A nocte temporis [depuis la nuit des temps], magistrale formation dans Les Boréades, écoutées la veille, a réduit son effectif pour se conformer à l’instrumentation des cantates. Treize musiciens suffisent, certains jouant de deux instruments. Quatre chanteurs, comme on l’a dit, Reinoud Van Mechelen assurant la partie de ténor. A Gwendoline Blondeel et Tomas Kral, appréciés également hier, s’est joint William Shelton, qui assure la partie d’alto. La voix est stylée, ample, d’une sûreté manifeste, et c’est un bonheur que de l’écouter.  Outre leur complicité et leur harmonie, ils partagent le souci constant du texte, servi par des voix homogènes, aux timbres séduisants et d’une aisance constante.

L’ Actus tragicus, œuvre de jeunesse de Bach, en porte la marque, succession de séquences brèves du chœur qui suit l’introduction instrumentale, des airs sans da capo, mais aussi une fraîcheur singulière d’inspiration. Deux flûtes à bec, deux violes de gambe et le continuo pour seuls instruments : le caractère intime, recueilli est de mise. Ce soir c’est l’orgue, hélas beaucoup trop présent, qui assure seul le continuo, écrasant le si beau chant des quatre instruments. Ainsi la sonatine perd-elle une large part de l’émotion qu’elle recèle pour un énoncé de la basse continue beaucoup trop présent. Ce sera le seul regret, car l’essentiel sera sauf. La mort, punition du pêcheur, se mue en vie éternelle. Ainsi l’accablement que traduit la sonate initiale (molto adagio) devient-il confiance dans le duo (alto et basse), après l’énoncé fugué par les quatre voix de « Es ist der alte Bund », avec solo de soprano. Chaque section est admirablement servie par les voix comme par les instruments. La lisibilité des lignes, l’intelligibilité des textes, essentielle, l’harmonie des timbres, tout nous ravit.

Ambitieuse composition, résolument tournée vers l’avenir que « Du, aber Daniel, gehe hin » de Telemann, peut-être écrite pour les funérailles du maire de Hambourg, en 1739. La sonata initiale, dont la plénitude est un régal, se signale par son beau solo de flûte à bec, enlacée au hautbois, et par sa riche polyphonie. Après la relative ascèse de l’Actus tragicus, cette ample cantate paraît d’une richesse insoupçonnée. Deux airs, avec da capo, précédés comme il se doit d’un récitatif, sont confiés à la basse, puis à la soprane, le tout encadré par deux chœurs, dont le dernier, adagio, d’une douceur enveloppante (« Schlaft wohl, ihr seligen Gebeine ») renvoie au grand chœur final de la Passion selon Saint Jean de Bach, ne serait-ce que par le texte, voisin, la métrique et l’inspiration. Le premier air, intensément dramatique, tendu, confirme toutes les qualités de notre basse. L’articulation exemplaire, l’intelligence du texte participent à la noblesse du chant. Celui de la soprane, confiant, se signale par sa fraîcheur, la conduite des phrases et l’accompagnement du hautbois, de la viole de gambe et des pizzicati des cordes (1). La beauté est constante. Telemann mérite d’être reconnu comme autre chose qu’un travailleur acharné, extraordinairement fécond : son génie n’est pas moindre que celui de Bach ou de Haendel.

Pour conclure, l’extraordinaire et poignante ode funèbre, dont la ferveur et l’humilité (2) nous touchent. La déploration du premier chœur est contenue, sans soulignement de l’expressivité du texte ni des harmonies qui l’illustrent. Le récit et l’aria de soprano sont servis par une voix longue, ductile et une belle pâte instrumentale, équilibrée et nuancée à souhait. Un régal que le récit et l’aria d’alto qui suivent : le timbre, l’ornementation délicate, tout séduit. Le récitatif de ténor, accompagné des deux hautbois, n’est pas moins convaincant. Tout appellerait commentaire élogieux, admiratif. L’aria de ténor qui ouvre la seconde partie se signale par son souffle (« Ewigkeit ») et par les traits splendides qui vivent, illustrant le texte avec soin. Le sens de la narration de la basse est captivant, dans le récitatif comme dans l’arioso. Le grand chœur conclusif (« Doch, Königin ! Du stirbest nicht »), entre la berceuse et une gigue lente, est empreint de cette sérénité radieuse attendue : la félicité.

Est-il besoin de rappeler combien chacun des solistes, pleinement engagés, sert remarquablement cette musique emblématique du piétisme luthérien ? Tous nous avaient offert les plus belles Boréades, ici même, la veille.  On oublie la différence de nature et d’écriture de ces deux répertoires tant leur maîtrise technique, et stylistique est avérée.

Le public évidemment conquis, gagné par cette ferveur, en communion avec les artistes, leur réserve les plus chaleureuses acclamations.

• 1. Une erreur de manipulation a fait apparaître au surtitrage la traduction du texte de la Trauerode de Bach, en lieu et place de celui de la cantate de Telemann, erreur vite corrigée, heureusement.

• 2. Seul petit regret, l’orgue – encore – s’y substitue au clavecin (que jouait Bach à sa création) et l’absence des deux luths : les couleurs propres aux cordes pincées font défaut.

L’article BACH et TELEMANN, Cantates funèbres – Beaune est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ignorée du grand public, mal-aimée ou méprisée des musiciens, la tragédie lyrique avait dû attendre sa création au Festival d’Aix-en-Provence, par John-Eliott Gardiner, en 1982 pour nous valoir de multiples productions ces dernières années. « …le plus fou, le plus riche, le plus généreux, le plus savant, le plus lyrique, le plus jeune des Rameau. » écrivait Ivan A. Alexandre à propos des Boréades. Tout a été dit et écrit sur le génie d’un octogénaire, parvenu au terme de son existence, puisqu’il mourra avant que l’œuvre disparaisse sans avoir été jouée (certainement censurée, avance Sylvie Bouissou). On ne résumera pas l’histoire de l’amour impossible d’Alphise et Abaris, contrarié par Borée et ses fils, la première renonçant par amour à son trône, enlevée, violentée, pour être sauvée par le second, avec le concours d’Apollon et de l’Amour, au moyen d’une flèche enchantée qui réduira ses ennemis. Si les dieux gouvernent toujours le monde des humains, on est plus près du romanesque de Séthos, de l’abbé Terrasson (1731) que de la mythologie consacrée. Abaris ne pourra connaître sa naissance qu’après avoir prouvé qu’il en était digne, Adamas, dans le secret d’Apollon, saura guider le jeune homme. Que le livret soit de Cahusac ou non, les épreuves que devra traverser le héros pour sauver et épouser Alphise renvoient à celles de Tamino. Ce n’est pas l’Egypte, mais c’est un retour à la Bactriane (l’Afghanistan actuel) de Zoroastre, aussi mystérieuse, chargée alors de connotations ésotériques. Le peuple n’est plus l’observateur docile ou servile : il aime sa reine qu’il soutient dans son choix. L’éthique est bien celle des Lumières (2), où le mérite n’est pas acquis à la naissance, où l’oppresseur sera vaincu, et où l’amour et les plaisirs doivent guider la vie.

