Anna Bolena fut le spectacle inaugural de l’Opéra National Grec, en 1976, dans les murs du Théâtre Olympia. Reprendre ce titre à l’occasion du cinquantenaire aurait pu être une opération nostalgie, mais il s’agit d’une nouvelle production, car la structure beaucoup plus vaste du plateau de la salle actuelle, au sein de la Fondation Niarchos, aurait rendu impossible une pure et simple reconstitution. Cependant une partie des costumes « historiques » de Nicholas Giorgiadis ont été restitués, conformes aux informations sur les vêtements que donnent les tableaux d’époque. Mais ces costumes semblent couverts de poussière et les choristes fardés ont des têtes sinistres de revenants. Que comprendre ? L’opéra de papa est mort, ou au moins moribond, et ce spectacle entend bien enfoncer les clous ?

Quand le rideau s’est ouvert, on a d’abord vu sur une estrade de faible hauteur une statue géante flanquée d’un paramilitaire cagoulé. A jardin, entre un garçonnet muni d’ailes ; puis deux femmes en robe de cour du règne d’Henri VIII entrent simultanément et se font face ; toutes deux sont chauves et s’inclinent comme pour échanger un salut sarcastique. On les verra ensuite dans des poses symétriques mais inversées, l’une de dos, l’autre de face, dans des gestes stéréotypés et comme mécaniques. A cour est entrée une créature androgyne moulée dans un pantalon et un boléro aux manches ornées de plumes, dont la démarche oscille entre danse et contorsion, qui manipule le drapeau de l’Union Jack, un anachronisme apparemment assumé. Les chœurs, dont nous avons parlé, ne sont d’abord guère audibles, comme si leur voix était étouffée par l’éloignement dans le temps que leurs costumes représentent. La mention « mouvements » qui nous avait semblé obscure dans la distribution s’éclaire quand on voit combien leurs attitudes sont synchrones : la réussite technique est admirable, mais elle participe à faire de ces représentants de « l’opéra de papa » des marionnettes désuètes à reléguer au musée. Puis – encore que notre chronologie soit incertaine – l’enfant monte sur l’estrade et la statue s’effondre et se brise. Pourquoi ? Qui, que représentait-elle ? Ce geste iconoclaste est-il un attentat libératoire ? Et qui sont ces  innombrables observateurs des deux sexes sur les praticables en fond de scène ?

Le lecteur patient s’en rend compte : décrire par le menu le spectacle serait non seulement très long, mais peut-être impossible tant il est foisonnant, et nous n’avons rien dit des maquettes du château de Windsor, ni de l’exploitation des ressources techniques de cette salle Niarchos, où le plateau peut s’élever et révéler un nouvel espace scénique. On découvrira ainsi un atelier de couture, un de ces espaces nécessaires à la fabrique du spectacle si souvent ignorés. Il sera le cadre de la scène où Giovanna révèle à Anna qu’elle est sa rivale, et celle-ci après l’avoir menacée d’un poignard  se contentera d’arracher une manche à l’habit de cour exposé sur un mannequin. Dans cet espace scénique réduit les voix sont favorisées, et c’est ce dispositif qui prévaudra pour la scène finale, les machines à coudre remplacées par le container des rebuts du passé. Si l’on ajoute qu’on voit tout au long du spectacle des techniciens manipuler des éléments du décor, une intervenante apporter une perruque, une autre prendre les mesures de la tête de Giovanna, on est tenté de penser que le metteur en scène ratisse large – le théâtre dans le théâtre – à défaut d’être original et de se concentrer sur l’histoire à raconter. Alors bornons-nous à constater que le flux constant d’images déconcertantes – ce serviteur porteur d’un masque en forme de museau de cerf que s’appliquera Percy, ces personnages ajoutés dont la démarche compassée repose sur une mesure rythmique exactement exécutée – empêche de réfléchir. En même temps, cette liberté revendiquée d’une adaptation de l’œuvre à un projet s’accompagne de coups de pouce au spectateur, comme la maquette miniature de Windsor, au deuxième acte, qui signale que l’action s’est déplacée à Londres – et re-bombardements off – sous réserve qu’il soit informé. Mais ces sollicitations incessantes de l’œil détournent et empêchent de se focaliser sur le drame intime qui constitue pourtant l’essence de l’œuvre.

© A. Simopoulos

D’ailleurs, on doit signaler des incongruités, non parce qu’elles vont à l’encontre des didascalies, mais parce qu’elles vont à l’encontre du texte : ainsi quand Henri VIII surgit pour surprendre Anna en compagnie de Percy, comme il en a besoin pour sa machination, on la montre assise alors qu’il lui dit et répète violemment : « Eloigne toi ! » ce qui implique clairement le jeu de scène. Puis elle se baisse pour ramasser une épée tombée à terre et la pointe sur le roi : cela relève de la fantaisie et de la liberté du metteur en scène, mais c’est en hiatus avec le contexte et rien ne nous oblige à l’approuver. Pas plus que nous n’approuvons que dans son apostrophe finale à Henry et Giovanna, où Anna dit les pardonner pour que Dieu lui soit miséricordieux, le metteur en scène lui fasse brandir l’Union Jack et fasse de cette intercession une imprécation menaçante aux antipodes de l’esprit de l’œuvre. Cela dit, exprimons toute notre admiration pour la complexité de la conception et la maîtrise de la réalisation, d’une cohérence indiscutable.

