Toutes les informations sont disponibles sur le site du Festival : Programmation – Festival de Beaune

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De fait, l’interprétation proposée par les instrumentistes des Épopées et leur chef peut déconcerter, car elle ne correspond pas vraiment à ce qu’on a l’habitude d’entendre dans ce répertoire. Les timbres des instruments sont extrêmement caractérisés, résonnant dans leur crudité (comme ces hautbois francs, presque pétaradants) et les variations dynamiques et rythmiques sont parfois brutales. La rectitude de cette musique, même dans les récitatifs, moins proches de la langue parlée que le recitar cantando du XVIIe siècle, oblige tout de même à tenir une certaine rigueur dans l’exécution. Portés par leur enthousiasme, les musiciens ne jouent parfois pas vraiment ensemble, les soucis d’intonation sont récurrents et l’ensemble manque d’impact sonore. En somme, l’orchestre peine à former une unité. Pourtant, que de choses palpitantes nous sont offertes dans cette interprétation ! Toujours attentif à la justesse des situations théâtrales, Stéphane Fuget révèle avec acuité tous les contrastes de la partition : des entailles nerveuses des cordes dans « Pensiero » aux traits rigolards du clavecin sous certaines interventions de Claude, on passe du tragique le plus poignant au comique le plus léger, créant là un tourbillon théâtral réjouissant.

Cette verve théâtrale habite également l’ensemble des chanteurs de la distribution. À commencer par Arianna Vendittelli, qui incarne une Agrippine de grande classe, tantôt rouée, tantôt touchante, mais toujours souveraine. Sa voix au timbre fruité mord dans le texte avec une gourmandise évidente et l’interprète déploie une large variété d’inflexions vocales pour rendre compte au mieux des desseins de son personnage. Elle traverse tous ses climats affectifs avec l’aplomb d’une femme qui ne doute de rien, pliant le texte et la musique à sa volonté, en grande ordonnatrice de l’intrigue. À cette superbe maîtrise musicale et textuelle s’ajoute un charisme ravageur, presque cinématographique, qui donne à cette Agrippine les allures de star hollywoodienne – irrésistible, impitoyable, indéchiffrable. Sa grande rivale Poppée est incarnée par Ana Vieira Leite, qui semble se délecter d’un rôle à sa mesure, et régale le public au passage. La voix manque peut-être un peu de sève ou de pulpe, avec un timbre parfois trop pâle pour pleinement séduire, mais la présence piquante, la vivacité du jeu, et surtout la musicalité souple et inventive de l’interprète compensent largement : elle donne au personnage une élégance vénéneuse et joueuse, parfaitement dessinée. Chaque pose, chaque mine semble étudiée pour portraiturer un personnage toujours sûr de ses charmes.

Paul-Antoine Bénos-Djian, qui avait incarné un Ottone monteverdien inoubliable sous la direction de Fuget, retrouve ici le même personnage, mais dans sa version haendelienne, plus jeune, plus vulnérable, plus exaltée. Seul être véritablement intègre au cœur de cette jungle de duplicité, Ottone devient avec lui une figure d’une poésie grave et jamais ingénue. La voix, charnue et souple, portée par un souffle ample, épouse les élans comme les abîmes du personnage avec une pudeur lumineuse. Son « Voi che udite », exténué, au bord de la rupture, la voix suspendue au-dessus d’un orchestre susurrant, apparaît comme un des sommets d’émotion de la représentation. En jeune Néron, Juliette Mey impressionne tout autant. Elle choisit d’incarner ce personnage, précédé par sa réputation sulfureuse, non pas comme un tyran en devenir ou un chien fou, mais comme un adolescent encore épargné par la corruption, tranquille, presque pudique. Sa voix lumineuse, son phrasé élégant, sa diction ciselée donnent au personnage une noblesse farouche, celle d’un être qui cherche encore sa place dans le monde corrompu des adultes. Les vocalises de « Come nube », où l’on devine cette fois les fureurs latentes du Néron à venir, sont exécutées avec un panache qui laisse poindre une tension incendiaire.

Claude prend ce soir l’apparence de Luigi De Donato, comme lors de la précédente Agrippina donnée au festival de Beaune, en 2012. Avec un collier clinquant autour du cou, il campe un portrait savoureux de l’empereur, d’une drôlerie constante. On sent qu’il connaît le personnage sur le bout des doigts et il sait le rendre terriblement attachant. Il se joue également de la tessiture du rôle avec une malice à peine déguisée, plongeant vers des graves abyssaux, presque too much, et il assure avec crânerie les difficultés de la partition. Dans l’air « Io di Roma il Giove sono », sa voix impressionne par sa vélocité, et il réussit à incarner à la fois le potentat vaniteux et l’homme mûr gagné par une sourde amertume en voyant le monde lui échapper. Les deux prétendants d’Agrippine sont incarnés par Paul Figuier et Riccardo Novaro, qui se complètent idéalement. Le premier propose un Narcisse enflammé, sûr de lui, servi par un timbre homogène d’une grande beauté et un relief vocal saisissant ; le second est un Pallante mordant, à la voix de basse chaude et ample. Enfin, Vlad Crosman assume avec une réjouissante impudence le rôle du serviteur complice Lesbo. Le personnage n’a pas d’aria et n’intervient que dans les récitatifs et les ensembles, mais le chanteur distille ses quelques répliques avec un sens du tempo comique très sûr, contribuant à l’esprit d’ensemble de cette représentation, où le théâtre prime toujours sur la simple démonstration vocale. Cette véritable soirée de théâtre musical couronne d’ailleurs une édition du festival de Beaune – la première sous la direction du nouveau directeur artistique, Maximilien Hondermarck – marqué par des propositions radicales, comme l’a été cette Agrippina, savoureuse et détonnante.

Crédit photographique : Ars.essentia

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Familier de l’ouvrage, Emmanuel Resche-Caserta dirigeait Dardanus il y a peu (le 18 mars, à la Maison de la Radio), avec les mêmes ensembles et une distribution qui comportait déjà Reinoud Van Mechelen, Stephan MacLeod et Marie Perbost.  Fréquemment, ce sera du violon qu’il animera l’orchestre, avec une rare souplesse, des phrasés admirables, et des équilibres subtils qui nous permettent d’apprécier les détails de l’écriture, tout en construisant la progression dramatique.

Reinoud Van Mechelen, s’est affirmé comme le digne héritier des Dumesny, Jélyotte puis Legros, s’appropriant leur répertoire et leur art pour nous le restituer sous son éclat premier. Depuis dix ans au moins, il a approfondi les ressorts de Dardanus, le personnage comme l’ouvrage, à travers ses différentes moutures.  Ce fut en effet la tragédie lyrique sur laquelle Rameau revint le plus puisqu’il nous en a légué trois versions (2). Celle qui est offerte ce soir (d’avril 1744) évacue largement le merveilleux pour approfondir les caractères et donner plus de vraisemblance aux situations. Les trois derniers actes sont totalement réécrits, et, si des airs ou scènes célèbres disparaissent, c’est pour y substituer d’autres pages tout aussi remarquables (Bruits de guerre, monologue de la geôle…). Aussi magistral stylistiquement et dramatiquement, le chant de notre héros, clair, jamais maniéré, domine tout l’acte IV. Toujours noble, plus ardent et tendre que jamais, humain, attachant, sensible, tout retient l’attention et émeut. Le timbre est lumineux et le souci expressif permanent. Evidemment, attendu de chacun, « Lieux funestes », que chante Dardanus captif, est un moment des plus forts. Les deux derniers actes sont un constant régal.