Plus de prologue allégorique, comme dans Zoroastre, une ouverture directement liée à l’action (3), l’ultime floraison du baroque, d’une prodigieuse richesse d’écriture, anticipe les temps à venir, avec le constant souci de fondre les formes traditionnelles dans la continuité dramatique (ainsi les actes IV et V s’enchaînent-ils). Avant d’évoquer le chant, sans doute est-il opportun de rappeler que l’orchestre et la basse continue (violoncelle et clavecin) sont les premiers acteurs. Bien sûr par la participation directe à la tragédie, et à sa superbe illustration (la chasse, les vents, l’orage, le tonnerre et le tremblement de terre, la descente d’Apollon), mais aussi pour toutes les danses qui l’intègrent avec art, jusqu’aux deux contredanses qui concluent dans la joie, à l’égal du premier acte. Leur conduite, très chorégraphique, avec l’élégance attendue, est exemplaire. Les 28 instrumentistes (flûtes, hautbois, clarinettes, cors et bassons par deux, cordes et continuo) d’A nocte temporis, totalement investis, animés par la direction inspirée de son chef et fondateur, sont exemplaires de précision et de cohésion. La souplesse de la conduite, les couleurs, la maîtrise parfaite du style emportent l’adhésion.

Le Chœur de chambre de Namur, riche de ses 23 choristes, toujours préparé par Thibaut Lenaerts, se hisse au meilleur niveau : plus sollicité que jamais, il traduit la joie comme la violence, l’inquiétude et la terreur avec une vérité rare. Parfaitement réglé, ses qualités d’émission et de langue sont un régal. Mixte ou chœur d’hommes (le chœur des Vents, affaiblis par les pouvoirs de la flèche), la conviction est constante et n’appelle que des éloges. « Nuits redoutable » est un sommet d’effroi.

Les sept solistes forment une équipe complice, homogène, et partagent toutes les qualités stylistiques, dramatiques et vocales pour nous offrir ce chef-d’œuvre. Gwendoline Blondeel, nous vaut une Alphise royale, digne, raffinée et sensible, dont la personnalité est affirmée. L’émission séduit, les moyens superlatifs sont au rendez-vous, et la richesse des évolutions psychologiques, de l’insouciance initiale au bonheur final, après être passée par le doute, le courage, les tourments endurés, cette initiation (d’un autre degré que celle de Pamina) est d’une vérité constante, qui nous émeut. Lorsqu’elle chante son prémonitoire « Songe affreux » III, /1 , partagée, puis résolue (« je te suivrai jusqu’aux enfers »), c’est le personnage le plus attachant de l’ouvrage.

Le cumul de la direction et du rôle d’Abaris par Reinoud Van Mechelen, loin de constituer un handicap, traduit l’engagement total de notre Jélyote. Il chante le héros apollinien depuis plusieurs années, ayant eu tout loisir d’approfondir son personnage, dont l’évolution psychologique est soulignée avec art. Incertain, tendre, délicat (« Charmes trop dangereux » II/1), il trouvera le courage et la confiance après l’intervention d’Adamas (IV/4), pour devenir un souverain aimant, magnanime et éclairé. Sa vitalité, son art de conteur, servi par une diction exemplaire (4), son style et sa maîtrise admirable de tous les paramètre du chant captivent. La vérité humaine qu’il insuffle à son héros nous étreint, particulièrement dans « Lieux désolés », mélancolique puis pathétique. Avant son ultime ariette « Que l’amour embellit la vie », avec les dernières contredanses, son duo avec Alphise dispense la félicité à l’auditoire.

Annelies Van Gramberen (5), comme il est d’usage, cumule les emplois (Sémire, une nymphe, l’Amour, Polymnie). La voix est saine, les moyens sont sûrs, cependant, la caractérisation de l’Amour demeure un peu en-deçà des attentes. Sémire, confidente de la reine, essentiellement sollicitée au premier acte, nous offre une ariette de bravoure (« Si l’hymen a des chaînes ») toute en nuances. La vocalise sur « Gronde » est fort bien conduite. Quant à la nymphe, sa proclamation (« c’est la liberté qu’il faut que l’on aime » ) reprise par le chœur, puis son ariette suivante sont délicieuses.

Borée, le dieu jaloux, fier, maléfique, est Lisandro Abadie.  Il impose son autorité aux vents qui lui sont soumis (« Obéissez… ») d’une voix impérieuse à l’émission arrogante. Implacable, menaçant, bourreau d’Alphise, il fléchira devant le mortel Abaris, et Apollon, son père. Ses deux fils, habiles courtisans, avides de pouvoir, sont toujours associés, intervenant tour à tour. Leur duo avec chœur « Vole, punis leur injustice » avant que le père déclenche la catastrophe, est fort bien caractérisé. Le bref trio qui réunit Borée et ses fils « Tu causes ses maux… » ne l’est pas moins. Après la séduction et la convoitise, ils trouveront les accents vengeurs (« Nuit redoutable » chantera Calisis). L’émission de chacun est caractérisée, Philippe Estèphe était déjà Borilée dans l’enregistrement de György Vashegyi, (auquel participait aussi Reinoud Van Mechelen). Sa belle voix de baryton, sûre, toujours intelligible, sert fort bien toutes ses interventions, quel qu’en soit le caractère. Calisis est confié à Robert Getchell, que l’on avait apprécié ici même dans la Passion selon Saint-Jean, que chantait aussi et dirigeait déjà Reinoud Van Mechelen. La voix est celle d’un haute-contre à la française et convient idéalement au rôle. Ses trois interventions du premier acte sont autant de bonheurs. « Ecoutez l’amour », au II, n’est pas moins convaincant. Ses interventions suivantes, avec son frère sont de très bonne tenue.

Sa maîtrise de la langue, comme de celle de Rameau, a encore gagné depuis son concert à Versailles avec Vaclav Luks, Tomas Kral (Adamas, Apollon) a la noblesse, l’autorité et la déclamation qui conviennent. La voix, souveraine, ample et libre, est admirable, y compris dans son récitatif « L’aurore a fait son cours », puis sa brève invitation aux plaisirs. On se réjouit de le retrouver demain pour des cantates funèbres…

La beauté apollinienne et l’émotion étaient au rendez-vous de cet aboutissement ultime du monde baroque, dont le singulier éclat est propre à toucher chacun. Le temps a été suspendu par la magie de la musique. Un enregistrement est attendu, qui fera date, n’en doutons pas.

(1) Cependant, l’Opéra de Dijon l’avait donné, dirigé par Emmanuelle Haïm avec la mise en scène de Barrie Kosky en mars 2019, sorti en DVD deux ans après.

(2) « Mon pouvoir doit servir au bonheur des humains » chante Abaris, résolu, à la fin du IV.

(3) Dès l’ouverture, le bonheur et l’émotion sont au rendez-vous. L’allegro final, avec clarinettes, cors et bassons, pour peindre la chasse, réjouissante, introduit le récitatif d’Alphise.

(4) « il faut que le chant imite la parole, de sorte qu’il semble qu’on parle au lieu de chanter » (Rameau).

(5) c’était Lore Binon à Dortmund et Namur.

L’article RAMEAU, Les Boréades – Beaune est apparu en premier sur Forum Opéra.