Si le premier chœur nous a semblé comme assourdi par les années, par la suite les artistes ont repris leurs droits et leurs interventions ne méritent que des éloges, tant pour la cohésion du chant que pour l’investissement scénique qui les soumet à plusieurs changements de costumes, Themelis Glynatis, par ailleurs responsable de la mise en scène, et Niki Psyhogiou ayant contribué à les restituer et à les compléter. On n’est pas prêt d’oublier les déambulations de contemporains de Sherlock Holmes, à en juger par leurs tenues, comme un troupeau de touristes où émergent des excentricités individuelles. On repart sans comprendre pourquoi ils assistent comme au spectacle à l’entrevue entre Anna et Percy et pourquoi à un moment donné ils ôtent leur pelisse d’apparat pour apparaître en sous-vêtement.

Manos Kokkonis s’acquitte d’une voix sonore qui s’affermit rapidement du rôle d’Hervey, le conseiller du Roi, et s’acquitte de bonne grâce du jeu que la mise en scène lui attribue au deuxième acte, où il coiffe discrètement Anna, peut-être pour mieux dégager sa nuque pour le couperet du bourreau, avant de lui accorder l’étreinte qu’elle réclame. Si Yannis Christopoulos recueille un beau succès aux saluts, il n’emporte pas nos suffrages car son Percy est le maillon faible, pour nous, de cette distribution entièrement grecque pour cette célébration du Cinquantenaire de l’Opéra National Grec. L’émission manque de souplesse et d’éclat, l’étendue semble limitée, mais il faut bien dire que le personnage n’est pas gâté : de retour d’exil, il arrive en fauteuil roulant, et semble traumatisé par les bombardements au point qu’il tremble comme un épileptique.

Les deux voix graves masculines se distinguent, même si Lord Rochefort reste un personnage anecdotique et qu’on coupe ses adieux avec Percy à l’acte II. Yanni Yannissis lui prête une élégance sans faille. Petros Magoulas, lui, prête à Henry VIII sa voix pleine et bien posée, conférant au personnage la fermeté et l’autorité nécessaires, confortées par une présence physique évidente.

La désinvolture scénique et la souplesse vocale vont de pair chez Diamanti Kritsotaki, qui se donne à fond dans le personnage de Smeton, même si sa féminité évidente rend le travesti suspect. La partition est victime des amputations courantes, sans reprises, mais l’édition utilisée n’a pas été indiquée. La seule réserve pour nous tient à la neutralité du timbre, que nous aurions aimé plus corsé. C’est du reste la même observation que nous suggère la voix de Miranda Makrynioti, dont la Giovanna Seymour, somme toute respectable, ne captive pas immédiatement ni par sa puissance ni par sa profondeur. Sans doute des souvenirs importuns de grandes voix s’interposent, mais on aimerait la réentendre dans un autre environnement, car l’impact est différent quand le dispositif scénique mentionné du plateau mobile crée cet espace fermé entre deux plans. A noter dans le traitement du personnage que la mise en scène fait d’elle l’élément déterminant de la réussite de la manœuvre d’Henry : alors que dans le livret Smeton se perd lui-même en laissant choir le médaillon qu’il porte sous sa chemise on voit ici Giovanna le lui arracher. Scéniquement la composition est cohérente et adéquate, et musicalement irréprochable.

La musicalité caractérise aussi l’interprétation du rôle d’Anna par Maria Kosovitsa. Si on craint un peu d’abord, dans le vaste espace du plateau, pour la force de la projection, car pour inquiète qu’elle soit de l’attitude hostile du Roi, Anna n’est pas qu’abattue, elle est nerveuse, la suite nous prouvera que l’interprète gère ses moyens pour les conserver jusqu’au paroxysme final. La voix révèlera donc progressivement son ampleur, qui ne laissera rien à désirer quand le chant se fait cri pour exhaler la douleur et l’amertume. On ne peut que soupirer alors du traitement auquel le personnage est soumis : après la robe de cour initiale Anna est affublée d’une robe noire à manches bouffantes qui donnent l’impression qu’elle garde ses mains dans ses poches, et elle est maquillée et coiffée comme un clone de Morticia Adams. Au deuxième acte, arrêtée devant un container plein à ras bord de déchets du passé,  elle semble vouloir s’y insérer, et le spectateur est invité à réfléchir sur la proposition et à fantasmer sur les intentions de son auteur, au détriment de l’émotion. Dans ce contexte c’est déjà superbe, dans un autre ce serait captivant.