Camille Poul, (qui prend le relais d’Emmanuelle de Negri, dans la version parisienne), sera tour à tour l’Amour, mutin, puis Iphise, la Chimène de notre Cid, noble et touchante. La voix est bien timbrée et projetée, avec l’autorité attendue. Sa plainte, « Cesse, cruel amour, de régner sur mon âme » qui ouvre le premier acte, suffirait à nous convaincre et à nous émouvoir. La conduite de la ligne en est superbe, le soutien, les couleurs, le souci du texte sont bien là. Authentique tragédienne, ses émois lorsqu’elle redoute la mort de Dardanus (« O jour affreux – Dardanus est captif ») sont traduits avec justesse, « Ciel ! quelle horreur », qui ouvre le dernier acte, n’est pas moins expressif. Son duo avec Dardanus, « Frappez, frappez, dieux tout puissants », il n’est pas d’intervention qui ne suscite l’admiration.

Sitôt l’ouverture du prologue, c’est Vénus que l’on écoute la première, et la dernière de la tragédie lyrique (« Pour célébrer les feux »).  Le chant de Marie Perbost est sensuel, brillant, charnu sinon capiteux. Tout le registre est sollicité avec un égal bonheur, des graves sonores aux aigus brillants. Mais c’est encore dans le personnage de la Phrygienne qu’elle impressionne le plus. On retiendra chacun de ses airs, « Courez à la victoire » dont l’incise à découvert impose l’autorité, puis de « De myrthe couronnez vos têtes » (au III).

Nouveau dans la production, Thomas Dolié chante Anténor, avec la vigueur, la fougue et l’élégance attendues. Son premier dialogue avec Iphise traduit bien son amour et ses incertitudes qui se mueront en désespoir. Teucer et Isménor sont confiés à Stephan MacLeod. La version de concert ne permet pas de distinguer visuellement les deux personnages, si dissemblables dans leur caractère, malgré leur tessiture commune. Peut-être l’auditeur peu familier s’y perd-il, même si le magicien donne sa veste à Dardanus, pour qu’il prenne son apparence ? Si Teucer, père possessif d’Iphise, paraît une héroïque brute, égoïste, Isménor est l’ami fidèle, bienveillant. Notre basse endosse sans peine les deux habits et leur donne vie. Il confère l’autorité monarchique à Teucer, et l’Isménor qu’il campe est bien un magicien efficace qui connaît ses limites. Si ses premières interventions interrogent sur la projection, celle-ci gagnera au fil de la narration pour atteindre la plénitude attendue à « Nos cris ont pénétré jusqu ‘au sombre séjour ». Les deux derniers actes seront superbes. Arcas, rôle ajouté pour la version de 1744, est confié à un chanteur anonyme du chœur. Dans ses brèves interventions, jamais il ne dépare cette distribution de haut vol.

L’excellent Chœur de chambre de Namur, préparé comme à son habitude par Thibaut Lenaerts, à travers sa dizaine d’interventions, confirme toutes ses qualités attendues, d’équilibre, de précision, de dynamique, de vigueur et d’articulation. Le bonheur est constant et l’on se prend à imaginer ce que devait être ce spectacle somptueux. Car c’est ce qui fait défaut ce soir. La version de concert, seule envisageable à Beaune, nous prive du décor et des costumes, mais surtout du théâtre, essentiel, et des évolutions chorégraphiques nombreuses qui ponctuent la partition, forme de divertissement en quelque sorte. Quels que soient le talent des interprètes et l’écriture admirable de Rameau, comment éviter l’ennui de l’auditeur du XXIe siècle à l’écoute d’une œuvre de presque trois heures qu’il découvre à cette occasion ? Ainsi après l’entracte, quelques sièges ont été désertés, pas forcément par les plus âgés. Dommage.

L’énumération des chanteurs ne doit pas faire oublier que c’est déjà l’orchestre qui exprime, illustre toutes les situations, les états d’âme, avec la plus large palette expressive, et un langage d’une richesse inégalée en son temps. Riche de ses trente-cinq musiciens, les Ambassadeurs – La Grande Ecurie, formation réunie par Emmanuel Resche-Caserta, premier violon solo et assistant de William Christie, répond idéalement aux exigences de la partition. Le continuo, confié au violoncelle, parfois doublé par la contrebasse, et au clavecin, s’avérera efficace, équilibré, inventif pour soutenir les voix, et animer les récitatifs (3). Parmi les pupitres, tous excellents, signalons les bois, particulièrement les flûtes, fruitées, savoureuses, que Rameau sollicite avec art (« le rossignol ne chante que pour eux »), mais aussi les hautbois, le basson. Dès l’ouverture, le tournoiement du second volet (« vite ») nous plonge dans la vivacité de l’action. Les spectaculaires Bruits de guerre qui marquent la fin du quatrième acte, propres à susciter l’effroi de l’auditeur, participent pleinement à la tension dramatique. La chaconne finale, célèbre, est un bonheur dans sa réalisation renouvelée, qui témoigne de l’art de Rameau. Avec une vie intérieure foisonnante, elle s’anime pour se réduire aux seuls violons, très retenus, auxquels se joignent les flûtes, puis les basses, pour terminer dans une forme de joie exubérante, tourbillonnante. Le soin mis par chacun à s’unir aux voix pour converser avec elles, pour leur tisser le plus beau des écrins mérite d’être souligné. Les couleurs, les phrasés, la dynamique et la souplesse, la clarté participent à notre bonheur. Une mémorable soirée.

(1) L’enregistrement bordelais qui suivit en 2015, malgré le Dardanus de Reinoud Van Mechelen, pêche par une distribution par trop inégale voire fruste, et un continuo parfois pesant (quatre violoncelles et une contrebasse à l’unisson). 
(2) 1739, puis 1744, reprise en avril 1760. Malgré la pertinence de l'observation de Sylvie Bouissou ("Car il faut admettre qu'il existe deux versions de cette oeuvre, bien distinctes et pleinement légitimes, qu'il est insensé de vouloir fondre en une seule") , la quasi totalité des versions enregistrées emprunte aux deux premières, malgré leur ambition à prpoposer l'une ou l'autre.
(3) Avec un bref moment d’incertitude, vite corrigé, à la scène 3 du cinquième acte, alors que Dardanus chante.

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Les chefs-d’œuvre ont le pouvoir d’autoriser les lectures les plus personnelles, comme les débats ou les polémiques sur les critères qui peuvent ou doivent fonder leur approche. Ce que nous avons écouté, vécu, évacue toute comparaison, quel qu’ait été l’art de tel ou tel Evangéliste, de telle formation ou de tel chef. Reinoud Van Mechelen (1) porte Bach en lui, depuis son enfance. Dans la Saint Jean comme dans la Saint Matthieu, et même la Saint Marc, il fut l’Evangéliste, de plusieurs chefs consacrés. Sa lecture, mûrie de longue date, trouve ici son aboutissement. Pour ce faire, il a réuni une équipe soudée, au plus près des effectifs requis, pour réaliser ce qui relève de l’exception, d’une sorte de miracle musical.