Comme si les constructeurs avaient réalisé l’édifice pour que cette musique s’y épanouisse, l’acoustique est exceptionnelle, la plus favorable que l’on puisse imaginer. Le programme est identique à celui de l’enregistrement : une méditation musicale, où l’œil, partant du centre du retable, va en découvrir telle ou telle composante, pour y associer une musique en relation, toujours a cappella. Entre Ockeghem, figure centrale du XVe S. et Antoine Brumel, qui marque la transition avec le XVIe, sept pièces, le plus souvent d’anonymes. Les polyphonies les plus riches alternent avec le grégorien, propre de la messe, ou étroitement lié à la nature du fragment (hymne, séquence, introït). Nous nous situons ainsi entre la dimension liturgique et la concentration expressive du concert. Mais, par-delà le souci d’authenticité, c’est aussi le moyen de valoriser l’apport polyphonique, nourri de plain-chant, et d’en souligner la dimension monumentale.

C’est derrière la clôture de bois ouvragé qui sépare la chapelle de la salle où les « pôvres » reposaient que le Domine Jesu (3) du Requiem d’Ockeghem retentit. D’emblée, l’auditeur est immergé dans cette musique linéaire, dont les oppositions entre voix ou groupes de voix nourrissent la trame. Le contrepoint, à son apogée, s’avère d’une complexité extrême et appelle une attention renforcée à chaque ligne, si on veut en percevoir la subtilité, envoûtante. Cependant, l’auditeur néophyte, pour peu qu’il se livre à l’abandon à cette polyphonie, ne peut que se laisser submerger.

Le chef, lui-même basse, connaît bien ses traités (Tinctoris en particulier, 1474) qui sont la référence obligée pour aborder ces pièces. Chaque chanteur s’est approprié la technique vocale requise comme l’écriture si particulière de ces œuvres. Leur familiarité à ce répertoire relève de l’évidence. Les timbres sont très caractérisés, leur brillance, incontestable. Les voix, droites, sont très nuancées, du chant le plus ténu à la projection extrême (4). La ferveur le dispute au cri comme au raffinement. Malgré l’adoption d’un tactus (pulsation, ou indication métronomique) proche pour chaque œuvre, la variété des expressions s’avère incroyable de richesse, à la faveur de l’articulation, des phrasés et des nuances. La souplesse et le naturel de chaque ligne forcent l’admiration. La direction, sobre et efficace, sollicite, modèle et sculpte le son de chacun par un regard, un geste discret.

L’ensemble franchit la barrière du chœur pour se placer côté salle des pôvres. On n’énumérera pas les œuvres. Signalons cependant le chant viril du plus célèbre timbre de cette seconde moitié du XVe S : L’homme armé. La chanson est prise à l’unisson, de façon guerrière, en déambulation, avec sa rythmique singulière, ses hémioles. C’est elle qui constitue le cantus firmus de la messe de Johannes Régis (5), dont nous n’écouterons que le Kyrie. Le Magnificat du 4^ème mode de Johannes Martini a été retenu, en relation avec le culte marial, et la présence de la Vierge au retable. Le subtil dosage des voix est un régal, où chaque ligne retient l’attention pour une polyphonie empreinte de ferveur. Tout appelle commentaire tant la diversité des traitements renouvelle l’écoute. L’invention, la plénitude, le rayonnement, l’exaltation, comme la piété confiante, tout est là. L’ample séquence Dies irae de Brumel, sur laquelle se referme le concert avait déjà été enregistrée (Paul Van Nevel, fin des années 80). L’alternance régulière des nombreux versets de plain chant et de leur pendant polyphonique suspend le temps. L’éternité, la béatitude nous sont promises.

Cette plongée dans la lumière du siècle le plus tourmenté de la pré-renaissance s’avère une expérience aussi rare que bienvenue. Il faut remercier le festival de sa programmation, qui permet de découvrir, aux sources lointaines du baroque, un répertoire trop souvent réservé aux spécialistes. Une musique habitée, qui appelle à être davantage connue et diffusée.

(1) The Sword and the Lily : 15th century polyphony for the Judgement Day, publié sous le label INVENTA. Pour appartenir à la génération des Ruhland, Munrow, Van Nevel, Hillier, Peres et autres, je mesure combien la curiosité de nos contemporains s’est amenuisée pour cette période essentielle de notre patrimoine musical. Puisse l’entreprise de James Tomlinson se poursuivre et susciter une émulation fructueuse !

(2) Le retable du Jugement dernier (entre 1443 et 1451) est une commande majeure du chancelier Rolin et de son épouse, Guigone de Salins, pour la chapelle de la salle des Pôvres ; il est réalisé par l’un des plus grands maîtres flamands du duché de Bourgogne Rogier van der Weyden. Sa restauration est programmée.

(3) Du premier requiem polyphonique connu (sans Dies irae), l’offertoire à 4 voix.

(4) Même si des puristes pourront s’offusquer de découvrir – visuellement - deux femmes parmi les huit chanteurs, force est de reconnaître que les timbres et la technique ne permettent pas à l’oreille de les distinguer des hommes.

(5) secrétaire de Dufay à Cambrai, sa réputation était grande. C’est par dizaines que l’on recense l’utilisation du timbre comme cantus firmus de messes (de Dufay à Palestrina pour n’en citer que deux).

L’article L’épée et le lys – Beaune est apparu en premier sur Forum Opéra.

Malgré le soin méticuleux du compositeur à préciser ses intentions (jusqu’à la registration de l’orgue), est-il œuvre qui pose davantage de problèmes, qui autorise (presque) tout et son contraire ? Que faut-il jouer ? Tout, le plain-chant compris ? Lequel, vénitien ou mantouan ? Quels interprètes (tous masculins à la création) ? Quels effectifs ? Spatialisés ? etc.  Il en résulte une extrême diversité d’approches, le plus souvent légitimes, fussent-elles contradictoires. La lecture de la distribution interrogeait, avec la participation du Chœur du Festival (1) : l’exigence, la difficulté des parties chorales des Vêpres sont tout autres que celles de l’Orfeo. Nos appréhensions tomberont dès le Deus in adjutorium, très projeté, homophone, festif et grandiose. La souplesse rythmique, la précision étaient au rendez-vous. Il en ira de même du Sicut erat qui clôt le Magnificat final. Ce qui aurait pu constituer un handicap s’avère une pleine réussite, tant l’intégration s’est avérée fructueuse. De fait, les solistes et le chœur des Traversées baroques, confondus, seront mobilisés de façon constante, pour une lecture convaincante, ductile, contrastée et chatoyante.

L’ensemble instrumental, riche de toutes les couleurs attendues, est disposé autour de l’orgue et du continuo, cordes à gauche, vents à droite (l’organisation pourra varier lorsque cornets et violons joueront à l’unisson). Les solistes et le « petit » chœur forment un arc de cercle autour des instruments. L’acoustique redoutable de la basilique se révèlera idéale pour cette réalisation : la lisibilité des polyphonies, les assemblages de timbres seront valorisés, pour le plus grand bonheur des auditeurs. La richesse des textures, la splendeur musicale renvoient aux fastes vénitiens. Fréquente, la polychoralité (2), toujours lisible dans son jeu de réponses, est opulente malgré l’étroitesse du chœur. On se laisse emporter par la vague sonore. A signaler la qualité exceptionnelle de l’orgue et de ses improvisations (Valentin Rouget), magistral de vie et de style, ainsi que celle du continuo. Sans oublier les deux violons, les cornets, tout particulièrement dans la Sonata super Sancta Maria, la direction qu’imprime Etienne Meyer, claire, précise, structure le discours et se montre attentive à la prosodie, aux respirations. Il organise un bain de sonorités séduisantes, qui valorise les voix sans jamais les couvrir. La fluidité des mètres confère la souplesse quasi chorégraphique qu’appelle ce langage La jubilation du chant, l’exultation des instrumentistes concourent à une exubérance contrastée qui n’exclut pas la profondeur, la quête du mystère.

