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I Promessi Sposi
(Les Fiancés)
1856-2006
« Melodramma » en quatre actes et huit tableaux
Musique de AMILCARE PONCHIELLI (1834-1886)
Livret d’un groupe d’auteurs inconnus, amis de Ponchielli,
d’après le roman homonyme d’Alessandro Manzoni (1827).
Création le 30 août 1856 au Teatro della Concordia
(aujourd’hui T. Ponchielli) de Crémone.
Version révisée par Ponchielli et Emilio Praga (pour le texte)
et donnée pour la première fois à Milan,
Teatro Dal Verme, le 5 décembre 1872.
Renzo (tén.) : Marcello Bedoni
Lucia (sop.) : Natalia Margarit
Don Rodrigo (bar.) : Maurizio Zanchetti
Fra’ Cristoforo (bs.) : Gianfranco Zuccarino
La Signora di Monza (m.-sop.) : Roberta Mattelli
Griso (bar.) : Vladimir Gudz
Agnese (sop.) : Natalia Pethuova
L’Innominato ; Tonio (tén.) : Andrey Gomon
Il Cardinale Federico (bs.) : Andrey Kalushny
Orchestra e Coro dell’Opera Nazionale Ucraina di Dniepropetrovsk
Maestro del Coro : Valentin Puchkov
Maestro Concertatore e Direttore : Silvano Frontalini
2 Cd Bongiovanni GB 2356/57-2
Durées - Cd 1 :
66’26’’ (actes I & II) ; Cd 2 :
61’03’’ (actes III & IV)
Date (2004 ?) et lieu d’enregistrement non précisés
(Texte de présentation et livret en italien et anglais)
I Promessi Sposi de Ponchielli 150 ans plus tard
Comme Roméo et Juliette
I Promessi Sposi
(Les Fiancés), publiés pour la première fois en
1827 par Alessandro Manzoni (1785-1873), représentent en
popularité en Italie, ce que sont Les Trois Mousquetaires
en France. Le titre sert même de surnom ironique pour
désigner des amoureux qui se cherchent toujours ou soupirent
l’un après l’autre. Il faut dire que Renzo et Lucia,
séparés par de nombreuses embûches, manquent
longtemps de se retrouver. La vénération de
l’Italie pour Manzoni unit l’affection de la France pour
Dumas-grand romancier et la considération pour Victor Hugo-grand
écrivain : telle était la stature d’Alessandro
Manzoni. Du reste, pour revenir à la musique, Verdi était
très impressionné par le personnage Manzoni, au point de
rêver de le rencontrer (ce qu’il fit) et de composer sa
célèbre Messa da Requiem (1874) en l’honneur de la mémoire du grand homme.
Le sujet de ces « promis époux », pour
traduire littéralement le titre, fut plusieurs fois mis en
opéra et notamment par deux compositeurs de renom (à leur
époque, du moins). Errico Petrella (1813-1877), contemporain
exact de Verdi, fut le compositeur qui réussit à obtenir
reconnaissance et succès, dans cette époque mal connue de
creux pour l’opéra italien, où Verdi régnait
en maître, mais régnait seul. Petrella donna avec
succès sa version des Promessi Sposi en
1869, s’assurant non seulement du théâtre de Lecco,
ville du Lac de Côme où se déroule l’action
du roman, mais aussi de l’aval d’Alessandro Manzoni en
personne, dont on raconte même la présence dans la salle
lors de la première. D’autre part, le livret était
dû rien moins qu’à Antonio Ghislanzoni, fin
lettré et auteur notamment du livret d’Aida.