Superbe, en tout cas convaincante, la direction de Jacques Lacombe nous semble telle dès l’ouverture, où le sens du rythme, la lenteur majestueuse, les miroitements de la flûte, fugaces trouées de lumière étouffées par la rumeur des cordes graves et des cuivres, donnent à entendre le drame latent et prédisent un avenir fatal. Tout le climat de l’œuvre est là, scrupuleusement rendu par l’orchestre, et les réitérations musicales sont l’écho des tourments sans solution, parce qu’aucune évolution n’est possible puisque le piège est disposé d’emblée. Alors on cède et on s’abandonne au tourbillon final qui scelle le sort déjà jeté. On est ému…et la première intervention sonore survient et casse le courant. Il y en aura d’autres, mais en définitive elles ne l’emporteront pas : le dernier mot reste à Donizetti. Mes voisins n’en sauront rien, ils étaient partis à l’entracte. Dommage ! Reste, la frustration passée, la curiosité qui demeure. Était-ce l’Anna Bolena que nous aimons ? Non. Mais à coup sûr une Anna Bolena inoubliable.

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Considérés comme une des distinctions les plus prestigieuses du monde lyrique, ces prix célèbrent l’excellence, la créativité et la vitalité de l’opéra à l’échelle internationale. Le moment le plus émouvant a été sans conteste l’ovation debout réservée à la légendaire mezzo-soprano Agnes Baltsa, honorée pour l’ensemble de sa carrière.

Entre hommages, reconnaissance de nouvelles créations et valorisation d’initiatives innovantes, cette édition a confirmé la diversité et la force du paysage lyrique contemporain.

Liste des prix (classés par ordre alphabétique)

• Artiste féminine de l’année : Asmik Grigorian
• Artiste masculin de l’année : Nicholas Brownlee
• Chef d’orchestre de l’année : Alain Altinoglu
• Compagnie d’opéra de l’année : MusikTheater an der Wien
• Création mondiale : Festen (Royal Opera House)
• Enregistrement complet d’un opéra : Atys de Lully (dir. Leonardo García Alarcón)
• Enregistrement solo : Ann Hallenberg (airs de Gluck avec The Mozartists)
• Hommage pour l’ensemble de la carrière : Agnes Baltsa
• Impact et égalité des chances : Dallas Opera – Hart Institute for Women Conductors
• Leadership et bonne gouvernance : Anthony Freud
• Nouvelle production : The Excursions of Mr Brouček (Carsen — Festival Janáček Brno / National Theatre Brno / Staatsoper Berlin / Teatro Real)
• Œuvre redécouverte : L’uomo femina de Baldassare Galuppi (Opéra de Dijon)
• Philanthropie : C. Graham Berwind III
• Prix du public (Readers’ Award) : Marina Rebeka
• Rising Star (Révélation) : Hugh Cutting & Adèle Charvet
• Spectacle musical / Théâtre musical : Glimmerglass Festival (Sunday in the Park with George)
• Soutien au développement durable : Teatro Real (Madrid)
• Festival de l’année : Festival Janáček Brno
• Metteur en scène de l’année : Claus Guth
• Scénographe de l’année : Paolo Fantin

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Oliver Mears, dans la production créée en 2024 à Salzbourg, s’intéresse du moins à l’oppression d’une femme, celle de Gioconda. Par une scène jouée, puis par la Danse des Heures qui retrace le passé du personnage sous forme de divertissement, il intègre au récit un triple traumatisme originel dans l’enfance du rôle-titre : la mort de son père, le viol puis la prostitution. On la verra également lors d’un interlude se gaver de médicaments dans un cabinet médical avant de subir des électro-chocs. Barnaba devient une figure de violeur uniformément maléfique, sorte d’ogre pédophile. Il subira dans la dernière scène la revanche de Gioconda, qui incarne une forme d’ange vengeur après s’être débarrassée dans l’indifférence générale d’Alvise au troisième acte. Qui s’attendrait en lisant cette description à un spectacle radical et violent sera pourtant surpris par une production plutôt conventionnelle, les quelques ajouts s’inscrivant dans un récit linéaire et tout à fait lisible. A l’exception notable de la mort d’Alvise, les ajouts s’intègrent à la dramaturgie originale sans trop de heurts, notamment grâce à la chorégraphie très réussie de Lucy Burge pour la Danse des Heures. Paradoxalement, nos réserves se portent aussi bien sur un trait trop lourd (la caractérisation de Barnaba) que sur une certaine retenue dans la charge sociétale. La production explore en effet un traumatisme individuel, sans s’interroger sur le système d’oppression qui est au cœur de l’œuvre, aucun homme n’y étant innocent, même pas Enzo, et aucune femme n’y étant en sécurité. Pour autant, on ne comprend pas vraiment la vague de huées aux saluts de l’équipe de mise en scène, pour un spectacle inabouti mais peu polémique.