Valerio Contaldo (qui chantait déjà l’ouvrage ici même en 2015) allait dominer la distribution, du Dixit Dominus à la fin. La générosité de son chant, sonore, flexible, lumineux, toujours intelligible laisse admiratif, même s’il avoue hors concert être passagèrement fatigué. Pour autant aucune voix d’homme ne démérite, malgré une maîtrise stylistique, une italianité, et une liberté épanouie parfois en-deça. Un bonheur que la virtuosité éblouissante du Duo Seraphim, tant ses redoutables vocalises sont exigeantes. Les voix de femmes sont un constant régal, Capucine Keller, Dagmar Saskova et Madeleine Bazola forment l’ensemble le plus harmonieux. Leur émission, fraîche, ciselée réjouit. Le cantus firmus initial du Magnificat est d’une rare beauté. Les deux ténors en canon pour l’Et exultavit ne sont pas en reste. Chaque verset réjouit et il faudrait tout citer, tant la plénitude et l’éclat du Magnificat sont soulignés. La résonance de la dernière syllabe de l’Amen s’éteindra avant que le public, manifestement conquis, exprime sa gratitude aux artistes pour cette soirée mémorable. Un bis, inattendu – la reprise du Nisi Dominus – le récompensera.

(1) Le chœur éphémère rassemblait une quarantaine de chanteurs amateurs chevronnés, pour une semaine de travail préparatoire, sous la direction de Lucile de Trémiolles.

(2) Laudate pueri, Nisi Dominus, Lauda Jerusalem, Ave maris stella, Sit laus Deo Patri.

L’article MONTEVERDI, Vêpres de la Vierge – Beaune est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le livret de L’Olimpiade est signé Métastase, le plus fameux librettiste du siècle : une cinquantaine de compositeurs le mirent en musique. Trois parmi les plus célèbres s’en emparèrent en l’espace de dix-huit mois – Caldara à Vienne, Vivaldi à Venise, puis le tout jeune Pergolèse à Rome, en janvier 1735. L’intrigue situe aux Jeux d’Olympie un dilemme cornélien : Licida veut conquérir la belle Aristea, promise au vainqueur des Jeux ; mais, piètre athlète, il demande à son ami Mégacle de concourir sous son nom. Or Mégacle aime Aristea en secret, et en est aimé… Le voici donc sommé, par amitié, de gagner la femme qu’il aime pour la céder à un autre. De ce sacrifice naissent jalousies, désespoirs et tentatives de suicide, jusqu’aux reconnaissances finales : Licida, qui avait délaissé Argène, lui revient, tandis qu’Aristea s’unit à son Mégacle.

Ce qui frappe, dans cette partition de jeunesse du compositeur – qui disparaîtra, hélas, tout juste un an après sa création – c’est sa singulière liberté. L’invention mélodique est constante, et d’une variété de tons rare – de la fanfare héroïque de « Superbo di me stesso » à la tendresse voilée du sommeil de Licida, « Mentre dormi », où les cordes en sourdine et les cors tenus dessinent l’une des plus belles pages de l’ouvrage. Le compositeur va jusqu’à resserrer le livret de Métastase pour en aviver le drame : aux adieux de Licida promis à l’échafaud, là où le poète n’avait prévu qu’un chœur, il enchaîne les numéros d’un seul élan, portant le pathétique à son comble. On comprend que l’œuvre, peu jouée après sa création romaine, ait pourtant été copiée à la main dans toute l’Europe, et que Rousseau ait cité en modèle, dans son Dictionnaire de musique, le duo « Ne’ giorni tuoi felici ». Longtemps, L’Olimpiade de Pergolèse n’aura connu au disque qu’une seule version, dirigée par Alessandro De Marchi, mais il en est paru justement une deuxième ces jours-ci, captée à Jesi en novembre dernier avec quasiment la même distribution que ce soir, sous la baguette de Giulio Prandi.

Au cours de cette soirée à marquer d’une pierre blanche, c’est d’abord l’orchestre qui emporte l’adhésion. L’Orchestra Ghislieri est bariolé, engagé, d’une précision de tous les instants ; l’ouverture éclate en couleurs foisonnantes, cors, basson et hautbois en tête, et les introductions des airs virtuoses flamboient. Dans un air de Mégacle au troisième acte, un trio formé de deux violons et d’un alto se détache du reste de l’orchestre, en une page d’une modernité confondante. À la tête de sa phalange, Giulio Prandi propose une direction qui est un modèle d’équilibre : attentive, dramatique, souple, colorée, elle tient le fil du drame de bout en bout sans laisser retomber la tension. Les récitatifs à eux seuls fondent la qualité de la soirée : partout admirables, portés par un italien soigné et suprêmement éloquent, ils sont gorgés de théâtre et de musique. On regrettera à peine quelques da capo écourtés dans le dernier acte et deux ou trois scènes coupées : l’ouvrage n’y perd rien de sa force, et la soirée y gagne en tension.

La révélation vocale de la soirée, c’est Theodora Raftis dans le rôle de Mégacle. La voix n’a rien d’extraordinaire en soi – l’aigu reste court, le grave ténu –, mais quel tempérament ! Un timbre traversé de métal, incisif, une incarnation puissante et d’une variété rare. Son récitatif plein de superbe après sa victoire aux Jeux, puis surtout son « Se cerca, se dice » (une aria parlante aux antipodes du da capo, que Pergolèse fragmente en une plainte haletante), où elle exprime tous les sentiments qui traversent le personnage avec un aplomb souverain, imposent un portrait saisissant. Elle brille encore dans l’unique duo de l’ouvrage, « Ne’ giorni tuoi felici », qui clôt le premier acte : une vaste page au lyrisme presque déjà mozartien, que les violons parcourent d’un frémissement continu, et l’un des moments les plus marquants de la soirée.

À ses côtés, Anna Bonitatibus retrouvait Licida, qu’elle avait déjà chanté ici même, en 2003, sous la baguette d’Ottavio Dantone – son unique apparition au Festival de Beaune jusque-là. La voix est moins assurée qu’autrefois aux deux extrémités de la tessiture, mais quel bonheur que cette interprétation ! La chanteuse est l’incarnation même de la morbidezza : chaque mot est goûté, croqué comme un fruit, tout à la fois expressif, rhétorique et dramatique. Son aria di furore de la fin du deuxième acte, « Gemo in un punto », est particulièrement marquant : on y mesure une maîtrise technique et physique rare, où le chant semble surgir du corps entier, chaque période menée d’un seul geste jusqu’à son terme. Il y a là comme un corps à corps avec la musique et le texte, non contre la difficulté, mais pour exprimer la passion sans jamais déborder tout à fait : l’essence même du seria, en somme. Ce ce que Bonitatibus donne à voir et entendre ici, l’œuvre entière le dit à sa façon. Le lieto fine de L’Olimpiade n’a rien du deus ex machina : ce sont des scènes de reconnaissance, et surtout un appel à la raison, qui dénouent une à une les impasses. Chez Métastase, la raison désamorce les passions comme le chanteur, sur scène, maîtrise les siennes.

