C O N C E R T S
 
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STRASBOURG
24/09/2004
The Tempest

Opéra en trois actes de Thomas ADÈS (né en 1971)

Livret de Meredith Oakes d'après The Tempest de Shakespeare
Créé le 10 février 2004 au Royal Opera House, Covent Garden, Londres
Nouvelle production / Création française
Coproduction Royal Opera House, Covent Garden, Londres /
der Konlige Teater, Copenhague /
Opera National du Rhin
Présenté dans le cadre du festival Musica

Direction musicale : Daniel Klajner
Mise en scène : Tom Cairns
Décors : Tom Cairns et Moritz Junge
Costumes : Moritz Junge
Lumières : Wolfgang Göbbel
Chorégraphie : Aletta Collins
Assistant du chef d'orchestre : Timothy Redmond
Assistant à la mise en scène : Carlos Wagner

Prospero : Jason Howard
Ariel : Cyndia Sieden
Caliban : Christopher Lemmings
Miranda : Natacha Petrinsky
Ferdinand : Toby Spence
Alonso : Philip Sheffield
Stefano : Stephen Richardson
Trinculo : Jonathan Peter Kenny
Sebastian : Jeremy Huw Williams
Gonzalo : Gwynne Howell
Doubles d'Ariel : Anne Benoît, Aline David, Violaine Jasson
Double de Prospero : Gwenhaël Burgy

Choeurs de l'Opéra du Rhin
Direction des choeurs Michel Capperon
Orchestre Philharmonique de Strasbourg

Strasbourg le 24 septembre 2004



Près de dix ans après la création de son premier opéra (que d'aucuns ont préféré désigner comme du "théâtre musical", ce qui ferait de The tempest son premier "véritable" opéra), Powder her Face, et dans la lumière d'une renommée de compositeur prolixe (une trentaine d'oeuvres à ce jour) comme de touche-à-tout inspiré (l'enseignement de la composition à la Royal Academy, la carrière de pianiste, la direction artistique du festival d'Aldeburgh), Thomas Adès crée The Tempest à Strasbourg, après Londres et dans le cadre de Musica. Qui aurait attendu une parenté quelconque entre les deux ouvrages aura été déçu : sur deux sujets il est vrai assez éloignés (quoique proches dans leurs critiques acerbes des rapports humains), les styles musicaux n'ont aussi guère de points communs. Ce qui confirme pour le moins l'extrême éclectisme de l'inspiration de Thomas Adès, qui n'est pas du dilettantisme, si l'on en juge par la complexité de l'écriture et la maturité de la conception formelle.

De la pièce de Shakespeare, Meredith Oakes simplifie beaucoup d'éléments, ce qui à la création semble avoir un peu perturbé ses compatriotes. L'action initiale, complexe, est condensée, les intrigues et personnages secondaires éliminés, les vers réécrits - mais la versification conservée, ce qui aide, il est vrai, à la compréhension de textes souvent malmenés, notamment par Ariel. Reste la trame essentielle : l'ancien duc de Milan, Prospero, a été abandonné sur une île avec sa fille Miranda après avoir été dépouillé de son duché par son frère Antonio et le roi de Naples. Il y est devenu magicien, a réduit le fils de la sorcière Sycorax, Caliban, à l'état d'esclave, et domestiqué à son profit l'esprit Ariel. Or les deux traîtres approchent de l'île à bord de leur navire. Prospero saisit l'occasion de se venger, déclenche une tempête et, dans la tourmente, sépare le jeune Ferdinand, héritier du trône, de ses compagnons d'infortune, par ailleurs tous rescapés. Mais Ferdinand rencontre Miranda, et leur amour naissant vaincra les désirs de vengeance de Prospero : après avoir fait subir à ses prisonniers l'épreuve de la faim et de l'oppression, il révèlera son identité, accordera son pardon, abjurera la magie, libèrera Ariel et Caliban et quittera l'île avec ses compagnons pour célébrer les noces de Miranda et Ferdinand ainsi que la réconciliation de Naples et Milan.

Parmi les seuls personnages secondaires préservés, les marins Stefano et Trinculo, baryton et contre-ténor, apportent la nécessaire touche comique pour respecter l'esprit de la pièce originale, mais la seule, ce qui étonne un peu chez un Adès qu'on a connu plus ludique. Leurs scènes d'ivrognerie avec Caliban sont l'occasion de trios masculins irrésistibles, qui rappellent par instants fugaces des pages de Britten ou Purcell avec lesquels Adès n'a pourtant que bien peu de points communs. L'humour est aussi présent sur scène, mais peut-être involontairement, dans certains éléments de décors un peu décalés : palmier de plastique, caïman et dinosaure empaillés campent un exotisme de pacotille peu en rapport avec le contenu dramatique. Ou dans des costumes mêlant Mad Max à un Robinson Crusoe mâtiné de pop.