Heureusement, l’Opéra National de Grèce a su réunir les moyens nécessaires pour l’exécution d’une œuvre réputée pour sa difficulté, et pour les six chanteurs d’exception qu’elle nécessite. Anna Pirozzi fait partie des rares chanteuses actuelles capables d’assumer le rôle de Gioconda, dans toute son étendue vocale, avec un sens du phrasé et du style italien qui la rendent réellement touchante. Capable d’aigus puissants, amples et timbrés, elle séduit aussi par sa capacité à alléger en deuxième partie, et par la flexibilité quasi-belcantiste de certains passages (la dernière scène notamment). Tout au plus lui manque-t-il ce soir un surcroît de dramatisme, que ce soit sur scène ou dans le format vocal. Il faut dire que les deux autres chanteuses de la distribution marquent par des instruments particulièrement sonores, à commencer par la Cieca d’Anita Rachvelishvili, intense de bout en bout. Totalement à sa place dans ce rôle de contralto, elle étonne par des graves poitrinés d’une rare ampleur et un engagement désarmant. Alisa Kolosova (Laura) fait trembler les murs dès son « Grazia » initial, d’une voix presque disproportionnée dans ce contexte, mais d’une santé et d’une rondeur exemplaires. Loin de n’être qu’une athlète à décibels, la musicienne est élégante, investie dramatiquement, et son duo avec Pirozzi du deuxième acte est l’un des grands moments de la représentation. Une artiste dont il faut suivre la carrière de près, au sein d’un trio féminin extrêmement solide.

Le duo de Kolosova avec l’Enzo de Francesco Pio Galasso n’est pas bien assorti vocalement, le deuxième ne pouvant rivaliser avec la projection de la première. Il réussit pourtant à convaincre dans un rôle ingrat par une finesse inattendue, et par son naturel scénique. On aimerait le réentendre dans un répertoire moins lourd vocalement. L’Alvise de Tassos Apostolou est lui aussi moins ample qu’attendu, mais nous convainc entièrement. Il compose par la noblesse de son phrasé et de son jeu un personnage totalement crédible, indéniablement intelligent, élégant et ainsi d’autant plus violent. Le Barnaba de Dimitri Platanias, habitué de la maison, remporte un franc succès auprès du public. Les moyens vocaux sont remarquables, et il faut saluer le travail pour incarner avec professionnalisme un personnage aussi uniformément glauque et brutal que le veut la mise en scène. Étant en désaccord complet avec les choix scéniques le concernant, on aura cependant du mal à apprécier pleinement une performance aussi monolithique, particulièrement en première partie.

L’œuvre exige des ensembles solides de la part de l’institution qui l’accueille, qu’il s’agisse du Chœur, du Chœur d’Enfants, du Ballet ou de l’Orchestre de l’Opéra National de Grèce. Le pari est gagné dès ce soir de première tant le tout paraît maîtrisé, bien préparé et engagé. La foule ayant un rôle particulièrement important dans l’opéra, et bénéficiant de certaines des parties les plus inspirées, il convient de citer le nom du chef de chœur, Agathangelos Georgakatos.
Il tiendra à Fabrizio Ventura lors des représentations suivantes d’oser davantage de lyrisme et de contrastes, la lecture de ce soir étant efficace, contrôlée mais pas toujours aussi dramatique qu’on le voudrait (final du 3e acte, « Suicidio »). Globalement, la soirée, sans aucun temps mort, accuse un manque de nuances piano et de souplesse, en particulier dans une première partie uniformément sonore.

C’est un choix audacieux de la part de l’Opéra National de Grèce de programmer une œuvre aussi ambitieuse et mal connue que La Gioconda en ouverture de saison. Le défi est relevé grâce à une distribution de haut niveau, pleinement engagée, et des moyens déployés à la hauteur. La musique de Ponchielli, son efficacité dramatique, son habileté dans les ensembles, y est pleinement honorée. Ne manquent que quelques ajustements de la production et le spectacle sera entièrement satisfaisant : peut-être lors de la reprise londonienne ?

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C’est dans le cadre grandiose de l’Odéon d’Hérode Atticus, au pied de l’Acropole, qu’Andrei Şerban a pu proposer sa deuxième version de Turandot, après celle du Royal Opera House, créée en 1984 et reprise encore récemment. Cette nouvelle lecture rend à l’œuvre de Puccini toute sa violence et sa cruauté, dans ce lieu antique où l’imaginaire glisse de rêves exaltés en cauchemars. L’idée principale du metteur en scène est de faire apparaître sur scène le fantôme de la princesse Lo-u-ling, évoquée par Turandot dans « In questa reggia ». Le spectacle commence ainsi sur une pantomime où Turandot assiste impuissante à la « scène primitive » qui la hante : Lo-u-ling est poursuivie par quatre hommes qui la viole et la tue. Le fantôme de la princesse outragée, par un procédé qui se rattache aussi bien au théâtre asiatique qu’au théâtre antique, poursuit Turandot pendant tout le reste de la représentation et devient l’un des personnages essentiels de l’action. Poignard au poing, suivie d’un cortège de femmes qui brandissent des faucilles étincelantes, elle est l’incarnation palpitante de la radicalité de Turandot, son origine et sa fin (« je venge sur [les princes] cette pureté, ce cri et cette mort »).