Autour de ce couple, le reste de la distribution se tient à belle hauteur. En Clistene, Anicio Zorzi Giustiniani oppose une voix de ténor un rien rêche, au rendu parfois métallique, mais d’une grande éloquence, au caractère incisif tout à fait bienvenu dans ce personnage de roi. Carlotta Colombo prête à Aristea un timbre acidulé, légèrement piquant, où perce une émotion frémissante – sa scène de fureur, cinglante, fait particulièrement mouche. Quant au personnage d’Argène, il trouve en Silvia Frigato une avocate au timbre cendré, qui mord dans le mot italien avec un abattage réjouissant. Matteo Straffi compose un Aminta au grain clair, d’une élégance toute mozartienne (le Ferrando de Così n’est pas loin), que son air redoutable « Siam navi », hérissé d’appels de cors, met un peu en difficulté dans l’aigu. Enfin Francesca Ascioti intrigue par un contralto d’une noirceur sauvage, presque fauve, et prête au vieux confident Alcandro une drôlerie grinçante quand il importune les amants, une vraie dignité quand il apaise le drame.

Si cette Olimpiade emporte pleinement l’adhésion, c’est que deux réussites s’y conjuguent : une partition d’une inventivité inépuisable, aux airs foisonnants et à l’orchestre somptueux, et des interprètes qui en parlent la langue, sous la battue d’un chef qui lui rend tout son théâtre. Nul besoin d’organes phénoménaux pour que l’œuvre déploie toutes ses beautés musicales et théâtrales, il suffit d’interprètes qui en exaltent le style et en goûtent les mots. Beaune l’a prouvé – et France Musique diffusera ce concert le 7 août à 20 heures, pour qui voudra s’en assurer.

L’article PERGOLESI, L’Olimpiade – Beaune est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le nom de Lorenzani n’évoquera peut-être que peu de choses. Ce Romain, élève de Benevoli, protégé de la puissante famille Orsini, avait fait carrière dans la musique sacrée avant qu’un séjour sicilien au service du duc de Vivonne ne le mène, en 1678, à la cour de France. Il y devint maître de musique de la reine – seul Italien avec Lully à détenir une charge officielle. C’est tout le paradoxe de cette œuvre : un opéra à l’italienne, sur un livret en italien du duc de Nevers, neveu de Mazarin, donné en plein monopole lullyste – au point que le Florentin, dit-on, tenta en vain d’en empêcher la représentation.

L’œuvre est assez conventionnelle mais laisse poindre ici ou là quelques audaces, à commencer par son titre : a priori, point de couple de jeunes amoureux en vedette, mais deux barbons, Nicandro et Fileno, qui rêvent d’épouser chacun la fille de l’autre. Les demoiselles, Clori et Filli, s’y refusent, toutes deux éprises du berger Lidio, don Juan pastoral qui séduirait mille e tre bergères et se joue de leurs cœurs, au désespoir du sincère Eurillo. Finalement, ce sont les deux couples de jeunes premiers qui forment le centre de l’action : il faudra que Lidio s’assagisse et revienne à Clori, qu’Eurillo obtienne Filli, pour que la pastorale se referme sur son double lieto fine. À cette intrigue galante, La Palatine adjoint une jolie idée : la matérialisation de la circulation du désir par un personnage allégorique, l’Amour, qui passe de l’un à l’autre avec une rose rouge, à la main ou entre les dents.

Tout, dans la musique et dans le texte, respire le goût italien. Les récitatifs sont expressifs et sans temps mort, les lamenti langoureux abondent, l’écriture vocale est mélismatique à souhait et la langue des personnages se pare de métaphores fleuries : Eurillo compare son cœur à celui de Prométhée et l’Amour est présenté comme un « géant en couche-culotte ». Le sommet de l’œuvre est la scène de sommeil de Filli, topos vénitien s’il en est – on songe au sommeil de Poppée dans Le Couronnement de Poppée tout comme au sommeil d’Atys –, où la bergère avoue en rêve aimer Eurillo, avant de se rétracter au réveil : « je t’aimais en rêvant, éveillé, je te déteste ». La rétractation précipite le désespoir d’Eurillo dans un lamento déchirant (« Cieli, che legge è questa »), l’une des plus belles pages de la partition.

Outre qu’on ne connaisse pas la pièce de théâtre au sein de laquelle l’œuvre s’insérait lors de sa création à Fontainebleau, les partitions conservées ne présentent ni ouverture ni intermède. Un travail d’édition s’imposait, que La Palatine assume avec beaucoup de goût : ouverture, air et chaconne empruntés aux Fontaines de Versailles de Delalande, avec qui Lorenzani collabora ; un duo de Steffani pour présenter les bergères au tout début de l’opéra ; quelques ritournelles tirées de ses cantates.

Dans le bel écrin du Théâtre de Beaune, investi cette année pour la première fois par le festival, une mise en espace sobre était proposée, avec un plateau partagé en deux : d’un côté les musiciens de La Palatine, de l’autre les chanteurs, un pupitre devant eux. La proposition scénique, minimale mais juste tout au long de la soirée, doit beaucoup au danseur qui incarne l’Amour, Pierre Théoleyre. Il ouvre la soirée, une rose à la main, et mène la danse à chaque fin d’acte. Tantôt acrobatique, tantôt franchement baroque à la fin du troisième acte, la chorégraphie est toujours savamment construite, le maintien du corps admirable, les équilibres tenus avec une grande virtuosité expressive ; la présence de ce danseur talentueux donne à l’ouvrage son unité sensible. Les interprètes suivent parfois la partition au pupitre, mais s’en dégagent à plusieurs reprises pour mieux incarner leur personnage, tandis que des éclairages variés signifient les changements de décor.

Mais la fête est avant tout orchestrale. La formation voulue par La Palatine fait tout l’intérêt de l’écriture : à un noyau « à l’italienne » – deux violons et basse continue – répond un effectif « à la française ». Les musiciens sont splendides : un violon mordant, une harpe expressive, un violoncelle superbement phrasé et d’un investissement de tout instant, un basson qui colore les airs de fureur, un continuo constamment sur le qui-vive. Loin de toute démonstration, l’effectif réduit privilégie la clarté des lignes et fait de chaque changement d’affect une couleur nouvelle. À la direction, Guillaume Haldenwang tient d’un bout à l’autre l’équilibre entre la comédie et l’émotion.

Les voix, elles, comblent moins continûment : la distribution est composée de jeunes chanteurs, aux instruments parfois modestes, chacun offrant tout de même de belles choses. Blandine de Sansal (Clori) est peut-être l’interprète la plus séduisante du plateau, avec un timbre très fruité, un mordant certain, des vocalises précises, une expressivité de tous les instants et une présence scénique incandescente – son air de fureur est superbe d’engagement et sa grande page du troisième acte (« Lassa che far degg’io ») à attendrir les pierres. Marie Théoleyre (Filli) séduit par un chant frais, articulé, plein de charme, et porte avec un bel abandon la scène de sommeil, sommet de l’ouvrage. Clément Debieuvre (Lidio) est très crédible scéniquement, à peine rivé à sa partition ; l’italien est beau, même si la voix se fait vite un peu frêle dans l’aigu. Adrien Fournaison (Eurillo) se distingue par sa musicalité attentive : le timbre n’est pas très caractéristique, mais le style est impeccable, et sa fureur de l’acte premier, très ornée et pleinement chantée, comme son lamento du deuxième, impressionnent. Enfin, les deux barbons : Mathieu Gourlet prête à ce filou de Fileno une basse ample et corsée, tandis qu’Étienne Bazola lui répond en Nicandro d’un baryton plus clair, plein d’esprit.