Le jeune Ponchielli n’avait pas eu cette chance lorsque ses Promessi Sposi à lui
furent créés, le 30 août 1856, alors qu’il
avait à peine vingt-deux ans. Il s’agissait de son premier
opéra et la création avait lieu hors des routes
passant par des théâtres prestigieux. Crémone
n’en est pas moins une fort jolie ville de Lombardie, ayant vu
naître et s’établir les luthiers les plus fameux du
monde, les Stradivari, et offrant toujours quelques exquises
spécialités comme le nougat le plus réputé
d’Italie et cette curieuse Mostarda,
fruits confits à l’aigre-doux car baignant dans un
mystérieux vinaigre. Ponchielli, né dans un village
proche de cette ville, était donc chez lui et le succès
obtenu, tout aussi local, sembla ne pas sortir de Crémone. On a
dit que le triomphe remporté par l’opéra de Petrella aiguillonna Ponchielli au point de faire naître en lui l’envie de reprendre sa propre version de I promessi Sposi. C’est possible, mais il faut remarquer que réviser
faisait partie pour lui de l’acte de composition, puisque sur
neuf opéras tragiques, il en révisa six, et dont certains
même plusieurs fois.
Cent-cinquante ans plus tard, une intégrale discographique nous
est enfin donnée et l’anniversaire nous conduit à
faire de l’occasion d’une critique, un article plus
approfondi.
Il existait jusqu’ici de rares extraits, comme ce curieux disque
vinyle enregistré en 1973, probablement à
l’occasion du centenaire de la disparition de Manzoni, avec Magda
Olivero et le ténor estimé Giuseppe Campora, offrant sur
une face cinq extraits des Promessi de Ponchielli et sur l’autre,
neuf extraits de l’opéra de Petrella.
(Amilcare Ponchielli)
Ponchielli compositeur d’un seul opéra ?
Ponchielli, le discret Ponchielli, toujours dubitatif à
l’égard de ses propres compositions, demeure
l’auteur d’un seul opéra, La Gioconda (1876) - en cela, il a au moins plus de chance que Petrella -, même si une fort belle partition comme I Lituani est aujourd’hui parfois exécutée et diffusée en enregistrement.
On connaît également Marion Delorme
(1885), son dernier opéra, où il intériorise son
style et le livre, tout prêt, aux collègues de la
« Giovane Scuola » car sa musique semble
dire : « J’ai fait de mon mieux, à
vous de continuer ».
On possède des extraits impressionnants de Il Figliuol prodigo (1881), opéra évidemment biblique dont l’éditeur Bongiovanni annonce la reprise, avec celle de I Mori di Valenza, composé vers 1877 mais créé seulement en 1914. Son unique opéra-bouffe, Il Parlatore eterno, a été repris en 2005, couplé avec la grande cantate-hommage A Gaetano Donizetti
(1875), rappelant son admiration pour le Cygne de Bergame, où du
reste Ponchielli fut Maître de Chapelle. Demeurent dans
l’ombre La Savoiarda (1861) et sa révision Lina (1877), ainsi que Bertrando dal Bormio (composé en 1858 mais non créé) et Rodrigo re dei Goti (1863).
I Promessi Sposi
Le livret
Adapter en opéra un roman-fleuve de l’envergure des Fiancés
n’était pas chose facile et, pour le coup,
l’expression italienne consacrée prenait tout son sens. En
effet, « ridurre a libretto » signifie réduire en livret…
Réduire, en l’occurrence, signifie abandonner beaucoup de
choses, des événements, des personnages
même… On a par exemple regretté l’absence de
la figure de Don Abbondio, prêtre cauteleux et uniquement
préoccupé de sa petite tranquillité, pourtant
conservé dans l’opéra de Petrella. D’autre
part, à la découverte de la version Ponchielli, on est
parcouru par un sentiment étrange. On a l’impression de
voir défiler une série de tableaux –c’est le
cas de le dire, il y en a huit - non reliés entre eux.
L’opéra romantique nous a pourtant habitués aux
changements de décor à l’intérieur
d’un acte mais ici, une impression de
« décousu » nous poursuit, avec cette
alternance de personnages, retrouvant trop rapidement certains (Don
Rodrigo), ou laissant tomber trop longtemps les deux
protagonistes… Les amis anonymes de Ponchielli ayant
apprété le livret n’ont peut-être pas fait de
leur mieux… du reste Emilio Praga, après son travail de
révision, laissa le livret sans signature, c’est
peut-être un signe.