La scénographe Chloe Obolensky a très judicieusement choisi de construire son décor en partant du mur antique, le plus beau des décors naturels, au-dessus duquel les étoiles et la lune apportent leur lot de poésie. Sur le proscenium, un promontoire en bois noir surmonte l’orchestre, tandis que de petites structures émergent de roselières, comme des tréteaux de théâtre archaïques. À la fin du premier acte, quand Turandot apparaît, le grand voile rouge qui occupait le centre du mur tombe et laisse apparaître une figure grimaçante, qui tient autant de la Gorgone que de l’idole indonésienne. Şerban n’hésite pas à exacerber la dimension macabre et barbare du livret : Ping, Pong et Pang ont des coiffes en os, la foule et les soldats jouent avec les têtes décapitées des prétendants, l’hémoglobine coule en abondance et Liù arrive sur scène déjà toute ensanglantée avant son interrogatoire à l’acte III, trainée par des soldats qui font claquer leur fouet. Les costumes, également signés par Chloe Obolensky, s’inspirent des formes et des matières de la Chine antique. On notera aussi l’omniprésence des masques, certains rappelant le théâtre asiatique, d’autres le théâtre de la commedia dell’arte, auquel le texte original de Carlo Gozzi se rattache.

Les choristes ne sont pas sur le plateau avec les chanteurs, mais occupent les premiers rangs des gradins. Habillés comme des spectateurs lambda, ils commentent l’action de l’extérieur, apportant une distanciation bienvenue, comme si les époques et les aires géographiques (la Chine antique et la Grèce moderne) se questionnaient et se répondaient. Le plateau est toujours animé par des danseurs qui interprètent des soldats ou des membres de la foule. On peut trouver que l’ensemble est parfois trop survolté, mais cette circulation constante d’énergie sur le plateau est efficace dans un endroit si vaste. Cette production, classique dans sa facture mais originale dans sa réalisation, réussit le pari d’être à la fois un spectacle grand public et un spectacle stimulant pour ceux qui connaitraient déjà l’œuvre, sans verser dans le kitsch dont souffre souvent ce type de production en plein air.

La distribution, sans démériter, suggère quelques réserves : Lise Lindstrom n’en est pas à sa première Turandot et elle maîtrise impeccablement l’incarnation scénique du personnage, fière et implacable. Ses aigus puissant et son timbre métallique siéent à la princesse glacée, mais la voix sonne tout de même bien fatiguée : le bas médium est réduit à peu de chose, forcé par des coups de glotte intempestifs, tandis qu’un vibrato prononcé contamine l’ensemble de la tessiture. Hospitalisé le jour-même à Athènes, Brian Jagde a dû renoncer à assurer les représentations du cast A et c’est donc Riccardo Massi, à qui étaient attribuées les autres dates, qui le remplaçait pour la première. Son Calaf est d’une facture tout ce qu’il y a de plus honnête, avec un timbre idéal pour ce répertoire. Il manque cependant à l’interprète une aisance scénique et une autorité vocale suffisantes pour s’imposer vraiment. Il reste trop souvent les bras ballants, réduisant son expression au minimum et ne parvenant pas à s’extraire d’une vision stéréotypée du personnage.

Les autres membres de la distribution sont eux beaucoup plus convaincants : Liù trouve en Cellia Costea une voix charnue, stylée et bien conduite. L’interprète rend idéalement les différentes facettes du personnage, de la jeune fille amoureuse à la figure sacrificielle tragique, avec un art consommé des nuances et du phrasé. Le chanteur grec Tassos Apostolou impressionne en Timur par sa stature imposante et sa voix de basse puissante, qu’il accompagne d’accents déchirants après la mort de Liù. Les trois ministres Ping, Pong et Pang sont eux aussi interprétés par des chanteurs grecs, Haris Andrianos, Yannis Kalyvas et Andreas Karaoulis, à l’italien remarquable et à la présence scénique marquante. Enfin, on ne peut pas ne pas mentionner Nicholas Stefanou dans le rôle de l’empereur Altoum, rôle épisodique mais auquel il confère une présence étonnante, grâce à sa manière singulière de mordre les mots.

Dans la fosse, l’Orchestre de l’Opéra national de Grèce est placé sous la baguette attentive de Pier Giorgio Morandi. On sent chez ce chef sa connaissance et son amour profonds pour l’œuvre de Puccini, tout comme l’expérience et l’expertise du chef de fosse, capable de soutenir les chanteurs sans donner l’impression de brider l’orchestre. Il y a quelque chose de barbare dans la vigueur de certains passages, avec des timbres francs de la part des cuivres et de la petite harmonie, des coups tranchants des percussions, sans recherche de fondu excessif ou de joliesse poussive. Lorsque les chanteurs sont plus exposés, l’orchestre sait se faire plus miroitant et doux, portant leurs passions à leur point d’incandescence, sans les couvrir. Par ailleurs, on ne peut s’empêcher de mentionner le bonheur que représente la possibilité de contempler l’ensemble des instrumentistes dans la fosse – surtout d’aussi excellents musiciens – l’orchestration de Puccini étant un spectacle à elle toute seule.