Quelques réserves, donc, du côté des voix, mais qui pèsent peu au regard de l’essentiel : un spectacle passionnant, un choix de répertoire aussi audacieux que pertinent, attentivement défendu. On espère que La Palatine poursuivra ce travail d’exhumation, et l’on ne saurait trop inviter le lecteur à jeter une oreille à leur dernier disque, Dolce Concento – Les Italiens à Paris sous Louis XIV (Harmonia Mundi), qui explore justement ce dialogue entre l’Italie et Versailles au XVIIᵉ siècle.

L’article LORENZANI, Nicandro e Fileno – Beaune est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’intonation du Nisi Dominus grégorien, après que le grand orgue a préludé, va introduire la première laude, de Soto, où les trois hommes, aux voix très projetées, sont accompagnés pour plus d’une dizaine de strophes de quelques instruments durant leur lente déambulation, animée, quasi dansante, du porche à la croisée du transept. Les musiciens ont pris place, et Eva Zaïcic, et une violoniste, devant le chœur, entonnent une pièce aussi simple qu’émouvante. La surprise vient de la réponse, dupliquée qui nous parvient à l’opposé de la nef : Marie Théoleyre, également accompagnée, va lui faire écho, et les très nombreuses strophes vont s’enchaîner au point d’imprégner les mémoires. La pureté d’émission, associée aux couleurs des deux voix qui vont finir par se retrouver est un bonheur, d’autant que les deux violons ne sont pas en reste.
L’obscurité se fait pour la Sinfonia funebre de Locatelli. Tendu, pesant et intensément dramatique, aux harmonies douloureuses, le largo initial donne le ton. Les mouvements suivants, contrastés, articulés, sont d’une belle pâte, et Le Poème harmonique s’y montre exemplaire de plénitude, de rondeur, avec un violon solo (Louise Ayrton) admirable de jeu. Le motet Invicta bellate, de Vivaldi, confié à notre mezzo, est un bonheur, imagé à souhait, avec un Alleluia agile et d’une incroyable longueur de souffle. C’est a cappella que les trois hommes entonnent le O dolcezza , de Rizzi, avec incises de la soprano. La séduction ne se dément pas, comme sa justesse, constante pour une pièce dont la longueur est propre à engendrer des défaillances. La Sinfonia al Santo Sepolcro, de Vivaldi, écrite sans basse continue, est une autre respiration bienvenue.

Pour conclure, le Nisi Dominus répond à toutes les attentes, avec des basses profondes (dont les pizzicati des violoncelles, de la contrebasse, avec le théorbe sont remarquables), des violons bien articulés, contrastés. La voix d’Eva Zaïcik s’y révèle magistrale de conduite, qu’il s’agisse de quatre mesures de traits (« custodia » de l’allegro initial), de l’ample soutien du largo suivant, de la vélocité du Surgite… Arrêtons là l’énumération, ce fut superlatif de force expressive et d’émotion juste, jusqu’à la jubilation de l’Amen. Après les saluts, elle participa au bis en jouant des castagnettes… on retrouve la pétulante Fiammetta d’hier (Il vecchio avaro, de Gasparini). Quel tempérament !

* la laude se présente alors comme simple, syllabique, strophique, toujours tonale, monodique comme polyphonique. Dans ce cas, l’homorythmie gouverne le mouvement des voix (tous les chanteurs articulent le même texte en même temps). C'est l'héritiére de la tradition populaire et de la polyphonie de la frottole. Razzi édita plusieurs livres de laudes entre 1563 et 1609. Soto de Lanza, chanteur espagnol qui dirigea un temps le choeur de la Chapelle pontificale, en laisse cinq livres, à partir de 1562.

L’article VIVALDI, Nisi Dominus – Beaune est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’adaptation de Salvi, le librettiste, est aussi efficace que libre. Les personnages sont réduits à deux chanteurs et un comédien, l’action étant resserrée sur le couple Pancrazio (Harpagon) et Fiammetta (condensé de Frosine et de Marianne), avec le concours de Valletto (La Flèche) personnage muet mais essentiel de l’intermezzo. Vincent Dumestre ajoute opportunément une nourrice âgée (rôle travesti), traditionnelle dans les ouvrages baroques, Scarabea, qui portera la voix du bon sens populaire.

Point d’ouverture, devant le beau rideau de scène, d’un bleu profond, dont la base s’orne de motifs végétaux qui renvoient à la peinture italienne, une ancienne charrette à bras où reposent divers accessoires (banc etc.). Alors que les lumières déclinent, la rumeur de bourdons, puis de cris, annonce l’arrivée de Scarabea, qui fait mine de s’accompagner à la vielle à roue. Valletto, muni d’une lanterne dont il tirera les meilleurs effets surgit. La nourrice, jamais ridicule ni comique, entonne une sorte de complainte traditionnelle, qui traduit le bon sens populaire. En contrepoint des arias, duos et récitatifs confiés à nos deux coquins, nous apprécierons ainsi de beaux airs traditionnels, arrangés par Vincent Dumestre pour s’intégrer harmonieusement à la trame dramatique.
Lorsque le rideau s’ouvre, nous découvrons l’orchestre, côté cour, et le décor où l’essentiel de l’action se déroulera, avec des toiles peintes en arrière-plan, actionnées par des cordes dont la mise en scène saura tirer le meilleur parti. Un authentique désordre du XVIIIe siècle prévaut chez Pancrazio, qui poursuit son valet. « À présent que je suis libre » (en italien, évidemment) chante Fiammetta, jeune veuve désargentée en quête d’une opportunité. On ne résumera pas l’action, réjouissante.
La mise en scène que signe Théophile Gasselin est une réussite achevée, témoignant à la fois de sa culture approfondie et de son savoir-faire très professionnel. Les beaux costumes seyants, inspirés du temps, d’Alain Blanchot, les accessoires, les lumières intelligentes de Christophe Nallet, la scénographie de Louise Caron sont un constant régal. La direction d’acteurs, millimétrée, réjouit autant qu’elle sert la conduite de la farce.

Évidemment, Stefano Amori, Valletto (La Flèche, et Valère, chez Molière), personnage muet, complice de Fiammetta, use de toutes les ressources de son art pour camper ce personnage facétieux, souple, bondissant, irrésistible. Pancrazio n’est plus tout à fait Harpagon. Le tyran domestique, bourgeois ambitieux, secrètement usurier rapace, détestable, s’est mué en un avare misanthrope, profondément humain malgré ses travers. Victor Sicard est non seulement la voix que l’on connaît, à la plus large tessiture, aux moyens d’exception. Il se double d’un merveilleux comédien, dont le bonheur à jouer est communicatif. La diction au service d’une expression juste, des couleurs renouvelées qui traduisent une psychologie plus complexe que ce que l’on imaginait, tout concourt à notre bonheur : l’avare ne mérite pas l’opprobre qui s’attache à son travers.