Thomas Adès semble avoir décidé d'assumer ici sereinement une conception somme toute assez classique de la forme opéra : à la différence de Powder her Face, qui faisait largement appel à d'autres formes musicales que le chant opératique (lyrics, sprechgesang, voix parlée, etc.), la mise en musique du texte est continue ; de même, l'orchestre adopte une formation classique. Enfin la construction formelle en trois actes, avec ouverture (la tempête), arias, duo d'amour, est on ne peut plus conventionnelle. L'écriture elle-même, sans pour autant adopter le procédé du pastiche ou de la citation comme dans l'oeuvre précédente, reste le plus souvent dans un cadre tonal ou modal. On pourrait craindre à cet énoncé une volonté consensuelle qui affadirait le propos. Il n'en est pourtant rien, tant Adès a innervé la partition d'une tension dramatique palpable, mais par d'autres procédés : si le cadre du tableau et son tracé semblent familiers, les couleurs et le trait le sont moins. 

Ce sont les personnages qui l'animent, Adès s'attachant à traduire musicalement au plus près leur progression psychologique. En ce sens, la réflexion philosophique irriguant la pièce de Shakespeare reste ici prioritaire sur les éléments purement factuels, eux-mêmes parfois modifiés pour nourrir le nerf de l'ouvrage : l'affrontement permanent, le conflit entre les personnages. Ainsi, la cour de Naples, absente de la scène chez Shakespeare, devient chez Oakes-Adès un personnage collectif à part entière, comme choeur à quatre voix. 

Dès l'ouverture éclate la virtuosité et la liberté de l'écriture orchestrale : une véritable lame de fond emporte l'orchestre dans un tourbillon polyrythmique et chromatique endiablé (l'orchestre de Strasbourg à rude épreuve...), débouchant sur le choeur des naufragés : "Hell" (Enfers). Zébrures du ciel, silhouette de bateau en perdition, Ariel et Prospero hantant les airs... du déjà vu, certes, c'est la fosse qui étonne le plus. La transition orchestrale est habile avec les harmonies de bois et de violons saluant le retour au calme, tandis que le lever de rideau révèle un décor efficace à défaut de génie et de nouveauté, une énorme plateforme faisant tour à tour office d'épave, de rocher, de plage, de grotte (un dispositif scénique londonien que le metteur en scène avoue avoir eu du mal à adapter à la scène strasbourgeoise, étroite). Le travail sur les lumières de Wolfgang Göbbel est, lui, primordial tout au long de l'opéra : couleurs crues, rouge, jaune, vert acide, contrepoint de la violence des sentiments, plus douces lors du duo d'amour de Ferdinand et Miranda.

L'art d'Adès se révèle aussi dans la façon dont il précise la psychologie de chaque personnage par le biais du traitement du matériau vocal, de la tessiture, mais aussi du halo instrumental qui les accompagne. Les tessitures ne sont guère conventionnelles, à commencer par l'ahurissante colorature du rôle d'Ariel, personnage immatériel, asexué et insolent, dont la vaillante Cyndia Sieden campe à merveille les révoltes et les sortilèges. L'air "tempétueux" žFive fathoms deepÓ du premier acte, stratosphérique et plus que périlleux, cloue le public sur son siège. Mais plus que le choc des extrêmes aigus, c'est cette virtuosité peu conventionnelle, abandonnant trilles et roulades pour des sauts d'intervalles vertigineux, chromatismes, mélismes et mutations rythmiques perturbant l'émission syllabique qui, avec un accompagnement lui aussi chaotique et vaguement jazzy de l'orchestre, soumettent la voix à la plus rude épreuve qui puisse exister depuis la création de l'opéra... Espérons pour Cyndia Sieden qu'elle ne sera pas trop longtemps la seule titulaire d'un rôle suicidaire ! Une Ariel qui est en fait souvent la voix de Prospero (qui articule en même temps qu'elle) et qui peut aussi, comme dans la scène où elle ensorcelle Ferdinand pour l'amener à son maître, devenir ensorceleuse et douce, redescendant alors dans des tessitures plus graves qui sont autant un baume pour l'auditeur que pour ceux qu'elle enchante sur scène.

La place manque ici pour décrire cette façon magistrale de caractériser chaque personnage par sa tessiture ou son matériau musical : parlons alors simplement du merveilleux rôle de ténor dévolu à Caliban, un roi-esclave d'une belle noblesse malgré ses haillons, plus avantagé ici que chez Shakespeare et doté de l'un des plus beaux airs de l'opéra, "Friends, don't fear, the island's full of noises...", d'un lyrisme intense. Et parlons aussi de ce magnifique madrigal à cinq voix, en canon, de la fin de l'acte 3, dont la limpidité synonyme de réconciliation entre les personnages rejoint ce classicisme formel évoqué au début de ces lignes.

Il y aurait encore beaucoup à dire... signe que l'oeuvre est féconde. Et si certains spectateurs, penchant peut-être plus du côté du festival Musica que du public habituel de l'Opéra du Rhin, regrettaient le manque de nouveauté du matériau musical, nous aurions, a contrario, plutôt envie de dire que c'est la grande force de l'ouvrage, qui devrait entrer ainsi sans problèmes au répertoire (si ce n'est celui de trouver des volontaires pour le rôle d'Ariel...) : un livret d'une belle efficacité dramatique, une construction formelle certes classique mais totalement maîtrisée, offrant un cadre solide à une écriture vocale et orchestrale d'une liberté totale, jusques dans ses réminiscences, face aux écoles et aux modes.
 
 
 

Sophie ROUGHOL
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