Modest Petrovitch Moussorgski (1839-1881)

Boris Godounov

(« version originale de 1869 »)

Matti Salminen : Boris Godounov
Brian Asawa : Feodor
Marie Arnet : Xenia
Stefania Tockzyska : la Nourrice
Philip Langridge : Prince Chouisky
Albert Shagidullin : Tchelkalov
Eric Halfvarson : Pimène
Pär Lindsog : Grigori (le faux Dimitri)
Anatoli Kotscherga : Varlaam
José Manuel Zapata : Missaïl
Itxaro Mentxaka : l’Aubergiste
Alex Grigoriev : l’Innocent
David Pittman-Jennings : Nikitich
Josep Ferrer : Mitioukh
Javier Roldan : le Boyard
Jordi Casanova : Khrouchtchov
Ferran Ilari : Dimitri (rôle muet)

Cor Vivaldi – IPSI – Petits Cantors de Catalunya
(chef de chœur : Oscar Boada)
Chœur de chambre du Palais de la Musique Catalane
(chef de chœur : Jordi Casas i Bayer)
Chœur et Orchestre symphonique du Gran Teatre del Liceu de Barcelone
(chef de chœur : William Spaulding)

direction : Sebastian Weigle

Mise en scène : Willy Decker
Décors et costumes : John MacFarlane
Lumières : David Finn

Réalisation : Xavi Bové
Enregistré au Gran Teatre del Liceu de Barcelone en octobre 2004
TT : 152’.

1 DVD TDK

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Boris Godounov ou le meurtre politique sur la conscience


« Le Malheur russe : Essai sur le meurtre politique », tel est le titre d’un ouvrage magistral d’Hélène Carrère d’Encausse. Les cadavres qui accompagnent les luttes de pouvoir (et même son exercice) parsèment en effet l’histoire de la Russie.

La superbe mise en scène de Willy Decker qu’offre ce DVD en est la parfaite illustration. Du meurtre du tout jeune tsarévitch, montré lors du Prologue (sous les yeux de Boris et Chouisky), à son portrait omniprésent sur scène (du petit cadre répété à l’infini à l’immense effigie menaçante), en passant par la figure de l’Innocent, véritable double du tsarévitch (même physique, même costume), la figure de l’héritier légitime assassiné est envahissante et l’on ressent sa présence aussi fortement que Boris. Le thème de la « culpabilité de la conscience » comme le considère le livret d’accompagnement du DVD, en devient absolument primordial, dépassant même celui du destin du peuple russe.

Il est vrai que la version choisie - la première, celle de 1869, sans l’acte polonais donc - place la figure de Boris au centre de l’ouvrage.

Autre thématique choisie par Decker : la manipulation, dont Chouisky est en quelque sorte le symbole. Souvent présent sur scène (notamment, dès le Prologue où il joue un rôle capital), c’est lui qui tire les ficelles et qui domine un Boris trop humain et dépassé par son devoir mais aussi par sa culpabilité.
De telles thématiques (meurtre politique, exercice du pouvoir, manipulation, culpabilité de la conscience) prêtent souvent à des relectures contemporaines des ouvrages de Moussorgsky. Pour Boris Godounov, on ne peut oublier par exemple la mise en scène éblouissante d’Herbert Wernicke à Salzbourg (sous la baguette d’Abbado). La présente production de Willy Decker enregistrée au Liceu de Barcelone s’en approche et séduit la plupart du temps par la pertinence et la force de ses idées, sa cohérence, son efficacité ou encore sa beauté esthétique.

Outre la figure du tsarévitch assassiné, c’est une immense chaise dorée, symbole du pouvoir, qui focalise l’attention. Tantôt couchée, tantôt relevée, tantôt renversée, tantôt traînée, elle constitue parfois le seul décor s’insérant dans un cube aux parois défraîchies (un espace superbement éclairé), dont certaines se relèvent parfois pour vite se refermer : la sensation d’enfermement, de claustrophobie est prégnante.

Tout juste pourrait-on reprocher à cette fameuse chaise de ressembler davantage à une chaise de bar qu’à un trône. Mais il faut voir là une volonté de ne pas ancrer l’action dans un cadre temporel et géographique trop définis. Le costume-cravate de Boris ou Chouisky, les costumes militaires de certains personnages (images certes déjà vues) vont dans le même sens tout comme l’absence de référence à la Russie.

