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Carmen Giannattasio connaît pourtant cette production pour l’avoir éprouvée en 2023. La soprano italienne ne paraît pas ce soir au meilleur de sa forme. Des aigus abrégés émoussent l’impact d’une interprétation d’abord intérieure, où l’attention à la ligne et à la couleur l’emporte sur l’expression dramatique. La voix d’essence lyrique se caractérise par un registre central solide, un legato soigné, avec une gestion du souffle qui favorise la phrase, ou détriment du mot – ce qui l’inscrit dans une esthétique puccinienne claire et élégante, proche de Mirella Freni plus que de Maria Callas, s’il faut établir une filiation. Reste un « Vissi d’Arte » de grande classe, tracé d’une ligne continue, envisagé comme une introspection douloureuse plus qu’une lamentation théâtrale, remarquable précisément en raison de la justesse de son intériorité – malgré là encore un si♭ trop court.

Ivan Inverardi inscrit Scarpia dans la même optique raisonnée : moins de cynisme outré ou de brutalité vocale que certains interprètes, mais davantage de froideur contrôlée, presque administrative, ce qui – avouons-le – n’aiguillonne pas l’adrénaline. Ce parti pris est encouragé par la nature de son baryton – mat, peu coloré, avec un vibrato prononcé dès que l’écriture se tend.

© Bettina Stöß

Annoncé souffrant, Brian Jagde s’avère le plus vaillant des trois. La voix large, charpentée dans le médium, la projection héroïque de l’aigu, l’émission franche, rarement subtile mais solide, veulent Mario Cavaradossi extraverti, moins artiste idéaliste et rêveur que bretteur ardent et instinctif. « Recondita armonia » s’apparente à une déclaration, loin de toute évocation poétique. Quelques allègements bienvenus empêchent « E lucevan le stelle » de se réduire à un simple crescendo expressif tendu vers le sanglot final. Cette conception du rôle, énergique et frontale, mise sur l’impact immédiat plutôt que sur l’introspection – à l’inverse de sa partenaire, sans que cette différence d’approche ne nuise à leur entente vocale.

Aucun des seconds rôles ne se détache : chacun remplit sa fonction, sans faiblesse notable, mais sans relief suffisant pour imprimer la mémoire ou infléchir la dynamique dramatique de l’ensemble.

Bref, la routine, si souvent pointée du doigt dans les théâtres de répertoire, affleurerait si Paolo Arrivabeni, déjà à la baguette la veille dans Simon Boccanegra, ne saisissait le chef-d’œuvre de Puccini à bras-le-corps. Il peut compter dans cette entreprise de stimulation sur un orchestre réactif et souple, capable de nuancer la pâte sonore sans l’alourdir, de trouver des respirations là où le drame pourrait se figer, et d’affirmer la tension là où l’habitude guetterait. Preuve qu’un opéra rebattu dans des conditions qui ne le sont pas moins peut encore captiver, et même émouvoir.

* Les photos présentées dans cet article ont été prises lors des représentations de 2023 (crédit Bettina Stöß)

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De fait, le premier intérêt de cette reprise tient à la prise de rôle d’Étienne Dupuis, désormais établi dans le cercle des barytons verdiens. Tessiture large, médium solide, projection puissante, plénitude sonore, legato irréprochable, capacité à alterner chant et déclamation sont autant de caractéristiques dont peut se prévaloir son premier Boccanegra – comme tous les grands titulaires du corsaire verdien. A cette dignité congénitale, Étienne Dupuis ajoute ses propres éléments : un élan presque juvénile, la lumière d’un timbre clair, franc, sans opacité, et une sensibilité, une émotion tenue, qui ne déborde jamais mais circule en profondeur dans les interstices du texte et du phrasé. Ainsi prend forme et voix un doge moins paternel, plus romantique que l’usage ne l’a imposé.

© Bettina Stöß

A son contraire, le reste de la distribution réunit des chanteurs familiers de leur rôle, sur cette même scène et dans cette même mise en scène pour certains d’entre eux. Nicole Car possède un lyrisme chaleureux qui rend crédible la dimension affective d’Amelia. L’éclat dans le haut médium permet à la voix de projeter sans dureté. La ligne longue et souple, très contrôlée, soutient sans peine les grandes arches mélodiques dessinée par Verdi. Membre de la troupe de la Deutsche Oper, Attilio Glaser transcende le rôle ingrat d’Adorno. La tentation de l’éclat héroïque est écartée au profit d’un chant noble et tenu. L’amoureux sincère transparaît derrière la volonté de nuancer le propos, avec pour corollaire une légère fatigue en fin de représentation inhérente à l’exigence d’une partition au regard de la jeunesse du ténor. Il serait regrettable qu’un répertoire dramatique prématurément abordé nuise au développement naturel d’un talent prometteur. Très applaudis aussi par un public à l’enthousiasme plus latin que germanique, Liang Li et Volodymyr Morozov. Le premier, Fiesco, doté d’une voix de basse noble et profonde, voudrait un surcroît d’expression pour que « Il lacerato spirito » puisse titiller les glandes lacrymales. Le second, Paolo, se distingue par un timbre compact, typique des voix slaves, où la matière l’emporte sur le relief, où la diction, teintée d’un léger accent, apporte une couleur granitique aux mots, une rugosité efficace en l’occurrence.