Enfin, les choristes merveilleux du Chœur de l’Opéra national de Grèce n’appellent que des éloges : leurs interventions successives sont remarquables de précision et de cohésion. Leur présence dans les gradins où le public assiste au spectacle crée un effet très puissant d’empathie, avec eux et avec l’action représentée sur le plateau. À la fin de l’œuvre, la princesse Lo-u-ling, apparaissant tout en haut du mur du théâtre, laisse tomber un voile rouge, suggérant qu’elle se libère d’une charge sanglante et capitule face à l’amour de Turandot et de Calaf. Au milieu de ce théâtre antique, on se prend à croire, ému jusqu’aux larmes, à cette idée naïve (ou simplement optimiste ?) qui veut que seul l’amour peut panser les plaies et interrompre le cycle infini des violences.

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L’ambition première de Katie Mitchell est de représenter sur scène ce qui n’apparaît qu’en creux dans le livret de Salvadore Cammarano : ce qui se joue hors-scène (le meurtre d’Arturo), ce qui n’existe que dans le discours des personnages (les apparitions spectrales) ou ce qui ne se dit pas (comment Lucia devient-elle folle ?). Tout au long de la représentation, la scène est divisée en deux, représentant des pièces réellement adjacentes (la chambre et la salle de bain de Lucia au début de l’acte II) ou éloignées (un caveau à gauche et à droite une garde-robe au premier acte). Très souvent, la metteuse en scène choisit de partager le plateau entre l’action principale d’un côté, et de l’autre une action muette qui anticipe l’action principale ou entre en résonance avec elle. On voit par exemple les sbires d’Enrico fouiller la garde-robe de Lucia à la recherche d’une preuve, tandis que Lucia et Edgardo chantent leur amour dans l’espace scénique d’à côté ; on voit également entrer Edgardo par la fenêtre bien avant qu’il ne surgisse dans la salle où se déroule la signature du contrat de mariage ; plus marquant encore, le meurtre d’Arturo est représenté dans la chambre de Lucia pendant que les invités festoient dans une autre salle. À chaque fois, ces scènes secondaires (qui peuvent s’ériger en scène principale, comme dans le cas du meurtre) ont une fonction dramaturgique précise : comme dans un film, où le montage ménage des effets de suspense par l’alternance dans une même séquence de plans situés dans des lieux séparés, elles stimulent l’imagination du spectateur et le placent dans un état de tension et d’attente.

La scénographie, signée Vicki Mortimer, est d’un réalisme jusqu’au-boutiste et semble tout droit sortie du studio de tournage d’un film historique. En témoigne le soin apporté à la réalisation du caveau, dont émanent des réminiscences lugubres du Moine de Lewis. Si l’on en croit les costumes soignés de la même Vicki Mortimer, l’action se situe plutôt au milieu du XIX^e siècle, dans une Angleterre corsetée par la morale victorienne. Dans ce contexte, le personnage de Lucia apparaît d’autant plus isolé et réprimé que sa servante Alisa est la seule femme qui la suit tout au long de l’action. Katie Mitchell choisit en effet de travestir les choristes féminines et Lucia se retrouve ainsi exclusivement entourée d’hommes. Un puissant lien de sororité réunit les deux femmes : elles s’habillent et se déshabillent l’une et l’autre pour se travestir au premier acte, puis tuent Arturo ensemble. Comme la servante de Judith décapitant Holopherne, Alisa étouffe l’époux de Lucia pendant que celle-ci le frappe de coups de couteau répétés. Deux autres femmes apparaissent cependant sur le plateau, mais elles ne sont visibles que par Lucia : la jeune ancêtre de la famille des Lamermoor assassinée par un homme de la maison d’Edgardo, citée dans le livret dès le premier air de Lucia, mais aussi la mère d’Enrico et Lucia, également évoquée dans un dialogue. Leur présence fantomatique, lente et angoissante, accompagne Lucia tout au long de l’œuvre et elles ressurgissent dans la scène de la folie, rejointes par Edgardo dans le délire hallucinatoire de Lucia. Ce délire naît d’ailleurs autant du traumatisme du meurtre, suite au mariage forcé, que d’une fausse couche qui accable Lucia : c’est comme si son corps se détruisait de lui-même après toutes les violences que son frère et les autres hommes de son entourage lui ont fait subir. Le sang qui macule sa chemise de nuit blanche n’est donc pas celui de son époux assassiné, comme on a l’habitude de le représenter, mais son propre sang, rejet ignoble de son corps tourmenté.

Cette mise en scène, reprise ici par Robin Tebbutt, se démarque par sa fluidité, l’acuité de sa direction d’acteur et un sens de la précision temporelle qui est la marque de fabrique de la metteuse en scène britannique (surtout dans ses pièces de théâtre filmée, où tout est réglé au millimètre) : après avoir répandu dans sa baignoire les lettres d’Edgardo, Lucia y plonge pour s’y trancher les veines. Edgardo survient, chante son air déchirant et répète le geste suicidaire de Lucia : au même moment, l’eau, qui coulait dans la baignoire depuis le début de la scène, déborde. Cet épanchement d’eau apparaît comme une métaphore tragique de la mort des deux amants, qui se sont échangés des mots d’amour près d’une fontaine à l’acte I, et une traduction scénique de l’émotion du spectateur, débordé par l’émotion devant le destin tragique de Lucia et Edgardo.