La musique
Ce sentiment de dispersion s’amplifie au fur et à mesure
que l’on avance dans l’écoute de
l’exécution et, c’est triste à dire, dans la
confirmation de son insuffisance (à laquelle au début on
ne pouvait se résoudre à croire). Cela constitue
l’écueil à dépasser pour apprécier la
musique et c’est d‘autant plus gênant que l’on
découvre l’œuvre du même coup,
précisément par cette interprétation défaillante.
Lorsque l’on parvient enfin à la dépasser en
persévérant dans l’écoute, les
beautés de la musique de Ponchielli resplendissent enfin. On
commence par ne pas être si gêné que cela par le
prétendu décalage que certains commentateurs ont vu entre
la musique d’origine et sa refonte, disant que les
« vieilles » cabalettes de 1856 faisaient mauvais
ménage avec la musique déjà moderne de 1872, époque de la recomposition… et d’Aida !
D’abord Ponchielli n’est pas Verdi et possède son
style et sa propre évolution. Ensuite, il sut fort bien fondre,
dans sa recomposition, les cabalettes et rythmes guillerets à
ritournelle sympathique, évidente et à la saveur
immédiate de son style de 1856, avec ce qu’il ressentait
de composer en 1872.
Par exemple, la véhémente cabalette de la religieuse de
Monza, regardant « en arrière », vers Ernani,
s’inscrit sans problème dans la ligne mélodique
générale de l’opéra, cotoyant ainsi avec
bonheur l’Intermezzo déjà moderne
annonçant, avant le dernier tableau, la sublime
bénédiction finale, et semblant désigner la route
à suivre à deux élèves de Ponchielli au
Conservatoire de Milan : Giacomo Puccini et Pietro Mascagni.
En fait, Ponchielli a fort bien équilibré les choses et dès l’ouverture, on reconnaît sa patte
dessinant d’emblée un thème lumineux des violons au
plus aigu de leur expression, (la mélodie d’adieu à
la terre natale, terminant le Finale II°). L’auditeur
n’ayant dans l’oreille que La Gioconda reconnaîtrait aisément nombre de manières de faire, comme la reprise, par un tutti de l’orchestre, de chaleureuses mélodies un peu tristes : du pur Ponchielli ! Ou bien la coda de l’ouverture, tenant un peu de la galopade finale de la célèbre Danza delle Ore.
Les émouvantes cantilènes ne constituent pas
l’unique fruit de sa nostalgie donizettienne avouée, il
nous régale aussi de chaleureuses ritournelles guillerettes
style Danses des Heures et
forçant la sympathie, comme la petite marche gaillarde
traversant le Finale III°, ou la plantureuse valse de la fête
ouvrant l’acte suivant.
Parfois Ponchielli nous ravit, comme dans la prière de Lucia
« Oh, Santa Vergine », passage le plus connu (ou
le moins inconnu) de l’opéra et offrant l’une
de ses caractéristiques : ce tissu très léger
des violons délicatement frémissants, puis ces grandes
vagues mélodiques annonçant les compositeurs de la
« Giovane Scuola ».
De même, au moment crucial où les fiancés, afin de
fuir la perfidie de Don Rodrigo, s’apprêtent à
quitter leur pays, on note la fin originale du deuxième acte
où l’habituelle stretta faisant suite à
l’ensemble concertant et devant couronner le Finale, est
remplacée par une touchante phrase d’adieu à sa
terre natale, lancée par un Renzo au cœur
déjà gonflé de nostalgie.
Les ensembles sont notables et bien conçus, et si les grands concertati n’atteignent pas l’ampleur et le souffle que l’on trouve dans I Lituani et dans La Gioconda, ils possèdent déjà une chaleur et une mélodie fort persuasives.