A nocte temporis, son ensemble instrumental, maintenant consacré, réunit, outre le continuo (l’orgue, le clavecin, le violoncelle / viole de gambe et, ponctuellement, la contrebasse et le basson), deux merveilleuses flûtes, deux hautbois, qui joueront les oboe da caccia, six violons, deux violes d’amour et deux altos. On le croirait fondé pour l’œuvre tant son jeu est convaincant.

Est-il nécessaire de rappeler que la narration commence par l’arrestation de Jésus, à la suite de la trahison de Judas, pour s’achever par la descente de croix et la mise au tombeau ? C’est le drame d’un homme, qui subira humiliation puis supplice, prévu et consenti, qui édifie le croyant, sans que la Résurrection soit même évoquée. Ainsi, Cette histoire cruelle, proprement humaine, ne comporte qu’un numéro surnaturel : le commentaire relatif aux signes qui marquent la mort de Jésus (le voile du Temple se déchire, la terre tremble etc.), superbement illustré, en six mesures, avant d’être chanté par le ténor.

Cette dimension humble, fervente, au plus près du texte, qui parle à chacun, quelles que soient ses convictions religieuses, est magistralement servie ce soir.  Le chœur d’ouverture (« Herr, unser Herscher ») donne le ton : tourmenté, dramatique, ce sont davantage les tensions harmoniques que le continuum des doubles croches des violons que l’on retient. La supplique du chant est manifeste.

La narration, confiée à L’Evangéliste et aux solistes se traduit déjà par les récitatifs. Chacun des chanteurs concernés y participera sans quitter le chœur. Seules les arias motiveront leur déplacement devant l’orchestre. Cette fusion dépasse l’unité des parties, elle induit une cohérence, une harmonie du chant, individuel et collectif, au bénéfice de l’œuvre. Leur individualité, même dans leurs soli, se fond dans un ensemble d’une justesse idéale. Lore Binon, la soprano, lumineuse, joyeuse et confiante, dans « Ich folge dir » avec les flûtes, nous émeut dans sa déploration « Zerfliesse, mein Herze » avec les oboe da caccia. Le « Von der Stricken », où les croisements des parties de hautbois illustrent « gebunden » (lié) et « entbinden » (délivrer) est magistral, confié à Alex Potter. La pureté de l’émission se confirmera dans le poignant « Es ist vollbracht ». Le dialogue avec la viole de gambe nous étreint, avec l’incise centrale alla breve. Du très grand art. Pour le ténor, Robert Getchell, sont également écrites deux arias. L’émission, proche de celle de l’Evangéliste, nous vaut un « Ach, mein Sinn ! » convaincant, comme le saisissant « Mein Herz ! » l’arioso qui suit l’évocation des événements surnaturels marquant la mort de Jésus.  Quant au « Erwäge », avec les deux violes d’amour, c’est un bonheur. La voix est longue, dont la conduite est admirable. Non moins remarquable, Tobias Berndt dialogue avec le chœur dans ses deux interventions : « Heilt » (hâtez-vous) aux vocalises d’une aisance rare, puis dans l’adagio où il commente (« Mein teuer Heiland ») le choral confié au chœur, confiant, qui affirme l’éternité du Christ dont la mort rachète nos fautes.

Le chœur, qui intègre les solistes, malgré son effectif réduit (trois voix par partie) est sonore, projeté, ductile. Il commente avec véhémence comme avec douceur ou tendresse. Toujours clair, malgré les tempi adoptés, sans cesse ça avance sans que jamais le sentiment de la précipitation soit perceptible. Les redoutables traits sont chantés avec une aisance admirable, une précision millimétrée, sans s’apparenter à un exercice de virtuosité. La fluidité du discours est constante. L’expressivité est la règle. De la populace haineuse (« Kreuziget ! ») à l’apaisement radieux de « Ruhet wohl », c’est toujours l’émotion juste qui prévaut. On peine à retenir ses larmes tant la beauté nous étreint.

© DR

La direction traduit un patient travail du chef et de l’ensemble : la narration est au cœur de l’ouvrage, toujours intelligible au germaniste (2), souci constant du chef-Evangéliste. Il use avec une profonde intelligence des enchaînements comme des silences, de la plus infime césure jusqu’au recueillement qu’impose le moment décrit (3). Les tempi, conditionnés par le sens, sont d’une absolue justesse. Si le souffle est constant, toute la rhétorique baroque, notamment le figuralisme le plus accompli, est illustrée avec science : le moindre détail est perceptible. Les chorals, si souvent bâclés, prennent ici toute leur signification, c’est dire combien les arias, les chœurs complexes, particulièrement de turba (foule) participent plus que jamais au récit, toujours captivant. L’Evangéliste n’est pas l’officiant de la liturgie, il nous conte une histoire humaine. Narrateur inspiré, il imprime le caractère dramatique, primordial, conditionnant le chant et la déclamation. Oubliée la suprême élégance, admirable, du chant français de Dardanus (incarné la veille), pour une émission naturelle, portée par la conviction.

Bouleversante de justesse, de vérité, d’humanité, cette Passion, humble et magistrale, où tout fait sens, renouvelle singulièrement l’écoute, comme si l’encre en était encore fraîche.

(1) Certes, Reinoud Van Mechelen n’est pas le premier Evangéliste à diriger : Peter Schreier, Christoph Prégardien, René Jacobs, entre autres, l’ont précédé, en renonçant à incarner l’Evangéliste, sauf Schreier. C’était alors que leur carrière de chanteur était achevée, ou pour le moins sur le déclin. Et le résultat n’était pas forcément convaincant... 
(2) Le surtirage, traduction littérale du texte chanté, indispensable, est bienvenu, concourant à la compréhension des moyens mis en œuvre par Bach pour illustrer tel mot, telle progression. L’analyse de Jacques Chailley restant inégalée en français.
(3) Unique réserve, imputable au seul public : les applaudissements fusent avant que la résonance de l’ultime accord (sur « Ewigkeit ») ait fait place au silence, que l’on attendait recueilli.

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Sans nous appesantir sur la confection des suites réalisées à partir des musiques instrumentales des tragédies lyriques (1), disons simplement qu’elles permettent au chef de composer le menu qu’il offre à son auditoire. Sagement, l’ordre retenu ce soir se conforme aux usages.  Composé de façon idéalement équilibrée, l’Ensemble Masques, adopte une disposition acoustique et visuelle en parfaite adéquation avec la Basilique où ils jouent. Olivier Fortin dirige de son clavecin (trop discret) face aux musiciens. La sobriété de sa gestique se marie à une rare efficacité : précision des attaques comme des finales, équilibres, contrastes, phrasés, couleurs sont au rendez-vous. Si l’Ouverture est réjouissante, sans plus, les pièces suivantes seront un bonheur constant. La familiarité des interprètes à l’ouvrage (donné à la veille à Ancy-le-Franc), leur engagement complice, les indéniables qualités de chacun, tout concourt à la dynamique souriante, vigoureuse qui réjouit et émeut. A signaler particulièrement l’ensemble exemplaire de la basse (viole de gambe, violoncelle et contrebasse), ronde, au phrasé superbe, à laquelle – heureusement – le basson ne s’associe que rarement (beau jeu de la ritournelle). Le fruité agile des flûtes, traverso et petite flûte, tout séduit. Les qualités de l’ensemble seront pleinement confirmées dans Pigmalion. Le souffle, comme le soin apporté aux détails, le style, l’élégance raffinée comme la vigueur seront l’évidence.