La salle de l’Opéra national de Grèce, située dans le Centre culturel de la fondation Stávros-Niárchos, bénéficie d’une acoustique exceptionnelle. Alors qu’au dixième rang du parterre de l’Opéra Bastille, on a l’impression que l’orchestre joue dans la pièce d’à côté, la présence sonore de l’orchestre dans la salle d’Athènes est d’un équilibre et d’une netteté rarement égalés. Il faut dire que l’Orchestre de l’Opéra national de Grèce est particulièrement bien dirigé par Lukas Karytinos : l’équilibre avec les chanteurs est toujours maintenu avec beaucoup d’attention et le chef soutient les interprètes dans leurs choix de tempo, de variations ou d’interpolations. L’orchestration de Donizetti n’est peut-être pas ce que le répertoire opératique comprend de plus sophistiqué, mais Lukas Karytinos révèle l’efficacité dramaturgique des choix du compositeur et met en valeur les alliages de timbres évocateurs qui apparaissent en plusieurs endroits de la partition. Le solo de harpe ouvrant la scène de la fontaine est par exemple d’une plasticité miraculeuse, le pincement doux des cordes se détachant comme des gouttes d’eau dans le roulis des vents et des cordes. Si on regrettera toujours la substitution de la flûte à l’harmonica de verre dans la scène de la folie, on relèvera la richesse et la clarté sonores que nous offrent toute la petite harmonie, les cors et les pupitres de cordes.

Alors que la suite des représentations afficheront une distribution entièrement constituée de chanteurs grecs, des interprètes de renommée internationale ont été invités pour les deux rôles principaux à l’occasion des premières dates de cette reprise. Jessica Pratt est une Lucia de référence dans le paysage lyrique actuel et c’est un rôle qu’elle a incarné sur de nombreuses scènes, y compris au Théâtre des Champs-Élysées dans une version de concert en 2017. Huit ans plus tard, la chanteuse offre au public athénien un portrait approfondi et parfaitement maîtrisé de la jeune fille écossaise. La technique est impeccable, permettant à la soprano d’offrir des trilles, des aigus interpolés du meilleur effet et une ligne musicale d’une grande délicatesse. La voix a quelque chose de marmoréen, et puisque nous sommes à Athènes, on pourrait même dire quelque chose d’apollinien. Mais c’est ici qu’entrent en jeu les goûts de chacun, toujours un peu mystérieux : il manque selon nous quelque chose de frémissant, d’abandonné, pour que le portrait soit vraiment émouvant et complet. La chanteuse est pourtant scéniquement parfaitement convaincante, plongeant dans le rôle avec une grande sincérité, mais on frissonne plus devant l’exploit vocal et les aigus brillants que devant le destin de Lucia.

À ses côtés, Ismaël Jordi reprend le rôle d’Edgardo qu’il avait déjà fréquenté dans cette production à Londres en 2017. Le ténor espagnol présente une voix souple, d’une belle tenue, avec des phrasés et des nuances de la plus belle eau. Son air final, une des inspirations mélodiques les plus merveilleuses de Donizetti, est particulièrement réussi : son art des demi-teintes colorent la ligne vocale dès son entrée, emportant l’auditeur dans son vertige désespéré. Le rôle d’Enrico est quant à lui tenu par un chanteur grec qu’on a pu récemment entendre en Giorgio Germont à Rennes et à Angers : Dyonisios Sourbis. Le vibratello très présent rappelle lointainement Giorgio Zancanaro et la voix impressionne par son mordant et son autorité. Le baryton fait particulièrement mouche dans son air d’entrée, où il lance plusieurs aigus qui assoient glorieusement l’autorité du personnage.

Le reste de la distribution, entièrement grecque, n’appelle que des éloges : Petros Magoulas est un Raimondo robuste, impressionnant de mesure. La voix a de légères aspérités charbonneuses, mais cela caractérise très justement le personnage. Yannis Kalyvas a ce qu’il faut d’éclat et de métal dans la voix pour donner à Arturo son côté rustre, qui s’oppose au timbre plus doux de son rival Edgardo. En Alisa, Eleni Voudouraki a peu d’interventions chantées, mais s’impose par une présence sensible tout au long de la représentation. Enfin, on aimerait pouvoir entendre plus longuement le jeune Manos Kokkonis, à qui revient le bref rôle de Normanno, tant cette voix lyrique de ténor séduit par ses couleurs et son phrasé délicat.

Le Chœur de l’Opéra national de Grèce, par son italien précis et son homogénéité de timbre, contribue à la réussite de la représentation. Outre l’excellence globale de la réalisation scénique, la qualité de la distribution nous donne envie de découvrir ce que les titulaires grecs des deux rôles principaux, Vassiliki Karayanni et Yannis Christopoulos, auront à offrir dans cette production au cours des prochaines représentations. Et qu’on aimerait avoir une grande salle à l’acoustique semblable à Paris !