Tous bénéficient de la connaissance intime que possède Paolo Arrivabeni de la partition – version de 1881, augmentée de l’ouverture originale. Sa direction, jugée parfois trop raisonnée pour les Verdi de jeunesse, s’épanouit dans les œuvres de maturité. Là excelle la conception architecturale de la musique et la respiration du chant, portées par un chœur d’une cohésion sans faille et un orchestre rompu au répertoire wagnérien – l’éclat des cuivres, la densité des cordes – dont le terrain naturel est celui de la tension longue, du climat, et non d’une forme de gratuité spectaculaire. L’ampleur assurée du geste élève certaines pages à la hauteur spirituelle du Requiem, sans jamais verser dans une grandiloquence nuisible aux scènes plus intimes. C’est la force de cette lecture orchestrale, aux côtés du baptême boccanegrien d’Etienne Dupuis, que l’on emporte dans les replis de sa mémoire une fois le rideau tombé.

* Les photos présentées dans cet article ont été prises lors des représentations de 2023 (crédit Bettina Stöß)

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En fosse bien entendu, Donald Runnicles relève le gant. Le directeur musical – qui doit passer la main en 2027 – caresse un orchestre qui réagit à chacune de ses indications dans une lecture rapide, fiévreuse souvent : si les équilibres sont maintenus et ménagent de beaux espaces aux solistes (violoncelle et violon), la masse orchestrale s’avère souvent énorme au détriment de certains détails. C’est le travers de ce chef tout porté à l’efficacité théâtrale. De fait sa lecture est haletante, et ce soir, il ne mettra pas en difficulté un plateau qui sait repousser les assauts de la fosse.

Une telle œuvre requiert des effectifs vocaux en nombre, l’occasion pour une maison de troupe et de répertoire de mettre en avant les jeunes talents qu’elle forme au travers de différents programmes. Toutes et tous se révèlent plus qu’à la hauteur et rejoignent les solistes dans l’excellence musicale offerte. Les veilleurs de la fin du premier acte, les servantes qui participent à la scène de séduction, les enfants du banquet improvisé sont au moins autant d’atouts que Nina Solodovnikova en Voix du Faucon, Hye-Young Moon (Voix de l’entrée du Temple) ou encore les trois frères estropiés de Barack – Philipp Jekal, Padraic Rowan et Thomas Cillufo. Seul Chance Jonas-O’Toole s’avère un rien sous-dimensionné pour donner tout son charme à l’apparition du jeune homme. C’est tout l’inverse pour Patrick Guetti dont le Messager sonore marque les esprits dès la première scène. Son volume est tel que sa diction en parait altérée. Clay Hilley ne fait qu’une bouchée du rôle impossible de l’Empereur. Il n’en a cependant pas encore l’élégance et son phrasé haché en fait un personnage bien prosaïque, ce qui sied à la mise en scène. Jordan Shanahan emporte la palme chez les hommes. La voix, belle et chaude, se coule dans les longues phrases dévolues à Barack. D’un timbre tout en rondeur, il tire les accents pathétiques qui rendent le personnage éminemment sympathique. Chez les femmes, Marina Prudenskaya se promène dans les habits de la nourrice. Elle en possède l’ambitus et l’endurance, et cette aura scénique et vocale qui lui permettent d’incarner une roublarde classieuse. Daniela Köhler maitrise sans doute possible les acrobaties de l’Impératrice. On regrettera simplement que son personnage évolue peu vocalement et ne trouve pas encore toute l’humanité qui doit lui revenir. A l’applaudimètre, Catherine Forster se taille la plus grande part du lion. Tout laisse en admiration : l’ampleur des moyens, l’endurance qu’elle conjugue avec une grande intelligence pour transformer son personnage en aimant. C’est rivé à cette présence, tour à tour pataude ou vindicative, que l’on passe une bonne partie de la soirée.  