En fait, I Promessi Sposi, en
tant que premier opéra, portent déjà
l’originalité d’un compositeur destiné
à habiter magistralement ce curieux passage de
l’opéra italien, souriant au Romantisme passé et
regardant vers le Vérisme à venir.
L’intrigue
L’action est située en Lombardie, au XVIIe siècle.
Acte I. A
Lecco, sur la rive de l’enchanteur Lac de Côme, Renzo et
Lucia vont se marier avec le consentement de leur famille mais Renzo
vient d’apprendre que Don Rodrigo, un seigneur local ayant
jeté son dévolu sur la belle Lucia, veut empêcher
cette union. A cet effet, il fait pression sur le curé Don
Abbondio qui refuse catégoriquement de célébrer le
mariage. Invoqué par les fiancés, Fra’ Cristoforo,
moine noble et courageux, rend visite à Don Rodrigo mais
n’obtient rien de l’homme cruel et aveuglé par sa
passion.
Acte II.
Don Rodrigo est résolu à faire enlever Lucia et confie la
délicate tâche à son homme de main Griso qui
convoque les sbires du seigneur à cet effet. Fra’
Cristoforo, averti par un serviteur de Don Rodrigo, se demande comment
aider les fiancés, quand surviennent les sbires, puis D. Rodrigo
lui-même… mais aussi nombre de paysans rendant
désormais le coup de main impossible. L‘action, ainsi
idéalement suspendue pour un ensemble concertant, voit ensuite
le départ de D. Rodrigo et de ses hommes, tandis que Fra’
Cristoforo explique aux fiancés que l’unique salut est de
fuir par le lac où une barque les attend.
Acte III.
Lucia s’est réfugiée dans le couvent où vit
la « Signora di Monza », personnage ambigu
régnant sur la ville tout en étant une religieuse peu
convaincue et tourmentée. Elle est en effet sous l’empire
de sa passion pour un seigneur peu recommandable faisant le jeu de D.
Rodrigo, et auquel elle va pourtant livrer la pauvre Lucia,
malgré les scrupules qui l’angoissent. Enfermée
dans une salle gothique du château, Lucia invoque la Vierge dans
le plus bel air de l’opéra… mais voici que sa
mère Agnese survient ! Il se trouve que le seigneur
en question (appelé l’Innominato,
« l’innommé »), frappé par la
vision de la pure Lucia, a ressenti comme une révélation
et sa profonde émotion a fait éclore en lui des remords
salutaires. Lucia retrouve aussi Fra’ Cristoforo et rien moins
que le cardinal de Milan Federico Borromeo, venu présider
à la conversion de l’Innominato.
Acte IV.
Don Rodrigo médite de nouveaux moyens d’enlever Lucia mais
il est frappé par le mal qui l’emportera (la peste, dont
les ravages occupent une large part du roman). Dans le lazaret de
Milan, Lucia et Fra’ Cristoforo chantent les louanges du Seigneur
pour avoir échappé à la terrible maladie.
Miraculeusement parvenu au même lieu, Renzo retrouve
Lucia… mais celle-ci s’écarte de lui, malgré
l’annonce de la mort de Don Rodrigo ! Elle
révèle en effet s’être consacrée
à la Vierge mais le bon moine la rassure : « Un
vœu arraché par la douleur ne compte pas ».
Lucia peut enfin tomber dans les bras de son Renzo bien-aimé, et
avant de passer de « promessi » à « sposi », tous deux sont bénis par Fra’ Cristoforo, sur fond de procession et de fervent recueillement.
Le présent enregistrement
Marcello Bedoni (Renzo)
Natalia Margarit possède un timbre charnu, consistant, et se
montre capable de nuances. On remarque ainsi sa belle maîtrise de
la prière de Lucia, véritablement habitée, comme
lors de son récital Ponchielli d’octobre 2000 (chez le
même éditeur). Malheureusement, des hésitations
autour de la justesse viennent parfois entacher sa ligne de chant
pourtant fluide. D’autre part, et c’est dommage, tout
élan passionné débouche facilement sur une
vocifération non séduisante, car les notes aiguës
émises en force ayant déjà tendance à
être coupantes, deviennent alors un cri à bout de souffle.
