La revanche d’une blonde


C’est un Lohengrin inhabituel que vient de proposer la Salle Pleyel, inhabituel non parce que présenté en version de concert - la pratique est désormais passée dans les mœurs et Wagner n’échappe plus à la règle – mais inhabituel parce qu’interprété de manière originale.

L’œuvre est souvent considérée comme un opéra de transition, entre Tannhäuser et Tristan. La partition, tout en adoptant une structure à numéros, porte en elle le germe des drames lyriques à venir. L’orchestre ne se trouve pas encore investi d’une fonction narrative mais, à défaut d’éloquence, possède déjà l’essentiel du vocabulaire. Il commente peu ; il préfère illustrer, s’épancher en un flot de sonorités qui, inédites à l’époque, impressionnèrent l’auditeur. Plus d’un siècle et demi après, elles continuent d’émerveiller, à condition que le chef se révèle capable d’en exprimer le foisonnement.

Au premier abord, Jaap van Zweden, chef principal et directeur artistique de l’Orchestre Philharmonique de la Radio Néerlandaise, ne fait pas l’effet d’une révélation. De la lumière bleu-argent qui selon Thomas Mann nimbe le prélude, on perçoit mieux le safre que le scintillement. Puis vite on révise son jugement. Dès l’entrée du héraut, le son se diapre et prend de l’ampleur – trop presque pour les spectateurs des premiers rangs .La disposition des cuivres répartis de part et d’autre au dessus de la scène ajoute au relief. Le chef devient alors architecte plus que simple coloriste, bâtisseur de cathédrale même si l’on s’en remet à la foi qui l’anime. Les chœurs, excellents, apportent leur pierre à la religiosité de l’édifice ; ils témoignent de la même ferveur. Evidemment, l’interprétation perd en romantisme ce qu’elle gagne en mysticisme ; c’est en ce sens qu’on la qualifiait plus haut d’inhabituelle. Elle surprend donc mais elle n’en est pas moins captivante. Le public ne s’y trompe pas, lui qui, une fois le concert terminé, se lève pour applaudir à tout rompre malgré l’heure tardive (minuit et demi en pleine semaine, une gageure !).

Lohengrin, opéra de transition mais aussi opéra d’opposition, vaste champ de bataille entre le bien et le mal, représenté par les deux couples, Elsa et Lohengrin d’un côté, Ortrud et Telramund de l’autre. Au delà du manichéisme, s’affrontent également l’homme et la femme, le divin et l’humain. Bref ça castagne sec pour qu’à l’arrivée, triomphe toujours la même : Ortrud, qui, même si elle ne s’empare pas de la couronne du Brabant, parvient à anéantir sa rivale. Ortrud, premier des grands monstres wagnériens. Plus tard viendront Fricka, Hagen, Klingsor, Kundry… Ortrud à laquelle Richard Wagner réserve la plus large palette de sentiments, du charme insidieux à la fureur sauvage, et l’écriture la plus moderne (quand Elsa au contraire renvoie plus d’une fois vers le passé en faisant songer à Agathe dans Le Freischütz).

Marianne Cornetti se montre un peu dépassée par l’ampleur de la tâche. Ce n’est pas une question de tempérament, elle n’en manque pas (on se souvient encore de son Azucena volcanique à Parme. Ce n’est pas une question de vocalité ; elle possède l’étendue du rôle et, malgré un large vibrato, ses origines latines lui confèrent une souplesse et une chaleur originales mais bienvenues. C’est plus une question d’interprétation, sa façon de présenter le personnage d’un bloc, comme une virago quand le caractère d’Ortrud s’affirme autrement complexe.

Le Telramund d’Eike Wilm Schulte pêche par le même manque d’ambigüité. La voix ne se laisse jamais prendre en défaut, malgré les tensions et les violences de la partition. Mais sa vaillance, inébranlable, modifie le visage du mari d’Ortrud. Pas de murmures enragés, de chuintements, de grognements maléfiques mais une efficacité à tout crin couplée d’une franchise déconcertante qui brouillent un peu les cartes.

Avec Klaus Florian Vogt, étoile montante du chant wagnérien applaudie l’été dernier à Bayreuth, on retrouve le qualificatif d’inhabituel qu’on employait tout à l’heure. Si Lohengrin, contrairement à certaines idées reçues, ne se pose pas en heldentenor, on a néanmoins dans l’oreille une certaine bravoure. Klaus Florian Vogt, par la pureté du timbre et la hauteur de l’émission, évoque plus Tamino, voire l’Evangéliste de La Passion selon Saint-Jean, qu’un preux chevalier. Peu de métal donc mais un angélisme qui rend miraculeux « num sei bedankt, mein lieber Schwan », l’air d’entrée au premier acte, et « In fernem Land », les adieux du troisième. Pour le reste, on préfère davantage de virilité.

On n’émet aucune réserve en revanche sur Anne Schwanewilms que certains parisiens avaient déjà pu découvrir en Maréchale à l’Opéra de Paris et dont le chant, subjugue d’un bout à l’autre de la soirée. L’air d’entrée « Einsam in trüben Tagen », exhalé comme on l’attend, met en valeur la longueur du souffle et la beauté de la voix. Elle n’est d’ailleurs pas sans rappeler, par sa caresse, sa pulpe et ses sons flûtés, celle de Margaret Price. Lors du duo avec Ortrud et encore plus avec Lohengrin, la soprano allemande sait se départir de cette douceur céleste pour trouver l’âpre assurance qu’exige la situation. L’expression est non seulement vocale mais aussi physique. Le regard, la grâce, la noblesse du geste et de l’attitude, tout signifie pour, finalement, composer une Elsa idéale, incarnée, à l’opposé de la blonde aux deux tresses qu’on pourrait avoir à l’esprit, une Elsa révélée donc qui pour une fois, n’en déplaise à Ortrud, emporte la partie.