On s’interroge sur la présence de deux pupitres (qui disparaîtront) pour les chanteurs, alors qu’ils n’en ont nul besoin. S’il ne va pas jusqu’à y intégrer la danse, en dehors des premiers pas de la Statue s’animant, leur jeu dramatique est bienvenu. Chacun apprécie Cyril Auvity, aussi familier de Beaune que de l’emploi, qu’il illustre depuis une vingtaine d’années. Nous ne connaissons que deux ou trois voix en aussi parfaite adéquation avec les exigences du rôle. Les interrogations étaient nombreuses : comment traduirait-il les sentiments du jeune artiste s’éprenant de son œuvre, intimidé par sa création ? La fraîcheur, la légèreté, la couleur de l’émission ne risquaient-elles pas de porter la marque du temps, comme les redoutables vocalises des deux derniers airs ? Dès son air d’entrée « Fatal amour », l’aisance, la belle conduite de la ligne, les aigus clairs, naturels, sans oublier le style et la qualité de la langue nous réjouissent. Les ans n’ont en rien altéré les qualités de notre haute-contre à la française. Si l’émission paraît un peu en retrait dans « L’Amour triomphe », avec le chœur, l’attendu « Règne Amour », avec ses traits redoutables, nous rassure pleinement. L’énergie et la jubilation se conjuguent pour un finale éblouissant. Dans l’ordre d’apparition, Céphise n’a qu’une scène de récit, où ses interrogations empreintes de jalousie (« … cruel, il est donc vrai… ») sont soulignées par les violons. Marie-Frédérique Girod s’acquitte fort bien de son emploi. La voix est bien projetée, saine. La Statue, confiée à Hannah Ely, ramiste accomplie, est une belle découverte. Le médium est solide, les aigus lumineux. La fraîcheur d’émission, le style et la diction n’appellent que des éloges, dès le « Que vois-je ? Où suis-je ? ». A signaler un continuo confié aux seuls violoncelle et clavecin, qui accompagnent les voix avec art. L’Amour n’intervient qu’à la scène 4, et on regrette que son chant se limite à « Du pouvoir de l’Amour », suivi de l’ariette « Jeux et ris ». Judith Van Wanroij, que l’on apprécie toujours, s’y montre remarquable, puissante, sûre d’elle-même. Tout juste le bas du registre («… venez, aimables Grâces ») appelait-il davantage de soutien. Une belle leçon de style. Il faut mentionner le chœur, confié ici à trois chanteurs de qualité, auxquels s’ajoutent les solistes.

Le ballet appelle du compositeur le recours à toute la panoplie des danses du temps (3). Ce soir, les nombreuses insertions chorégraphiques sont également bienvenues, si ce n’est qu’elles posent, en version de concert, quelques suspensions qu’une mise en espace, à demi convaincante, ne suffit pas à résoudre, en dehors des deux pantomimes. Mais, même privés de la danse, qui revêt ici une dimension dramatique fondamentale, n’est-ce pas préférable à certaines lectures (4) ? Une soirée réjouissante, musicalement aboutie, assortie de belles découvertes.

(1) réalisées vers 1755, pour le Comte d’Artois, les pièces ont été rééditées par Julien Dubruque (CMBV). 
(2) avec Hervé Niquet, à Nancy, dès 2007. 
(3) Le ballet des Grâces qui instruisent la Statue et lui montrent les différents caractères de la Danse. La suite de danses : Gavotte gracieuse, Menuet, Gavotte gaie, Chaconne vive, Loure très grave, Passepied vif, Rigaudon vif, Sarabande, Tambourin. Le Ballet général au son du tambourin et de tous les autres instruments. Rondeau Contredanse gai. 
(4) On a en mémoire la production dijonnaise de 2018 dirigée par Emmanuelle Haïm (reprise à Lille puis à Luxembourg), où Reinoud Van Mechelen s’affirmait déjà comme l’héritier de Jélyotte. Hélas, l’oeuvre était défigurée par une mise en scène absconde. On retrouvera demain notre ténor à la française dans Dardanus, puis ensuite en Evangéliste d’une Johannes-Passion qu’il dirigera dimanche.

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Pour reprendre la formule qui introduit cet article, Il primo omicidio est le plus connu de ce corpus méconnu que constituent les oratorios de Scarlatti. L’œuvre a eu plusieurs fois les honneurs du disque et a même été mis en scène par Romeo Castellucci au Palais Garnier en 2019, mais reste tout de même une œuvre injustement méprisée par les programmateurs. On ne sait d’ailleurs pas pour qui cette pièce a été écrite et où elle a été jouée pour la première fois, si ce n’est que c’était dans un palais de la Sérénissime, où Scarlatti séjournait en 1707 – au même moment, il présente son Mitridate, qui sera un four retentissant, la partition déroutant complètement le public vénitien.

Le livret d’Il primo omicidio (« le premier meurtre ») met en scène les quatre premiers humains présents sur terre d’après la Genèse : Adam, Ève et leur deux fils, Abel et Caïn – ainsi que Dieu et Lucifer, présents sous une forme purement vocale. Encore accablés d’avoir désobéi à Dieu, Adam et Ève se lamentent sur leur sort et espèrent que les sacrifices offerts par leurs fils vont apaiser la colère de Dieu. On connaît la suite : seule la viande offerte par Abel semble contenter Dieu et Caïn nourrit alors à l’égard de son frère un profond sentiment de jalousie. Encouragé par Lucifer, Caïn finit par tuer son frère et Dieu intervient alors pour condamner Caïn, non à mort, mais à vivre rongé par la culpabilité. Adam et Ève sombrent dans une tristesse plus grande encore en apprenant la mort d’Abel et la culpabilité de Caïn. Magnanime, Dieu accorde finalement au couple la chance d’enfanter à nouveau, fondant ainsi sur la mort d’Abel la naissance de l’humanité.

Contrairement à La resurrezione de Haendel, composée l’année suivante et donnée la veille dans la Basilique de Beaune – œuvre spectaculaire, à la fois virtuose et théâtrale, qui intègre elle aussi le personnage de Lucifer – Il primo omicidio d’Alessandro Scarlatti se distingue par son écriture plus austère, à la fois dans son orchestration et sa vocalité. Aucun effet brillant ni démonstration de virtuosité : tout y est plus dépouillé, intériorisé, mais cela ne veut pas dire pour autant que c’est une musique facile d’exécution, car la forme des airs est souvent tortueuse, et la partition reste inspirée et somptueuse de bout en bout. Par ailleurs, pour enrichir légèrement l’instrumentarium original, constitué exclusivement de cordes, Thibault Noally a choisi d’ajouter un orgue positif et un basson, qui apportent à l’ensemble une assise harmonique plus dense et des couleurs supplémentaires particulièrement bienvenues dans l’acoustique ouverte de la Cour des Hospices. On note chez les instrumentistes une certaine fébrilité en première partie, avec quelques approximations d’intonation, notamment au violoncelle. Mais l’ensemble gagne nettement en assurance après l’entracte et la seconde partie est abordée avec un élan nouveau. Thibault Noally, assumant les nombreux solos de violon, porte cette musique avec aplomb, alliant sens du drame et maîtrise de l’architecture musicale, au service d’une partition qu’il semble chérir, pour nous la faire aimer à notre tour. Et c’est peu dire que ça fonctionne.