La stretta finale de l’Introduzione
est ainsi catastrophique… et Renzo ne laisse pas seulement
Lucia, mais ce qui est plus grave, nous abandonne également,
jusqu’au deuxième acte –et ne paraît pas au
troisième (!).
Maurizio Zanchetti prête sa voix sombre et sonore au rôle
du « méchant » Don Rodrigo. Il n’est
pas non plus exempt d‘incertitudes dans l’intonation et
peut d’autre part devenir facilement
« braillard ». Cela s’arrange heureusement
à la fin de l’opéra, lors de la grande scène
d’égarement achevant son rôle, où il atteint
à une détresse criante de vérité.
La basse Gianfranco Zuccarino est un chaleureux et velouté
Fra’ Cristoforo… mais à l’intonation
hélas vascillante… comme D. Rodrigo et Lucia. Ainsi, la
belle stretta du duo final du premier acte est aboyée par l’un (D. Rodrigo), et poursuivie
par l’autre, car Fra’ Cristoforo court après
l’intonation. Comment dans ce cas apprécier cet
élan verdien que S. Frontalini fait vibrer de tout son
possible ? Et dire que dès le début du
deuxième acte, on retrouve déjà
Don Rodrigo ! Cela met le doigt sur ce défaut du
livret, qui lui donne déjà un second air, si proche du
premier… mais Ponchielli est là pour rattraper
l’affaire, nous livrant une musique chaleureuse…
manifestement alla Verdi mais prenante et donnant consistance au personnage.
Le mezzo-soprano Roberta Mattelli, offrant également un timbre
charnu et intéressant, n’échappe pas au
défaut ambiant (pour
ainsi dire) d’intonation hésitante, qui seul ne frappe par
Marcello Pedoni. On retrouve d’autre part la
caractéristique négative de ce type de voix, les aigus
engorgés qui s’étranglent, mais
l’interprète se glisse efficacement dans l’amble
robe de la « Monaca di Monza », (la religieuse de
Monza), et fait siens les remords tourmentés du personnage.
Les rôles secondaires sont correctements remplis par Vladimir Gudz, Andrey Kalushny et Andrey Gomon.
Les Chœurs de l’Opéra national d’Ukraine ont
parfois un côté atone et grêle de chorale scolaire
qui, par chance, s’accorde (un peu) avec les passages voulus a
capella par Ponchielli, attentif à la couleur locale campagnarde
ou à l’atmosphère religieuse. Ils se montrent
néanmoins à la hauteur des grandes scènes chorales
comme celle qui ouvre le dernier tableau.
A part quelques aigreurs des violons parfois incertains,
l’Orchestre de l’Opéra national d’Ukraine se
révèle efficace, sous l’attentive et dramatique
direction du Maestro Frontalini qui dépasse les carences des
interprètes contre lesquelles il ne peut rien, pour parvenir
à donner une belle pulsation à l’exécution.
On se demande bien pourquoi l’éditeur Bongiovanni, se
faisant un point d’honneur d’enregistrer les opéras
en public, n’a pas utilisé le concert de ces Promessi Sposi…
La représentation était peut-être plus
défaillante encore que cette exécution en
studio ? Les sonorités résonantes d’une
salle vide n’arrangent rien car l’écho ne fait que
mettre les voix (et leurs carences) en valeur ; la contrebasse
elle-même manque de faire éclater la membrane des
haut-parleurs !
Tous croient à ce qu’ils font, même si le
résultat n’atteint certainement pas, en qualité, le
niveau de leur ferveur. Heureusement, Amilcare Ponchielli a le dernier
mot, car plus on écoute l’opéra, retrouvant avec
plaisir les passages séduisants au delà du canto approssimativo, plus on l’apprécie.
Yonel Buldrini
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