On sera par contre plus dubitatif sur l’absence de l’Auberge dans le deuxième tableau du premier acte. On devine plutôt une salle de transit, une salle d’attente dans une douane russo-lituanienne. L’aubergiste en devient une femme errante comme les autres, vendant de l’alcool aux pauvres gens qui parsèment la salle. Tout cela ne tient pas trop la route face au livret et aux situations de cette scène : Grigori demandant la route de la frontière, l’aubergiste la lui indiquant (alors que visiblement, ils y sont), les officiers de police faisant irruption par surprise alors que la salle en est déjà remplie...

On retiendra donc surtout les nombreuses images fortes qui parsèment régulièrement cette mise en scène : Chouisky et Boris tournant autour du cadavre du tsarévitch assassiné, le sceptre et le globe tendus à Boris par le tsarévitch mort lors du couronnement, la fin du Prologue dominé par la figure de Chouisky, l’immense portrait du tsarévitch mort dominant les hallucinations de Boris, le peuple s’éloignant laissant Boris seul sur scène à la fin de la scène de la Cathédrale Ste-Basile. Boris traînant sa chaise devant les boyards lors du dernier tableau etc.

On aura compris à travers cette énumération que la direction d’acteurs a la lourde tâche de compenser la (relative) absence de caractérisation historico-temporelle par la formation de personnages, de caractères fortement individualisés. Tâche largement réussie surtout lorsque l’on dispose de personnalités comme Matti Salminen, Anatoly Kotcherga ou Philip Langridge. Commençons par ce dernier tant sa présence scénique est absolument écrasante.

On est en effet émerveillé, ébloui, confondu devant l’art de cet artiste de camper un personnage dès son entrée sur scène, même s’il ne chante pas un mot. Admirables ses allers et venues autour du cadavre du tsarévitch assassiné, son jeu avec la couronne, son attitude tantôt mielleuse, tantôt méprisante, son sourire grandissant lors du récit de Pimène devant Boris etc. On ne peut détailler ici la prodigieuse incarnation de Langridge, égalant celle qu’il fit du même personnage dans la production de Wernicke, tant elle est prodigieusement intense et riche. Quant à la voix du ténor, encore solide mais qui n’a pas de charme particulier, elle est transcendée par l’art du chanteur et, plus encore, celui de l’acteur. Magistral.

Si l’adéquation de Matti Salminen en Boris peut dans un premier temps laisser perplexe, le chanteur sait convaincre par une voix toujours aussi imposante mais remarquablement maîtrisée et un investissement de plus en plus fort. Sa mort, suprêmement émouvante, reste un grand moment.

Le Pimène d’Eric Halfvarson est tout aussi surprenant et remarquable tandis que le Prétendant de Pär Lindskog affiche une voix assez claironnante. Formidables sont l’Aubergiste d’Itxaro Mentxaka, l’Innocent d’Alex Grigoriev ou la Nourrice de Stefania Toczyska. Curieuse idée par contre de distribuer le rôle du tsarévitch Fiodor à un contre-ténor, aussi bon soit-il comme l’est Brian Azawa. On préfèrera, dans le genre, l’option de Valéry Gergiev qui distribue parfois ce rôle à un adolescent.

Terminons par l’extraordinaire Varlaam d’Anatoly Kotcherga, étonnamment sobre, vraie bête de scène lui aussi, un régal absolu.

Les chœurs quant à eux affichent une belle tenue tout comme l’Orchestre du Liceu conduits avec conviction par Sebastian Weigle.

On se doit cependant de terminer par une note négative. Le livret annonce la « version originale de 1869 ». Or que n’est-on surpris d’entendre la scène des appartements dans sa seconde version, celle de 1872 (bien moins audacieuse), avec l’épisode du carillon (non encore composé en 1869) ou encore d’entendre la chanson dite « du canard » de l’Aubergiste qui elle aussi n’appartient qu’à la version de 1872 !

Qu’a-t-on donc fait ? On s’est contenté de prendre la version de 1872 et d’en enlever l’acte polonais et la scène de la forêt de Kromy (propres à la version de 1872) et de rajouter celle de la Cathédrale Ste-Basile (propre à la version de 1869). Mais c’est oublier qu’entre 1869 et 1872, Moussorgsky avait transformé les autres tableaux, notamment la scène des appartements où les différences sont très importantes.

Monter cette véritable version de 1869 demandait certes un engagement et un travail plus importants de la part des musiciens et des chanteurs, mais c’est faire preuve de malhonnêteté que de laisser croire que l’on a ici la version de 1869.

Tout comme la figure de Berlioz est en train d’être réhabilitée en France, il est temps d’être enfin honnête avec celle de Moussorgsky et de cesser de tromper le public avec de telles impostures... qui coûte à ce DVD sa quatrième étoile.

 

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