L’ensemble des chanteurs réunis pour ce concert beaunois sont de jeunes interprètes (la plupart faisaient d’ailleurs leurs débuts au festival) qui insufflent fraicheur et sensibilité à la caractérisation de leur personnage, dans un drame qui relève presque de l’étude psychologique. Natalie Pérez incarne une Ève toute de retenue, partageant son émotion avec une sobriété digne, même si l’on perçoit ce soir-là quelques fragilités d’intonation et une certaine opacité de timbre. Ce dépouillement stylistique convient bien au portrait de cette mère douce et affligée, qui exprime son déchirement dans un sublime « Madre tenera », à fleur de lèvres. À ses côtés, Petr Nekoranec impressionne en Adam par sa technique solide, un timbre frémissant soutenu par une projection éclatante. La voix épouse le texte avec tendresse ou rudesse, notamment dans son air « Piango la prole esangue », d’un raffinement absolu. Nul doute que l’artiste soit promis à une grande carrière.

Dans les rôles des frères ennemis, on ne peut rêver meilleure osmose et plus puissant contraste qu’entre les voix et les personnalités de Camille Chopin en Abel et Mathilde Ortscheidt en Caïn. La première campe avec conviction le rôle du frère bienheureux, un peu ingrat car il ne recèle aucune progression psychologique notoire : le personnage est tout entier un bloc de bonté, du début jusqu’à sa mort, et même au-delà. La jeune chanteuse parvient à rendre touchante et crédible cette constance, grâce à une musicalité soignée et un timbre fruité, irradiant de douceur et de pureté. Le personnage apparaît ainsi dans toute son rayonnement, charmant par la limpidité de ses intentions. Face à elle, le personnage humain – trop humain – de Caïn prend les traits de Mathilde Ortscheidt, jeune mezzo qui a remporté le concours Cesti d’Innsbruck il y a deux ans. Sa voix, à la fois sombre et souple, se déploie avec aisance dans des airs de fureur marqués par une expression farouche et tourmentée. On admire la manière dont elle incarne ce fratricide sans jamais le réduire à une figure univoque de méchanceté : son Caïn est une âme broyée, vacillante, peu à peu gagnée par l’emprise du mal que Lucifer insuffle dans son esprit. Son interprétation habitée de l’air « Perché mormora il ruscello », où la voix cherche à se fondre dans les figuralismes aquatiques des cordes, est l’un des sommets du concert. La chanteuse y révèle sa grande maîtrise du souffle et parvient à épouser les méandres ruisselants des violons avec une souplesse douloureuse.

Placés sur des estrades opposées sur les côtés de l’orchestre, les voix de Dieu et de Lucifer s’incarnent dans les corps de Paul Figuier et Nicolas Brooymans. On retrouve les qualités indéniables de Paul Figuier, voix ronde et moelleuse de falsettiste, une grande noblesse d’expression et un engagement constant, mais son Dieu manque peut-être un peu de simplicité et mériterait une caractérisation plus précise. En face, la voix de taille sombre et légèrement rocailleuse de Nicolas Brooymans trace un contrepoint saisissant. Son Lucifer, d’une autorité tranquille, séduit sans artifice, et fascine par une sobriété presque glacée. Là où l’on pourrait attendre un démon flamboyant ou grotesque, il incarne un Mal intériorisé, insinuant, et son influence sur Caïn n’en paraît que plus pernicieuse — et plus crédible.

Offert sans clinquant mais avec ferveur, cette interprétation du Primo omicidio révèle, dans sa nudité tragique et sa profondeur humaine, l’injuste relégation de Scarlatti au second plan de l’histoire musicale — et donne à espérer qu’il y retrouve enfin la place qui lui revient, notamment dans le répertoire opératique.

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Ce qu’il y a de très beau et de passionnant dans une telle entreprise, c’est qu’elle oblige ostensiblement les instrumentistes à s’écouter et se regarder les uns les autres, plutôt qu’à diriger toujours leur regard vers un point central. Dans une musique à l’instrumentation aussi variée et virtuose que La resurrezione de Haendel, il est beau de voir ainsi l’attention circuler d’un instrument à l’autre, du hautbois à la viole, du premier violon aux flûtes à bec. On a l’impression de voir la musique naître sous nos yeux, avec un plaisir partagé entre les musiciens et le public, surtout lorsqu’on retrouve des interprètes aussi fabuleux que Lucile Boulanger à la viole ou Patrick Beaugiraud au hautbois. Cependant, puisque les chanteurs sont placés dos à l’orchestre, un certain degré de précaution s’impose inévitablement. Les tempos choisis sont globalement plutôt lents, probablement pour que tout le monde puisse suivre sans accroc. De fait, l’exécution est d’une grande précision, ne souffrant d’aucune sortie de route ou de décalage intempestif, mais l’ensemble manque de relief dramatique ou de partis pris plus nets. Peut-être après tout que cette atmosphère de sérénité générale, jusque dans les airs plus ténébreux, relève d’un choix interprétatif délibéré. Assumé de la sorte, on ne peut que lui opposer notre goût subjectif. On aurait donc été personnellement plus comblé s’il y avait eut plus de contrastes dynamiques, d’angoisse et de trouble, mais cette version mesurée, presque protestante, a le mérite d’être singulière. Quoi qu’il en soit, il est probable qu’une lecture plus dirigiste et nerveuse ait de toute manière été troublée par l’acoustique réverbérante de la Basilique, un lieu certes somptueux, mais peu propice à la mise en valeur des détails musicaux.

La question de l’utilité du chef d’orchestre, avant même celle de sa fonction, intrigue souvent les néophytes. À quoi peut bien servir ce monsieur ou cette dame qui s’agite ainsi devant les musiciens ? Une tentative de réponse consisterait à envisager le travail qui doit être fait en amont de la représentation : le chef est celui qui unifie les tempéraments et les esthétiques des différents interprètes autour d’une lecture cohérente de l’œuvre. Il arrive cependant parfois, même avec un chef, que les chanteurs paraissent un peu déconnectés les uns des autres, comme évoluant en parallèle, comme s’ils appartenaient à des mondes distincts. C’est un peu ce que l’on a ressenti par moments lors de ce concert, sans que l’on puisse dire avec certitude si l’absence de chef en est la cause. En tout cas, nous avions affaire à de fortes personnalités vocales (et scéniques), dont l’engagement individuel, à une exception près, ne faisait aucun doute.

Suzanne Jerosme, qu’on avait découvert dans le même rôle au Théâtre des Champs-Élysées l’automne dernier, propose une interprétation idéale de l’Ange. Ce personnage, rayonnant et glorieux, fait son entrée dans un air virtuose accompagné par les cuivres, dont la chanteuse ne fait qu’une bouchée, grâce à une gestion exemplaire du souffle et une vocalisation brillante. Elle donne à tous ses récitatifs une dimension vive et piquante, attentive à toujours dire le texte. Ses airs plus recueillis, comme les volutes envoûtantes de « Se per colpa di donna infelice », sont rendus avec une grande délicatesse, jamais mièvre. Une artiste à suivre, assurément. Face à elle se dresse le Lucifer incisif et très en verve de Thomas Dolié. La voix assume aussi bien les aigus cinglants que les graves abyssaux exigés par Haendel, avec beaucoup d’autorité et de mordant. Notons que, comme chez tous les autres interprètes, les da capo de ses airs sont variés, avec une grande originalité et beaucoup d’aplomb.

