?

Oui, l’idée est d’aider les artistes, pour l’instant ce sont les compositeurs, mais il n’y a pas de barrières, s’il y a des chanteurs dont la fondation pense qu’ils ont du potentiel…

Parce qu’on ne peut pas non plus créer un ouvrage lyrique seulement autour de vous, à moins d’écrire de nouveaux monologues comme La Voix humaine, il vous faut des partenaires ?

La fondation ne cherche pas des compositeurs pour moi, mais en général, pour les chanteurs d’aujourd’hui. Je suis aussi une chanteuse d’aujourd’hui, mais j’ai une carrière, je suis là depuis longtemps, je pense à la nouvelle génération. J’ai l’espoir de soutenir de jeunes musiciens.

Vous parliez de la Pasta tout à l’heure, on a dit que la Malibran était sa rivale avant d’être celle de la Sontag, elles avaient de véritables partisans, aujourd’hui, ressentez-vous les mêmes partis pris au sein du public, des pro-Bartoli, etc. ?

Je pense qu’il y a d’abord un public pour le baroque, le classique, le mélodrame, le vérisme, etc. Je suis surtout étonnée de voir qu’il y a une nouvelle génération qui aime la musique baroque. Grâce à des personnalités comme Harnoncourt, Herreweghe, Hogwood, Christie, Minkowski, ce répertoire a pu renaître avec des instruments d’époque. Mais on a l’impression qu’on s’arrête un peu, qu’on ne continue pas dans cette voie en jouant les instruments utilisés à l’époque de Bellini. Avec ce disque, nous expérimentons, finalement. Il y a très peu de gens qui le font, je sais que Jacobs vient de le faire avec Tancredi, il y a aussi Spinosi, Hengelbrock…

On a l’impression que c’est plus difficile dans le répertoire lyrique que dans la musique instrumentale… Les réticences sont vraiment plus fortes ?

Oui, c’est curieux. Quand on pense à ce répertoire, on est conditionné par les chanteuses des années 50-60. Mais je pense que le belcanto romantique a des chances de renaître également.

Parce qu’elle est charnelle, intime, la voix touche plus le public que n’importe quel autre instrument, elle déchaîne les passions. N’est-ce pas ce qui explique les réactions plus difficiles du public quand on touche à la tradition d’interprétation à laquelle il est habitué dans Rossini et Bellini ?

Je me pose la question, mais peut-être pas finalement. Il faut faire pour la musique préromantique ce qui a été fait pour la musique baroque. Il y a un public qui est prêt, grâce au travail des pionniers.

Cela fait plus de vingt ans que vous chantez, l’air de rien, n’êtes-vous pas aussi une pionnière ?

[Rires] J’ai commencé très tôt, oui. Avant, les artistes commençaient vraiment jeunes, alors qu’aujourd’hui, les « jeunes » artistes ont déjà trente-cinq ans. C’est bizarre, comme cela a changé. Quand on pense à la Berganza, à la Caballé. Elles avaient vingt ans, vingt-deux ans. Aujourd’hui, cela semble plus difficile, on prend moins de risques, on attend... C’est un peu dommage.

Entretien réalisé par Bernard Schreuders
Bruxelles, 29 septembre 2007

en savoir plus... www.ceciliabartolionline.com



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