L’air de rien, Tobias Kratzer frappe un grand coup. Le rideau se lève sur un appartement bourgeois où un coursier (le messager) livre des colis. On déjà vu pareille scénographie, montée sur une tournette, à Lyon par exemple. On s’éveille dans la chambre. Monsieur part travailler. Arrivé dans le pressing de Barack et de sa femme, le mobilier est plus chiche. Des bâtonnets de poisson congelés feront l’affaire pour le diner du teinturier. On fait bien ce que l’on veut d’un conte, à fortiori quand celui-ci a été écrit en pleine psychanalyse naissante. Et Tobias Kratzer en fait une histoire déchirante de l’impératif à enfanter. C’est ce qui détruit les couples : il faut des descendants pour la transmission patrimoniale d’un côté bourgeois (l’ombre qu’il faut projeter sur le futur) ; pour montrer que l’on est homme digne et que son travail a un sens, de l’autre (nourrir ses frères avec ses deux mains). Dès lors, la transaction entre les deux mondes ne peut qu’être bassement mercantile. La nourrice loue un utérus. Une FIV et un choix de l’embryon par caméra de microscope et voici la Teinturière – rétive à la grossesse mais contrainte pécuniairement – en pleine fausse couche à la fin de l’acte 2. Le suivant s’ouvre sur les prolétaires en thérapie de couple qui les conduira à un divorce à l’amiable dans les dernières scènes. La nourrice se fera arrêter en tentant de dérober un enfant dans une maternité où plusieurs couples, dont un homosexuel, viennent récupérer leurs bébés dans des couveuses. L’impératrice enverra paitre son père et ses proches dans une scène qui n’est plus un jugement mais une fausse « baby shower ». Nos bourgeois pourront s’épanouir loin du poids social de la parentalité. La teinturière retrouve sa liberté et Barack, seul personnage qui énonce vouloir enfant dans le livret, aura une petite fille tout seul. Il vient la chercher à la sortie de l’école et lui met un bonnet vert en forme de grenouille (Frosch en allemand = Frau ohne Schatten) sur la tête. C’est là le dernier détail de génie d’une mise en scène captivante, dirigée comme une pièce d’Ibsen où même les choix qui frottent avec le livret du conte font sens. Tobias Kratzer et son équipe y parviennent par la minutie avec laquelle chaque détail trouve sa place et par l’adhésion complète de l’ensemble des artistes mobilisés. Le Deutsche Oper s’est dotée d’une grande production qui vient donner un éclairage contemporain, pertinent et clivant au chef-d’œuvre de Strauss et Hofmannsthal.

L’article STRAUSS, Die Frau ohne Schatten – Berlin est apparu en premier sur Forum Opéra.

En fosse, Enrique Mazzola embarque tout le monde sur des tempos échevelés. L’orchestre tient bon la rampe et maintient un équilibre à propos entre tous les pupitres. Le chef s’offre le luxe de donner la musique de ballet, rarement conservée à la scène. Tout juste regrettera-t-on une masse orchestrale souvent volumineuse, dans une salle à l’acoustique sèche. Si cela ne nuit pas au plateau, toujours audible, cela obère sa capacité à nuancer.

Celui-ci se caractérise par sa robustesse, qualité autant que défaut. A commencer par les chœurs, notamment féminins. Leur première scène tombe à plat, la faute à des aigus vinaigrés et des problèmes de rythme. Les ensembles trouveront leur cohésion au fil de la représentation. En revanche, tous les seconds rôles bénéficient d’excellents interprètes : Nina Solodovnikova en servante de Lady Macbeth, Kangyoon Shine Lee en Malcolm. Le Banquo de Byung Gil Kim manque de profondeur malgré un chant irréprochable. En cause, un phrasé scolaire que peu d’inflexions viennent enluminer. A l’inverse, Andrei Danilov dispose de moyens moins conséquents mais d’une musicalité hors pair. Son aria touche au cœur par de beaux accents et de belles nuances. Dans le rôle-titre, Roman Burdenko dispose de presque tous les atouts d’un grand Macbeth : une voix puissante, à la projection parfaite, une endurance remarquable et un souffle long. Pourtant, il faut attendre le dernier acte pour le voir fendre l’armure de décibels dont il a entouré son interprétation jusqu’alors. Et même ce faisant, il lui manque le principal : le phrasé verdien, cet art de couler souffle, intention et legato dans la ligne verdienne. La vraie triomphatrice de la soirée sera Felicia Moore. La jeune Américaine, connue pour ses seconds rôles wagnériens, brule les planches. Sa présence évidente démontre que la corpulence n’influe en rien sur le charisme scénique. Sa Lady hypnotise aussi parce que vocalement tout est excitant : l’ambitus qui culmine sur le ré piano de la scène somnambule, le trille qui vient surpiquer le brindisi, les vocalises enchainées à la vitesse d’une rossinienne, la chair de la voix enfin qui s’assombrit dans le bas medium et lui permet de croquer une reine véritablement terrifiante.

L’article VERDI, Macbeth – Berlin (Deutsche Oper) est apparu en premier sur Forum Opéra.