La Marie-Madeleine de Céline Scheen passe de l’ombre de la lamentation à la lumière de la foi avec une palette expressive remarquable. L’émission est un peu engorgée, la diction floue et le timbre a quelque chose d’étouffé et de feutré, mais l’interprète parvient toutefois à incarner une figure habitée, particulièrement poignante dans les airs lents, comme « Per me già di morire » où la voix se serre contre les descentes chromatiques du hautbois, dans un dialogue empreint de douleur contenue. Son exaltation presque malicieuse après l’annonce de la résurrection donne à sa Madeleine les accents d’une véritable « folle de Dieu ». À ses côtés, Margherita Maria Sala, que nous avions découverte en ces lieux dans un tout autre répertoire, impressionne par la souveraine noblesse de sa Cléophas. L’expression est d’un dépouillement remarquable, sans rien de ce qu’on appelle communément des « effets » – qui peuvent parfois avoir leur charme. Son timbre chaleureux se déploie avec une aisance et une puissance qui force l’admiration et, pour ne rien gâcher, l’italien est d’une clarté radieuse. Sans forcément la comparer à d’autres voix auxquelles on pense inévitablement, on pressent toutes les merveilles qu’elle pourrait accomplir dans d’autres œuvres et dans d’autres répertoires…

Seule véritable ombre au tableau, le saint Jean de Thomas Hobbs peine à convaincre. Le timbre est pourtant beau, la voix soutenue sur l’ensemble de la tessiture, mais l’expression est d’une placidité constante. Le « disciple que Jésus aimait » semble affligé au point d’avoir sombré dans l’apathie la plus complète, dont même l’annonce de la résurrection du Christ ne parvient à le tirer. Pour ne rien arranger, l’italien est très peu idiomatique et la déformation anglicisée du texte nuit à son éloquence. Quoi qu’il en soit, on ne boudera jamais notre plaisir d’entendre cette œuvre de la toute première jeunesse de Haendel – il n’avait que 23 ans –, d’une inventivité et d’une richesse qu’on serait tenté, par boutade, de dire inégalées dans le reste de sa production. Elle est aujourd’hui jouée presque aussi souvent que ses grands oratorios anglais et c’est tant mieux. Si Haendel avait voulu éblouir les Romains de 1707 avec un oratorio sacré foisonnant d’idées et de théâtre, comme il le fera avec Rinaldo en arrivant à Londres quelques années plus tard, il ne s’y serait sans doute pas pris autrement.

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La thématique propre à chacun des week-ends est maintenue. Le premier, centré sur le Grand Siècle nous vaudra d’assister aux noces de Louis XIV (V. Dumestre) et à Proserpine (Chr. Rousset). Scarlatti sera à l’honneur au second (Il primo omicido, par Th. Noally ; puis le Stabat mater, La Palatine). C’est Rameau qui gouvernera le troisième (Pygmalion, par O. Fortin ; Dardanus, E. Resche Caserta), avec la Passion selon St. Jean, dirigée et chantée par R. Van Mechelen. Haendel, dont on aura écouté auparavant La Resurrezione et le Dixit Dominus (Th. Noally) occupera le quatrième week-end, avec Le Messie, puis Agrippina (S. Fuget).

Cette présentation intervenait dans la salle des Pôvres de l’Hostel-Dieu de Beaune, une première bienvenue. Elle était suivie d’un bref concert de La Pataline. Rémy Bres-Feuillet y a fait entendre quatre superbes pages d’opéras d’Alessandro Scarlatti, entre lesquelles s’inséraient un concerto de Corelli et une sonate pour clavecin du premier. Nous retrouverons avec plaisir ces interprètes, dorénavant en résidence à Beaune, le 11 juillet pour le Stabat mater, mentionné plus haut.

Du bonheur en partage nous est promis.

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Vous avez été nommé à la tête du Festival international d’opéra baroque de Beaune en avril 2024. Quel bilan tirez-vous, à l’issue de cette première année ?

Cette année, c’est à la fois la deuxième édition que nous portons, et la première dont nous avons vraiment construit la programmation. L’année dernière a été pour moi l’occasion de découvrir le Festival avec ce regard de nouveau Délégué général, et d’assister à la dernière programmation signée par Anne Blanchard. Bien sûr, je connaissais déjà Beaune, mais j’ai mesuré à cette occasion la passion très forte qui anime, chaque soir, à la fois les artistes, qui sont très heureux de venir ou de revenir à Beaune, toutes les équipes mobilisées, et le public. Il y a à Beaune une qualité d’écoute qui est franchement assez rare. Pour moi, Beaune représentait vraiment l’excellence en matière de musique baroque et ancienne, les meilleurs artistes au meilleur moment de leur carrière, les débuts d’artistes très prometteurs. A cet égard, la dernière édition a confirmé ces promesses, en offrant, pendant un mois, le meilleur de la musique baroque au même endroit, et un panorama général de la musique baroque européenne dans des conditions d’excellence artistique. Pour tout cela, il faut applaudir et saluer le travail d’Anne Blanchard et de Kader Hassissi [disparu en 2022, NDLR], d’avoir vraiment transformé Beaune en cette capitale de la musique baroque, d’avoir senti le talent naissant de tellement d’artistes (Christophe Rousset, Raphaël Pichon, Jérémie Rohrer, une liste immense de chanteurs), et d’avoir, ce faisant, créé un rendez-vous musical incontournable. Ce rendez-vous doit également beaucoup aux bénévoles réunis au sein de l’association Guillaume Dufay, qui se dévouent avec passion. Le Festival de Beaune est un vrai festival de bénévoles, cela contribue à créer cette atmosphère si particulière et conviviale !

2025 sera la première édition du Festival à votre main ; qu’avez-vous souhaité impulser à cette occasion ?

Aujourd’hui, le Festival peut compter sur un noyau de fidèles ayant une confiance absolue dans la programmation, et venant avec une qualité et une bienveillance d’écoute qui créent un climat très agréable pour les artistes. C’est une richesse qu’il faut préserver.

Dans le même temps, on va essayer, cette année, de garder davantage les festivaliers dans la ville, en proposant de nouvelles formes qui viennent s’ajouter aux concerts du soir : un concert supplémentaire chaque week-end, le dimanche après-midi, des visites guidées et en musique de la ville, avec une conférencière et une chanteuse, en passant par des lieux qui ne sont jamais ouverts, des conversations avec des artistes dans un hôtel particulier de la ville à quelques heures des concerts, de nouveaux espaces pour les concerts également. La basilique et la cour des Hospices restent les lieux emblématiques du Festival de Beaune, mais cette année, dans une logique de découverte historique, des concerts auront lieu dans des chapelles jamais ouvertes, ce qui permettra de proposer une expérience renouvelée, et de présenter des répertoires plus intimistes. A terme, l’idée serait même de proposer une petite programmation pendant l’année, grâce à l’accueil d’artistes en résidence, qui viendront travailler à Beaune une semaine pendant l’automne et une semaine pendant le printemps. Ce programme, « Baroque futur », sera l’occasion de donner à de jeunes ensembles l’opportunité d’élargir leur répertoire et de se développer. C’est dans ce cadre que nous accueillerons, dès l’édition 2025, l’ensemble La Palatine.