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Créée l’an dernier, la production du huis-clos de Béla Bartók convainc et dans son propos et dans sa réalisation. C’est moins Judith que Barbe-Bleue qui intéresse Themelis Glynatsis. L’entrée dans le château se transforme en une simple chambre, où un vieillard est alité. Autour, un décor de grotte sombre et humide juchée d’éléments disparates : une réplique de la coiffeuse de la chambre, un autre lit, une porte en quinconce. Un jeune enfant en uniforme militaire traversera la scène, une femme plantureuse escaladera le décor, Judith s’allongera presque lascive sur l’autre lit. Autant d’évocations qui font écho aux portes sur l’inconscient que Judith ouvre et qui dérange Barbe Bleue jusque dans une scène finale où les trois figures masculines aux trois âges sont réunies dans la chambre initiale. Le point de vue a donc changé et ce n’est plus tant la témérité et le désir de Judith qui provoque le drame que les révélations successives sur les fantasmes de Barbe-Bleue.

L’orchestre se pare des belles couleurs du courlis cendré et trouve une grande cohésion, notamment dans les tutti, sous la baguette de Fabrizio Ventura. On reprochera un manque de tension globale où même les fulgurances comme l’ouverture de la cinquième porte peinent à donner du rythme à cette scansion particulière en sept étapes. Vocalement, les deux interprètes remplissent leur rôle de manière satisfaisante. A Tassos Apostolou, le volume et la noirceur qui siéent tout à fait au portrait mystérieux du chatelain. Quant à Violetta Lousta, la voix peine davantage à s’épanouir mais concentre ses moyens sur l’interprétation. Elle propose une Judith sensuelle et volontaire.

Très rare en version scénique, Aleko se voit donc confié à Fanny Ardant dont c’est la deuxième mise en scène à l’Opéra national Grec. Elle s’est entourée de Pierre-André Weitz au décors et d’Israel Galván pour les chorégraphies. Le problème c’est que chacun joue sa partition en solo. Le designer recycle ses murs à alcôves vus dans nombre de productions de ce fidèle d’Olivier Py (Les Huguenots pour n’en citer qu’une) sans que ni les effets ni la scénographie ne servent le drame. Le chorégraphe occupe tout, trop l’espace. Est-ce parce que Fanny Ardant ne sait que diriger dans un carré de scène central, comme au théâtre classique et ses besoins déclamatoires ? Très vite, ces remplissages isolés vident de son sens cette œuvre de peu de mots mais à l’efficacité dramatique redoutable. Le livret et les personnages nous disent que la nuit tombe, que chacun rentre chez soi. Et c’est cette obscurité dépeuplée qui rend possible la rencontre adultère, l’affut d’Aleko et la rage mortelle qui le saisit. A l’inverse, voir en permanence une troupe de danseurs tziganes en pleine lumière annihile toute possibilité de tension dramatique au profit d’une danse bruyante et peu inspirée. Les personnages entrent donc en scène, à cour ou à jardin sans cohérence, parce que c’est à eux de chanter…

De plus, la distribution réunie ne satisfait pas à toutes les exigences malgré la brièveté des rôles. Ines Zikou, au beau mezzo grave, ne peut mobiliser qu’un volume confidentiel qui obère l’autorité requise pour sa scène. Yannis Christopoulos offre un timbre élégant de ténor léger. Toutefois lui aussi s’avère sous-dimensionné pour affronter l’orchestre quasi symphonique et se met en difficulté à l’aigu à force d’efforts. Il en va un peu de même pour Myrsini Margariti dont la Zemfira peine à se chauffer. La prestation s’avère plus convaincante dans les dernières scènes malgré des duretés à l’aigu qui persévèrent. Yanni Yanissis (le père) est quant à lui parfaitement à sa place et compose un père émouvant dans un chant sonore et bien nuancé. Enfin, Tassis Christoyannis épouse les affects d’Aleko comme il se doit : passion, colère et regret. Son grand air mériterait peut-être encore davantage d’intériorité pour trouver les justes accents que le baryton grec saura mettre dans la scène finale.

Enfin, l’orchestre, irréprochable, fait montre d’une cohésion sans faille. Les chœurs eux aussi affirment leur excellent niveau, même si leur position dans les alcôves n’aide pas à la précision des départs. Toujours en fosse, Fabrizio Ventura trouve cette fois le bon tempo et le bon dosage entre lyrisme symphonique et dramatisme d’une partition qui mériterait de résonner plus souvent, aux côtés des deux autres ouvrages lyriques de son compositeur.

Ce spectacle sera diffusé sur Mezzo du 15 décembre au 13 janvier et sur medici.tv le 15 décembre.

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Lors de la conférence de presse, a été aussi annoncée une nouvelle donation de 11 millions d’euros de la Stavros Niarchos Foundation (SNF) pour les saisons 2024-26. Cette somme, qui vise à renforcer le rayonnement artistique de l’opéra en Grèce et à l’international, doit aussi permettre d’investir dans l’éducation et la formation des artistes.

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