Trouvaille dramatique bienvenue : la jeune et rusée veuve désargentée, sans scrupules, Fiammetta, se dédouble en Ficchietto, son  frère jumeau d’invention, qu’elle fait embaucher par Pancrazio pour ourdir sa supercherie. C’est peu dire qu’Éva Zaïcik est Fiammetta. La rouerie, la duplicité sont illustrées avec maestria. Présence vocale et scénique sont indéniables. Il faudra attendre la fin de l’ouvrage pour que l’insertion (aria di baule) du « Agitata da due venti » (emprunté à la Griselda de Vivaldi) permette à notre diva de déployer toutes les ressources de son chant, car la partition n’exige guère davantage que ce que dont usera Pergolèse dans la Serva padrona, quelque treize ans après. Scarabea, la nourrice, vielleuse, ajoutée par Vincent Dumestre, s’intègre fort bien à la trame. Chacune de ses sentences est un régal (dont « Chi non ha non è »). Serge Goubioud lui confère une épaisseur humaine, à travers un chant authentique et une présence indéniable.

 Vincent Dumestre s’est souvenu de son Bourgeois gentilhomme. Pancrazio, soucieux d’appartenir à l’élite, apprendra à danser, et la marche pour la cérémonie des Turcs se glisse adroitement dans le déroulé. Les critiques soucieux d’authenticité, dont il m’arrive d’être, pourront contester la liberté que s’est octroyée la réalisation par rapport à la partition conservée : on leur objectera que l’esprit est là, pleinement restitué, avec une vie constante, une action qui vous tient en haleine, servie par des musiciens – comédiens d’excellence, et que l’intelligente réalisation associe idéalement ses ajouts ou emprunts sans qu’aucune couture soit visible, avec un naturel confondant. L’orchestre, conduit de la guitare baroque dont joue le réalisateur, se montre irréprochable. Tout juste un brin de fantaisie, de légèreté comme d’énergie, d’excès aussi, lié à la comédie, aurait-il pu ajouter un peu de piment.

Un spectacle tonique, réjouissant, abouti, que l’on retrouvera avec bonheur.

(*) après Gasparini en 1720, nombre de compositeurs s’inspirèrent de la comédie de Molière. Anfossi (1775), Astarita (1776), Sarti (1777), Rutini (1789), Mayr (1799), Orlandi (1801), Bianchi  puis Fioravanti (1804), Cordella, puis Savi (1810... entre autres.

(**) Alors que plusieurs éditions du livret (Venise, Bologne, Livourne) nous sont parvenues, la seule partition recensée est conservée à l’abbaye de Montecassino.

(***) Rennes, Reims, Paris (Athénée), La Rochelle, Amiens, Versailles, avant de retrouver la production la saison prochaine à Dijon (3 et 4 mars 2027).

L’article GASPARINI, Il vecchio avaro – Beaune est apparu en premier sur Forum Opéra.

Parabole moralisante, conçue et versifiée par le cardinal Benedetto Pamphili, l’oratorio oppose quatre personnages allégoriques : le Temps et la Désillusion vont s’employer à rompre la complicité du Plaisir et de la Beauté, qui finira par renoncer à l’amour charnel et à l’insouciance de la vie pour le cloître. La distribution, proche de l’idéal, est équilibrée. Les voix s’accordent avec bonheur, dans chacun des deux duos, comme dans les quatuors. Tous les da capo seront ornés avec soin et séduction, sans surcharge.
Bellezza est le rôle le plus exigeant, tant par le nombre d’interventions que par la technique exigée. Son évolution est illustrée avec bonheur, de l’insouciance de la jeunesse à la conversion. Ce soir, Suzanne Jerosme, familière de l’emploi, est annoncée comme relevant d’une extinction de voix. Rien n’en transparaît, sinon, un bref instant d’effort trahissant sa fatigue au début du second acte. L’engagement est total, les traits virtuoses, les contrastes pleinement restitués (« Un pensiero nemico…Nacque un altro leggiadro pensiero », de son troisième air).  Son ultime intervention, « Tu del ciel ministro », sur lequel se ferme l’oratorio, avec le violon solo, relève du miracle, lumineuse, extatique. La plénitude radieuse, la béatitude ne peuvent laisser indifférent.
Éléonore Pancrazi, Piacere, chante six airs, dont le célèbre « Lascia la spina », dont la force expressive nous est restituée de façon exemplaire. Ce soir, la voix paraît parfois légèrement en retrait par rapport à la mémoire qu’on en a, c’est cependant un bonheur que ses airs et son duo avec la Beauté « Il voler nel fior degl’ anni », dont les vocalises traduisent idéalement l’insouciance et la complicité. Son dernier air, concertant, « Come nembo che fugge col vento », avec un superbe orchestre, figuraliste, est un sommet. Elle se joue des traits virtuoses de la première partie pour exhaler l’interrogation plaintive qui suit. Du grand art.

Le choix de confier à un contreténor le rôle de Disinganno, qui conforte les deux allégories graves et édifiantes satisfait l’oreille comme la raison, même si le machisme sort renforcé. Mais n’est-ce pas ce que véhiculait l’Église d’alors ? Le contreténor Rémy Brès-Feuillet nous vaut un superbe Disinganno. La voix est longue, ductile, colorée, sonore et d’une diction irréprochable. Ainsi la vocalise sur « vanni » de son troisième air, avec deux flûtes (« Crede l’uom »), est-elle exemplaire. Toujours avec les flûtes, son adagio, « Più non cura valle oscura », est un moment de bonheur et d’émotion.
Tempo, le directeur de conscience, est incarné par Stuart Jackson, présenté comme un ténor, dont il a le registre, certes, mais qui s’enrichit d’une tessiture grave impressionnante, que n’ont pas forcément tous les barytons. Même privé de son second air (pourquoi ?), les trois restants, sa participation au duo avec Disinganno, les deux quatuors sont de grands moments. Sans oublier les récitatifs, qui prennent ici une dimension opératique, dont la conviction emporte l’adhésion, particulièrement le « Quanto chiude la terra è regnio mio». L’expression en est toujours exemplaire, servie par une voix bien timbrée, d’une autorité naturelle, qui donne son poids à chaque mot, qu’il soit chuchoté ou véhément. « Urne voi », puis « Folle, dunque tu sola presumi » sont d’une force peu commune.

Disciple d’Alain Altinoglu, « Révélation chef d’orchestre » des Victoires de la Musique 2025, aussi curieux qu’engagé, familier du répertoire lyrique, Simon Proust et les musiciens du Banquet céleste nous donnent une belle leçon d’interprétation baroque, qui force l’admiration par son énergie et son excellence stylistique.  Les solistes, Marie Rouquié au violon, Patrick Beaugiraud, au souffle incroyable, dont le hautbois est aussi véloce que ductile, au jeu quasi improvisé, Julien Barre au violoncelle dont le chant est admirable – pardon de ne pas citer chacune ni chacun – c’est un constant régal, comme le continuo, conduit du clavecin et de l’orgue par Kevin Nanent-Navratil. Si l’ouverture et la sonate avec orgue sont remarquables de vie, de précision, de conduite, les musiciens tissent le plus beau des écrins aux voix, riche dans les expressions les plus variées, du figuralisme à la poésie comme à la véhémence. Une soirée mémorable.