A l’heure où beaucoup d’événements culturels sont menacés, voir le Festival de Beaune multiplier les projets constitue une bonne nouvelle, et presque une heureuse surprise…

C’était sans doute un défi pour l’association de réussir cette période de transition après avoir été jusque-là dirigée par deux fondateurs aussi importants et charismatiques. J’éprouve, à cet égard, beaucoup de gratitude pour Anne Blanchard, qui reste pour le Festival une figure présente et bienveillante. Rien n’est jamais acquis, bien sûr, mais je sens un vrai enthousiasme de la part du public, qui est le premier financeur du Festival. Nos partenaires publics renouvellent également leur intérêt face aux projets que nous proposons. Notre engagement et notre ancrage y sont pour quelque chose : nous travaillons ainsi avec trois ensembles de la région Bourgogne-Franche Comté, c’est aussi notre responsabilité de faire rayonner de telles initiatives locales.

La programmation 2025 est organisée en plusieurs week-ends thématiques (les noces de Louis XIV, Rameau, etc.). Comment cela se concrétise-t-il ?

L’objectif était de ne pas trop se contraindre avec un thème unique qui traverserait tout le Festival. Il y aura ainsi un hommage à Alessandro Scarlatti pour le tricentenaire de sa mort, avec ce qui est sûrement son plus bel oratorio, Il primo omicidio, avec une distribution extraordinaire, un week-end Rameau avec deux opéras, Pygmalion et Dardanus, ainsi qu’une adaptation de Platée pour deux clavecins, un projet absolument génial. Il y aura évidemment un week-end Haendel, un compositeur incontournable dès qu’on parle d’opéra baroque, avec Le Messie et Agrippine.

Les artistes ont répondu en nombre cette année, où l’on retrouvera quelques-uns des piliers du Festival.

Oui ! C’est même assez émouvant car nous aurons deux chefs qui ont fait leurs débuts grâce aux encouragements d’Anne Blanchard : Thibault Noally, qui a été le violon solo des Musiciens du Louvre, avant qu’Anne lui dise « lance-toi ! » et qu’il fonde son ensemble Les Accents, et Stéphane Fuget, avec les Epopées. Christophe Rousset, qui a été présent à Beaune tout au long de sa carrière, sera aussi présent. Nous sommes également très heureux de retrouver des ensembles qui n’étaient pas revenus depuis plusieurs années, comme Le Banquet Céleste ou Le Poème Harmonique.

Au-delà du plaisir de voir ou de revoir des figures très appréciées du public, qu’est-ce que ce compagnonnage de longue haleine avec les artistes apporte au Festival ?

C’est une relation de confiance, au sein de laquelle on peut chercher, expérimenter. Plusieurs représentations, cette année, auront pour particularité des conditions d’exécution originales, par rapport au cadre habituel des concerts classiques : le Banque Céleste travaille désormais sans chef, Reinoud van Mechelen dirigera l’ensemble A nocte temporis dans La passion selon Saint-Jean de Bach tout en chantant le rôle de l’évangéliste, Thibault Noally dirigera ses Accents du violon dans le Dixit Dominus de Haendel, l’ensemble Liberati donnera Le Messie sans chef… avec de tels formats, le regard sur le concert se déplace, on fait rentrer le public dans la musique d’une manière différente, le dispositif scénique lui-même peut se moduler facilement : pour Le Messie, nous placerons la scène sous le grand orgue afin de mettre en valeur ce superbe instrument, il y aura un appel de trompettes à l’extérieur de la basilique pour accompagner le public au début du concert consacré aux Noces royales de Louis XIV… Cette volonté de promouvoir la musique sous différentes formes se traduit aussi par un véritable encouragement que nous donnons à la pratique amateure. Ainsi, des spectateurs ayant une pratique du chant choral pourront travailler, sous la direction d’une cheffe de chœur, afin de donner un programme de musique anglaise, et de participer au Messie qui sera donné lors du dernier week-end.

Découvrir, ou redécouvrir, des œuvres médiévales ou de la Renaissance, ce sera également un axe fort des prochaines éditions du Festival de Beaune ?

Il reste, bien sûr, beaucoup d’œuvres à découvrir dans le répertoire baroque. Mais pour les répertoires médiéval et Renaissance, je constate qu’il y a un nombre important de jeunes ensembles qui renouvellent complètement l’écoute en proposant une démarche originale. Il y a des façons totalement nouvelles d’écouter ces musiques, et ce serait dommage de passer à côté. Cette année, par exemple, l’Ensemble Irini proposera un concert de musique de Guillaume Dufay mise en miroir avec la musique de ses contemporains byzantins, avec pour point de départ l’idée que tous ces artistes se côtoyaient, notamment à Venise. Reconnecter cette école flamande et bourguignonne avec son héritage méditerranéen apporte beaucoup de fraîcheur dans l’interprétation.

Comment le Festival va continuer à concrétiser ces engagements dans les années à venir ?

J’aimerais bien que le Festival puisse s’intégrer dans la vie culturelle de Beaune, même en dehors du mois de juillet, en participant aux Journées du Patrimoine, ou en proposant un concert de Noël, qui seront autant de prétextes pour faire découvrir la musique baroque tout au long de l’année. A terme, le Festival lui-même pourrait offrir une programmation en continu, et pas seulement le week-end. Je voudrais aussi faire parler les archives du Festival : nous avons des enregistrements exceptionnels, des photographies, des affiches qui constituent un vrai trésor. Et à terme, nous réfléchissons à introduire à Beaune de l’opéra en version scénique ; nous pourrions nous appuyer sur le Théâtre municipal de Beaune, une très belle salle, dotée d’une fosse d’orchestre, que nous utilisons déjà pour les répétitions.

Une dernière question plus personnelle : nos lecteurs n’ignorent pas que vous avez été, pendant plus de dix ans, membre de la rédaction de Forum Opéra. Est-ce que cette expérience vous a aidé, d’une manière ou d’une autre ?

La critique est évidemment une école de l’écoute. Cela force, par honnêteté intellectuelle, de dépasser le « j’aime / j’aime pas » pour réfléchir à nos motivations esthétiques et artistiques. Par ailleurs, Forum Opéra reste aussi une aventure humaine, avec une belle bande de copains !