On a frôlé, sinon atteint la perfection, et le public, malgré l’accablante canicule, ne ménage pas sa gratitude envers les artistes, particulièrement méritoires dans des conditions aussi difficiles.

(*) même si chacun se souvient de la réalisation de Warlikowski, avec Emmanuelle Haïm à la direction, il y a juste dix ans, à Aix.

L’article HAENDEL, Il trionfo del Tempo e del Disinganno – Beaune est apparu en premier sur Forum Opéra.

 En 2009, Beaune avait déjà révélé Ariodante, hélas déjà amputé, à la Basilique (dirigé par Federico Maria Sardelli). L’ouvrage est une vieille connaissance de Christophe Rousset, qui, dès 2007 le présentait au TCE, avant de le reprendre à Madrid, puis à Vienne en novembre, dans la mise en scène de Lukas Hemleb. Le temps était venu de permettre aux festivaliers de retrouver ou de découvrir ce chef-d’œuvre, attendu avec gourmandise.

Le plus noir des héros haendeliens, l’ambitieux Polinesso, convoite le trône d’Ecosse auquel il pourrait accéder en épousant la fille du roi, Ginevra. Repoussé par celle-ci, qui aime et va épouser le chevalier Ariodante, il élabore sa machination, qui aboutira presque, faisant de Dalinda sa complice par amour. Dupé, Ariodante croit l’innocente Ginevra infidèle. Après la joie de son union prochaine, le désespoir l’accable. Ginevra n’est pas moins anéantie. Le roi refuse le supposé déshonneur de la conduite de sa fille. Mais, lieto fine oblige, la vérité éclatera, le méchant périra après avoir avoué son forfait. La joie et les réjouissances reprendront leur cours. L’intrigue est linéaire et bien construite, les caractères dessinés avec soin. Le spectacle ne nécessitait pas moins de neuf décors, et comportait des scènes fastueuses, les finales des premier et troisième actes. Ce soir, l’entracte interviendra avant même le milieu du II, après le déchirant « Scherza infida » que chante Ariodante, altérant le découpage, chaque acte ayant son unité, sa cohérence, son atmosphère dramatique.

Le public contemporain aurait-il la capacité d’écouter l’intégralité de la partition privée de sa dimension théâtrale, visuelle ? Comme Sardelli, comme Christie auparavant, le Festival et Christophe Rousset ne le croient pas. Le chef en a réduit les proportions en s’efforçant de n’en altérer ni le sens ni la force, pour terminer avant minuit… L’allegro fugué de l’ouverture est écourté, et les raccourcis seront nombreux. Amputer les récitatifs, parmi les plus concis des opéras de Haendel, est déjà dommageable, oublier les da capo de nombreux airs, certains perdant leur seconde partie, voilà qui interroge. La disparition pure et simple des finales festifs des actes extrêmes (avec chœur et ballets) est inexcusable. Le maigre petit choeur de quelques mesures, confié à l’extrême fin aux solistes est dérisoire, et Christophe Rousset qui avait mobilisé un vrai choeur à Vienne doit en être cosncient. Certes l’arrangement, cousu main, rend les cicatrices imperceptibles, et l’auditeur qui découvre l’ouvrage aura été sensible à sa conduite, à ses qualités musicales, mais on est loin du compte, la théâtralité étant réduite à néant. Une succession d’arias, quelques duos, et une pincée de récitatifs (desservis par un continuo bien pâle), voilà ce qui nous a été offert, en lieu et place d’un opéra flamboyant, intensément dramatique et spectaculaire.

C’est d’autant plus regrettable que les six chanteurs forment une solide équipe, sans faiblesse. Ariodante, alto-castrato à la création, exige une maturité vocale, une énergie et une endurance de marathonien. Ève-Maud Hubeaux répond à tous ces critères, sans oublier la bravoure et ses interminables coloratures (« Con l’ali dicostanza »), ne manquait qu’un soupçon de fraîcheur pastorale. La tendresse frémissante, l’accablement, la prostration sont au rendez-vous. Si sa première cavatine reste formelle, Marie Lys, notre Ginevra, fera vite montre de toutes ses qualités expressives, de l’amour tendre à l’interrogation exaltée, à la détresse. Le charme vocal, servi par une technique superlative, l’élégance, pour une émotion juste (« Il mio crudel martoro »). On l’avait écoutée avec émotion dans le rôle de Blanche du Dialogue des Carmélites, puis en une pétillante Zerline. Michèle Bréant nous vaut ce soir une étonnante Dalinda. Ingénue, quoique rouée, partagée entre son amour impossible – pour lequel elle se prête à la machination – et un mariage de raison (que le duo « Dite spera » traduira fort bien), la surprenante mutation est parfaite. Fraîche, mutine, au timbre lumineux, juvénile, chacune de ses interventions est un bonheur, y compris dans ses récitatifs. On connaissait l’incarnation de l’abonné au rôle de Polinesso (Christophe Dumaux), et on s’était habitués à ce qu’un contre-ténor le campe, oubliant que c’est une alto, femme, qui avait créé le rôle. Margherita Maria Sala au timbre si caractérisé, à la voix ample, large, fait forte impression. Elle chante avec bonheur le cynique calculateur. Sa première intervention (« Coperta la frode ») surprend, où elle accentue le caractère vulgaire de Polinesso. Le charme, trompeur, de « Spero per voi », n’est qu’une facette de l’habile intrigant, comme l’hypocrite « Dover, giustizia, amor », au III. Sa profession de foi, où il croit triompher (« Se l’inganno sortisce felice ») a-t-elle mieux traduit son arrogante vilenie ? Notre alto se joue des incroyables difficultés techniques avec un art consommé, la voix est ductile, agile, d’une élocution exemplaire. Le ténor Nick Pritchard nous vaut un Lurcanio touchant de sensibilité (« Del mio sol… »), énergique aussi. Ses vocalises séduisent, élégantes et véloces. Son « Tu vivi, e punito », sera suivi d’un « Il luo sangue » où l’honneur bafoué appelle l’immense vocalise du « gran contrasto ». L’emploi très secondaire d’Edoardo lui vaudra d’en chanter les répliques. Une voix appropriée, séduisante, dont l’expression est toujours juste. L’autorité du roi d’Ecosse, son humanité sont servis avec noblesse par Nahuel di Pierro, dont la voix, bien timbrée, a de la prestance.

Les musiciens des Talens Lyriques sont 24 (même effectif que celui de l’ensemble d’Andrea Marcon). Chaque soliste (cors, basson, flûtes…violon et violoncelle) donne le meilleur de lui-même, et l’orchestre se montre précis et coloré. La direction qu’imprime Christophe Rousset, attentionnée, énergique et nuancée, répond à nos attentes. Aucun effet superflu, les équilibres, une écoute constante du chant, mais aussi le sentiment que les airs sont enfilés comme les perles d’un collier, pour leur beauté, alors que c’est une histoire qui nous est racontée.

On imagine sans peine qu’un enregistrement suivra. Puisse-t-il être complet, de toutes ses pièces vocales, instrumentales et chorales, avec des interprètes aussi engagés et virtuoses !

L’article HAENDEL, Ariodante – Beaune est apparu en premier sur Forum Opéra.