Informations sur la programmation disponibles ici à partir du 11 mars : Festival international d’Opéra Baroque & Romantique de Beaune

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L’histoire est connue, où les Croisés assiègent Jérusalem.  Goffredo (Godefroid de Bouillon), frère d’Eustazio et père d’Almirante, confie à Rinaldo le soin de vaincre les Infidèles (Argante, roi de Jérusalem, et son amante, la magicienne Armide). Celle-ci enlève Almirante, promise à Rinaldo, et séduit ce dernier par ses enchantements…

Cette version de concert, que le mauvais temps a contraint au repli à la Basilique, confine l’orchestre et les solistes dans son chœur. Il leur est ainsi malaisé de jouer pleinement leur personnage comme ils l’auraient certainement fait dans la cour des Hospices. Certes, la magie, les effets spectaculaires réservés aux machines comme aux êtres animés (3) relèvent ce soir de l’imagination, mais les prouesse vocales, orchestrales n’en sont que plus évidentes. Les nombreux airs (4) éblouissent et nous touchent, de la vaillance à la plainte extatique. Tous les da capo sont ornés, parfois brillamment, toujours avec intelligence. Les récitatifs sont animés, d’une souplesse et d’un naturel confondants. Seule réserve, mineure, le recours trop fréquent (5) au positif, très sonore, au détriment du plus discret clavecin, d’autant que le continuo est fourni. Seulement quatre duos, tous aussi remarquables, émouvants par leur sens dramatique et leur perfection vocale, pour quantité d’airs : le duetto de Rinaldo avec Almirena (« Scherzano sul tuo volto »), puis avec Armide (« Fermati / No, crudel ! », ajouté en 1731), enfin celui d’Argante avec la magicienne « Al trionfo del nostro furore », sans oublier celui des sirènes, « Il vostro maggio », délicieux, respirant la séduction, d’une égale réussite.

Carlo Vistoli, plus haendelien que jamais, possède la pleine intelligence du rôle-titre – martial, viril et tendre – et les moyens superlatifs pour en traduire les sentiments : une technique prodigieuse (son aisance dans les vocalises et les traits les plus pyrotechniques), l’ambitus le plus large, une projection et puissance rares chez les contre-ténors, et, surtout, une qualité d’élocution et de réels talents de comédien. Si son air d’entrée, élégiaque, n’est pas le plus approprié aux démonstrations, comme le « Cara sposa, amante cara », ému, qui traduit bien l’accablement du héros à l’enlèvement d’Almirena, dont il a été le témoin impuissant, le furieux « Venti turbini » est fabuleux de virtuosité, où le violon solo de Thibault Noally nous éblouit autant que la voix. L’enchantement se poursuivra après les dernières notes de « Or la tromba in suon festante », dont l’éclat et l’ornementation virtuose fascinent. La santé vocale de Chiara Skerath est confirmée pour Armida, le rôle habité de la plus redoutables des magiciennes. La voix, souple, agile, est agressive, fière comme caressante, tendre, émouvante, d’une italianità parfaite. Elle éblouit par ses airs violents (son arrivée, avec « Furie terribili ! ») comme par ses élans amoureux (la déchirante déploration « Ah ! crudel ! il pianto mio ») justes, sincères jusqu’au pathétique. Sa liberté vocale, dès son air d’entrée, impose un personnage flamboyant, de démesure. Chacun des ses airs est un régal. Retenons particulièrement l’air de vengeance du II , « Vo’ far guerra, e vincer voglio », avec ses improvisations au clavecin, ménagées par Haendel, aux vocalises exemplaires. Gwendoline Blondeel, dont la révélation au concours de Froville a marqué le début de la carrière, est Almirena. La séduction le dispute à l’autorité, le timbre, fruité, la ligne soutenue et finement ciselée, les aigus épanouis et lumineux emportent l’adhésion. De ses nombreux airs, retenons déjà « Augeletti, che cantate, zefiretti » avec la petite flûte (ottavino) virtuose, et deux flûtes à bec, d’un raffinement extrême, d’une fraîcheur rare, où notre soliste orne sa ligne à l’égal des trois instruments. Son duetto avec Rinaldo « Scherzano / Ridano » est d’un bonheur communicatif, rayonnant.  Attendue, « Lascia, ch’io pianga », la poignante sarabande au legato exemplaire suspend le temps, fait toujours son effet. Vraisemblable prise de rôle pour Lorrie Garcia, contralto marseillaise dont l’essentiel de la carrière se développe en Italie. Elle campe un Goffredo élégant et viril, à l’indéniable autorité. La voix est charnue, bien timbrée, incisive, autoritaire, aux solides graves et la technique est sans défaut, dès son air d’entrée  (« Sovra balze scosceni e pungenti »). On retiendra son « Mio cor, che mi sai dir ? » enfiévré, ambigu, où la complexité du personnage lui confère une réelle humanité. Les trois airs retenus du frère de Goffredo, Eustazio, sont heureusement confiés à Anthea Pichanick, dont on connaît les mérites. La chaleur, la souplesse et le timbre moelleux lui permettent l’une des plus belles plaintes que nous ayons entendues (« Siam prossimi al porto »). Si, auparavant puis ensuite, chacun de ses airs est remarquable (« Col valor,colla virtù or si vad », « Di Sion nell’ alta sede »), c’est également dans les récitatifs que toutes ses qualités sont flagrantes. Avec le « Sibillar gli angui d’Aletto », Argante nous est présenté par Victor Sicard. Vigoureux, chaleureux pour cet air aux généreuses vocalises, admirables, avec un orchestre survitaminé, le roi de Jérusalem est parfaitement servi, rivalisant avec trompettes et timbales. Le legato superbe du « Vieni, o cara », sensible, douloureux, met tout autant en évidence l’étendue des qualités de notre baryton. En outre, ses talents de comédien, son art du récitatif, lui permettent une caractérisation aboutie de son personnage et le rendent attachant.

Thibault Noally dirige du violon, dont il joue fréquemment, tant dans les tutti que comme soliste, toujours soucieux de la dynamique et de l’articulation de ses musiciens. S’il semblait sur la retenue lors de la première au TCE, ce soir, comme ses chanteurs et son ensemble, il paraît libéré, pleinement épanoui. Sa familiarité de l’ouvrage et l’attention portée au chant permettent l’expression lyrique la plus juste. L’orchestre rend pleinement justice à la partition, dès son ouverture, somptueuse et animée, au son plein et chargé de séduction, la première sinfonia participe vraiment au drame que constitue l’enlèvement d’Almirena. La berceuse des sirènes, étrange avec ses dissonances audacieuses, nous envoûte.  Seul petit bémol, la formidable bataille du III, ici réduite à une simple illustration martiale, spectaculaire, est prise à un train d’enfer, inapproprié aux conditions acoustiques de la basilique. La dynamique, l’articulation, les batteries se signalent par le souci de précision constant. Les solistes des Accents, flûtes, hautbois, basson, clavecin, violon, aux timbres délicieux, rivalisent d’agilité pour dialoguer avec les voix.

Pouvait-on rêver plus belle distribution, engagée, virtuose et harmonieuse, servie par une direction pleinement épanouie ? Après le chœur final, souriant, chaleureux bien que dramatiquement convenu, la nef comme les bas-côtés exultent. L’enthousiasme d’un public ravi fera un long triomphe aux chanteurs comme aux Accents et à son chef.

(1) Le 20 juillet 1996, Christophe Rousset (avec Sarah Mingardo, Sandrine Piau et autres), puis le 18 juillet 2009 (où Ottavio Dantone réunissait Delphine Galou, Lennecke Ruiten, Riccardo Novaro etc.). 
(2) Guillaume Saintagne, pour Forumopéra, en avait rendu compte (Plus d’intelligence que d’éclat). 
(3) A la création, en 1711, ce sont des oiseaux vivants qui peuplaient le jardin d’Armide. 
(4) 29 dans la partition de 1711 ; 23 sont conservés. Il est vrai que l’ouvrage est ample... 
(5) Y compris dans les arias d’où Haendel l’a explicitement exclu, où seules les cordes sont convoquées.

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